Temp |

ital. tempó, lat. tempus – idő

Egy mű zenei szövetének kibontakozási sebessége az előadás vagy a bemutatás folyamatában belső hallással; az egységnyi idő alatt áthaladó alapmetrikus törtek száma határozza meg. Eredetileg lat. a tempus szó, mint a görög. xronos (chronos), meghatározott időtartamot jelentett. mennyiségeket. A középkorban. a menzurális zenében a tempus egy brevis időtartama, amely 3 vagy 2 semibrevis lehet. Az 1. esetben „T.” tökéletesnek (perfectum), a 2. -ban imperfectumnak (im-perfectum) nevezték. A készlet." hasonló a páratlan és páros időjelek későbbi fogalmaihoz; ezért angolul. a méretet jelölő idő kifejezés, valamint a tökéletlen „T.”-t jelző C menzúrajel használata a leggyakoribb páros méret jelzésére. A menzurális ritmust felváltó órarendszerben eredetileg a T. (olasz tempó, francia temps) volt a fő. óraütés, leggyakrabban negyed (semiminima) vagy fél (minima); 2 ütemű ütem franciául hívják. mesure és 2 temps a „mérés 2 tempóval”. A T.-t tehát időtartam alatt értettük, melynek értéke meghatározza a mozgás sebességét (olaszul movimento, francia mouvement). Átkerült más nyelvekre (elsősorban németre), olaszra. a tempo szó pontosan movimento-t kezdett jelenteni, és ugyanezt a jelentést kapta az orosz is. a „T” szó. Az új jelentés (amely a régihez kapcsolódik, mint az akusztikában a frekvencia fogalma az időszak nagyságának fogalmához) nem változtat az olyan kifejezések jelentésén, mint a L'istesso tempo („ugyanaz a T.”). , Tempo I („visszatérés a kezdeti T-hez.” ), Tempo precedente (“visszatérés az előző T-hez”), Tempo di Menuetto stb. Ezekben az esetekben a tempo helyett a movimento is megadható. A kétszer gyorsabb T. jelzéséhez azonban szükséges a doppio movimento megjelölés, mivel a doppio tempó kétszerese az ütem időtartamának, következésképpen kétszer olyan lassú T.

A „T” kifejezés jelentésének megváltoztatása. a 16-17. század fordulóján felváltott óraritmusra jellemző új zenei időszemléletet tükröz. menzurális: az időtartamra vonatkozó elképzelések helyet adnak a sebességre vonatkozó elképzeléseknek. Az időtartamok és arányaik elvesztik definíciójukat, és az expresszivitás miatt megváltoznak. Már K. Monteverdi megkülönböztette a mechanikusan egyenletes „T. kezek” („… tempo de la mano”) „T. a lélek hatása” („tempo del affetto del animo”); az ilyen technikát igénylő rész partitúra formájában jelent meg, ellentétben más, az otd hagyománya szerint nyomtatott részekkel. hangok (8. madrigálkönyv, 1638), így egyértelműen megjelenik a „kifejező” T. kapcsolata az új vertikális akkord gondolkodással. Ó expressz. e korszak számos szerzője (J. Frescobaldi, M. Pretorius és mások) még a T.-től való eltérésekről is ír; lásd Tempo rubato. T. ilyen eltérések nélkül az óra ritmusában nem a norma, hanem egy speciális eset, gyakran speciális. jelzések („ben misurato”, „streng im ZeitmaYa” stb.; már F. Couperin a 18. század elején használja a „mesurй” jelzést). A matematikai pontosságot még akkor sem feltételezzük, ha „tempót” jeleznek (vö. Beethoven 9. szimfóniájában „recitatív jelleggel, de tempóban”; „a tempo, ma libero” – „Éjszakák Spanyolország kertjeiben” M. de Falla). A „normál”-t T.-ként kell felismerni, megengedve az elméletitől való eltérést. a hangjegyek időtartama bizonyos zónákon belül (HA Garbuzov; lásd: zóna); azonban minél érzelmesebb a zene, annál könnyebben sértik át ezeket a határokat. A romantikus előadásmódban, amint azt a mérések mutatják, az ütem meghaladhatja a következők időtartamát (ilyen paradox összefüggések különösen AN Scriabin saját művének előadásában figyelhetők meg), bár a T-ben nincs változás. a jegyzetekben, és a hallgatók általában nem veszik őket észre. Ezek a szerző által jelzett észrevétlen eltérések nem nagyságrendjükben, hanem lélektani jelentőségükben különböznek. értelem: nem a zenéből következnek, hanem előírják őket.

Mind a jegyzetekben jelzett, mind a fel nem tüntetett egységességsértések megfosztják a tempóegységet („számlálási idő”, német Zdhlzeit, tempó eredeti jelentésében) állandó értékétől, és csak az átlagértékről beszélhetünk. Ennek megfelelően az első pillantásra a hangok időtartamát meghatározó metronómiai megjelölések valójában azok gyakoriságát jelzik: a nagyobb szám (= 100 a = 80-hoz képest) rövidebb időtartamot jelöl. A metronómiában a jelölés lényegében az egységnyi idő alatti ütemek számát jelenti, és nem a köztük lévő intervallumok egyenlőségét. A metronómhoz forduló zeneszerzők gyakran megjegyzik, hogy nincs szükségük mechanikusra. metronóm egységessége. L. Beethoven első metronómiájához. jelzés (az „Észak vagy Dél” dal) megjegyezte: „Ez csak az első ütemekre vonatkozik, mert az érzésnek megvan a maga mértéke, amelyet ez a megjelölés nem fejezhet ki teljesen.”

„T. az affektus ”(vagy „T. érzések”) megsemmisítette a menzurális rendszerben rejlő definíciót. hangjegyek időtartama (integer valor, amely arányokkal változtatható). Emiatt volt szükség a T szóbeli megjelölésére. Ezek eleinte nem annyira a sebességre, mint inkább a zene természetére vonatkoztak, „hatásra”, és meglehetősen ritkák (hiszen a zene természete külön utasítás nélkül is megérthető). Minden R. 18. században meghatározott. a verbális megnevezések és a sebesség közötti kapcsolat, amelyet (mint a menzurális zenében) normál pulzussal (kb. 80 ütem/perc) mérnek. I. Quantz és más teoretikusok utasításai lefordíthatók metronómiára. jelölése következő. út:

Egy köztes pozíciót az allegro és az andante foglalnak el:

A 19. század elejéig a T. nevének és a mozgási sebességnek ezeket az arányait már nem tartották fenn. Szükség volt egy pontosabb sebességmérőre, amire az IN Meltsel (1816) által tervezett metronóm adott választ. A metronómia nagy értéke L. Beethoven, KM Weber, G. Berlioz és mások adtak utasításokat (általános iránymutatásként a T.-ben). Ezek az utasítások, akárcsak a Quantz definíciói, nem mindig a főre vonatkoznak. tempó egység: mentőautóban a T. számla bh hosszabb időtartamokkal megy ( C helyett в ), lassúakban – kisebbekkel ( и helyett C, helyett в ). A klasszikus zenében a lassú T. azt jelenti, hogy 4-re kell számolni és vezényelni, nem 8-ra (például a zongoraszonáta 1. része, op. 27 No 2 és Beethoven 4. szimfóniájának bevezetője). A Beethoven utáni korszakban a beszámoló ilyen eltérése a fő. A metrikus megosztások feleslegesnek tűnnek, és a megnevezés ezekben az esetekben használaton kívül van (Berlioz a „Fantasztikus szimfónia” bevezetőjében és Schumann a „Szimfonikus etűdök” zongorára váltja fel az eredetit). A Metronomic Beethoven utasításai (beleértve a 3/8-as méreteket is) mindig ne a főt határozzák meg. metrikus részesedés (tempóegység), és felosztása (számláló egység). Később az ilyen jelzések megértése elveszett, és néhány Beethoven által jelzett T. túl gyorsnak tűnt (például = 120 az 2. szimfónia 1. tételében, ahol a T.-t . = 40-ként kell ábrázolni) .

A T. nevének összefüggése a sebességgel a XIX. messze vannak a Quantz által feltételezett egyértelműségtől. Azonos névvel T. nehezebb metrika. megosztások (pl. összehasonlítva ) kisebb sebességet igényelnek (de nem kétszer; feltételezhetjük, hogy = 19 megközelítőleg = 80-nak felel meg). A T. verbális megjelölés tehát nem annyira a sebességre, hanem a „mozgás mennyiségére” utal – a sebesség és a tömeg szorzatára (a romantikus zenében a 120. faktor értéke nő, amikor nem csak a negyed- és félhang hat. tempóegységként, de más zenei értékek is). A T. természete nemcsak a fő. pulzustól, hanem az intralobar pulzációtól (egyfajta „tempófelhangot teremtve”), az ütem nagyságától stb. Metronómikus. A sebesség csak egy a sok tényező közül, amelyek létrehozzák a T.-t, amelynek értéke minél kevesebb, annál érzelmesebb a zene. Minden R. 2. századi zeneszerző ritkábban fordul a metronómhoz, mint Mälzel feltalálása utáni első években. Chopin metronómiai jelzései csak op. 19 (és posztumusz megjelent ifjúsági művekben op. 27-tel és op. nélkül). Wagner megtagadta ezeket a Lohengrintől kezdődő utasításokat. F. Liszt és I. Brahms szinte soha nem használja őket. In con. 67. században, nyilván az előadásra adott reakcióként. önkény, ezek a jelzések ismét gyakoribbá válnak. PI Csajkovszkij, aki korai kompozícióiban nem használta a metronómot, későbbi kompozícióiban gondosan megjelöli vele a tempókat. századi zeneszerzők sora, főleg. neoklasszikus irány, metronómiai T. definíciói gyakran túlsúlyban vannak a verbálisokkal szemben, néha pedig teljesen kiszorítják azokat (lásd pl. Sztravinszkij Agonját).

Referenciák: Skrebkov SS, Néhány adat a szerző Szkrjabin előadásának agogikájához, a könyvben: AN Skryabin. Halálának 25. évfordulóján M.-L., 1940; Garbuzov NA, A tempó és a ritmus zónatermészete, M., 1950; Nazaikinsky EV, A zenei tempóról, M., 1965; saját, A zenei észlelés pszichológiájáról, M., 1972; Harlap MG, Beethoven ritmusa, a könyvben: Beethoven, Szo. st., kiadás. 1, M., 1971; saját, A zenei ritmus órarendszere, a könyvben: A zenei ritmus problémái, Szo. Art., M., 1978; Előadás vezetése. Gyakorlat, történelem, esztétika. (Szerk.-összeállító L. Ginzburg), M., 1975; Quantz JJ, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, V., 1752, 1789, fakszimile. újranyomva, Kassel-Basel, 1953; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, P., 1856, 2-1972); Weingartner PF, Uber das Dirigieren, V., 510 (orosz fordítás – Weingartner F., A karmesterségről, L., 524); Badura-Skoda E. und P., Mozart-értelmezés, Lpz., 1896 ).

MG Harlap