Esztétika, zenei |

A zeneesztétika a zene, mint művészeti forma sajátosságait tanulmányozó tudományág, amely a filozófiai esztétika része (a valóság egy személy általi érzéki-figuratív, ideológiai-érzelmi asszimilációjának doktrínája és a művészet, mint az ilyen asszimiláció legmagasabb formája). E. m. mint egy speciális tudományág a vége óta létezik. 18. század Az „E. m.” először KFD Schubart (1784) használta, miután A. Baumgarten (1750) bevezette az „esztétika” kifejezést (a görög aistntixos – érzéki szóból) a filozófia egy speciális szakaszának megjelölésére. Közel a „zenefilozófia” kifejezéshez. A tárgy az E. m. a valóság érzéki-figuratív asszimilációjának általános törvényeinek, a művészet speciális törvényeinek dialektikája. kreativitás és a zene egyéni (konkrét) mintái. per. Ezért az E. m. vagy az általános esztétikai specifikáció típusa szerint épülnek fel. fogalmak (például zenei kép), vagy egybeesnek az általános filozófiai és konkrét zenét ötvöző zenetudományi fogalmakkal. értékeket (pl. harmónia). A marxista-leninista E. m. módszere. dialektikusan egyesíti az általánost (a dialektikus és történeti materializmus módszertani alapjai), az egyedit (a marxista-leninista művészetfilozófia elméleti rendelkezései) és az egyént (zenei módszerek és megfigyelések). E. m. az általános esztétikához a művészetek faji sokféleségének elméletén keresztül kapcsolódik, amely utóbbinak az egyik szakasza. a kreativitás (művészi morfológia), és egy sajátos formában (zenetudományi adatok felhasználása miatt) foglalja magába a többi szakaszát, azaz a történeti, szociológiai, ismeretelméleti, ontológiai doktrínát. és a perek axiológiai törvényei. Tanulmányi tárgya E. m. a zene és a történelem általános, speciális és egyéni mintáinak dialektikája. folyamat; szociológiai a zene kondicionálása. kreativitás; művészetek. a valóság ismerete (tükrözése) a zenében; a zene lényegi megtestesülése. tevékenységek; a zene értékei és értékelései. per.

Az általános és egyéni történeti dialektika. zenei minták. per. Sajátos zenetörténeti minták. Az állítások genetikailag és logikailag kapcsolódnak az anyagi gyakorlat fejlődésének általános törvényeihez, ugyanakkor rendelkeznek bizonyos függetlenséggel. A zene elválasztását a szinkretikustól a személy differenciálatlan érzékszervi észlelésével kapcsolatos állítást a munkamegosztás határozta meg, melynek során specializálódott az ember érzéki képességei és ennek megfelelően a „hallás tárgya” és a „ a szem tárgya” alakultak ki (K. Marx). A társadalmak fejlődése. a nem szakosodott és haszonelvű munkaerőtől származó tevékenységek felosztása és elosztása révén függetlenek. a szellemi tevékenység típusaitól az egyetemes és szabad tevékenységig kommunista körülmények között. formációk (K. Marx és F. Engels, Soch., 3. köt., 442-443. o.) a zenetörténetben (elsősorban az európai hagyományokban) sajátos karaktert kapnak. megjelenés: az ókori zenélés „amatőr” (RI Gruber) jellegétől és a zeneszerző-előadó-hallgató felosztás hiányától a zenészek és a hallgatók elválasztásán, a zeneszerzői standardok kialakításán és a kompozíció és az előadás szétválasztásán keresztül (XI. századtól, de XG Eggebrecht) a zeneszerző – előadó – hallgató együttalkotására az alkotás folyamatában – az értelmezés – az egyénileg egyedi zene észlelése. prod. (G. Besseler szerint a XVII-XVIII. századból). A társadalmi forradalom, mint a társadalmak új szakaszába való átmenet módja. A zenetörténeti produkció az intonációs struktúra megújítását eredményezi (BV Asafiev), amely előfeltétele a zenélés minden eszközének megújításának. A haladás egy általános történelmi minta. fejlődés – a zenében önállóságának fokozatos elérésében fejeződik ki. státusz, típusok és műfajok szerinti differenciálás, a valóságtükrözés módszereinek elmélyítése (realizmusig és szocialista realizmusig).

A zenetörténet viszonylagos függetlensége abban rejlik, hogy egyrészt korszakainak változása késhet vagy megelőzheti a megfelelő anyagtermelési módok változását. Másodszor, a múzsák minden korszakában. a kreativitást más állítások is befolyásolják. Harmadszor, mindegyik zenetörténeti. a színpadnak nemcsak átmeneti, hanem önmagában is értéke van: egy-egy kor zenélésének elvei szerint létrejött tökéletes kompozíciók máskor sem veszítenek értékükből, bár maguk a mögöttük rejlő elvek a korszakban elavulhatnak. a múzsák későbbi fejlődésének folyamata. per.

A múzsák társadalmi meghatározottságának általános és külön törvényeinek dialektikája. kreativitás. Történelmi zenei felhalmozás. a társadalmi funkciók (kommunikatív-munka, mágikus, hedonista-szórakoztató, oktató stb.) igénye a 18-19. offline művészetekhez. a zene jelentése. A marxista-leninista esztétika a kizárólag hallgatásra tervezett zenét a legfontosabb feladatot – sajátos speciális hatásával a társadalom tagjának formálását – ellátó tényezőnek tekinti. A zene polifunkcionalitásának fokozatos feltárása szerint komplex társadalmi intézményrendszer alakult ki, amely az oktatást, a kreativitást, a zenei terjesztést, a zene megértését, a múzsák irányítását szervezte. folyamat és annak anyagi támogatása. A művészet társadalmi funkcióitól függően a zenei intézményrendszer befolyásolja a művészeteket. a zene jellemzői (BV Asafiev, AV Lunacharsky, X. Eisler). A művészetnek különleges hatása van. a zenei finanszírozási módok jellemzői (jótékonykodás, állami termékbeszerzés), amelyek a gazdaság minden területéhez kapcsolódnak. Tehát szociológiai. a zenélés meghatározó tényezői egy olyan rendszert alkotnak, ahol gazdaságos. tényezőknek bizonyul az általános szintje (meghatározza a társadalom életének minden aspektusát), a közönség társadalmi szerkezete és művészete. kérések – a speciális szint (meghatározzák a művészeti tevékenység minden típusát), és a társaságok. a zenélés megszervezése – az egyén szintjén (meghatározza a zenei kreativitás sajátosságait).

Az általános és az egyéni ismeretelmélet dialektikája. zenei minták. per. A tudatosság lényege a gyakorlati módszerek ideális reprodukálásában rejlik. emberi tevékenység, amely anyagi-objektív módon fejeződik ki a nyelvben, és „szubjektív képet ad az objektív világról” (VI. Lenin). A művészet ezt a reprodukciót a művészetben hajtja végre. képek, amelyek dialektikusan egyesítik az élő szemlélődést és az absztrakt gondolkodást, közvetlenül. reflexió és tipizáló általánosítás, egyéni bizonyosság és a valóság szabályos tendenciáinak feltárása. A művészetek anyagi-objektív kifejezése. a képek különböznek a különféle típusú igénypontokban, mivel mindegyik igénypontnak megvan a maga sajátossága. nyelv. A hangok nyelvének sajátossága a történetileg kialakult nem-fogalmi jellegében rejlik. Az ókori zenében szóhoz és gesztushoz, művészethez kapcsolódik. a kép fogalmilag és vizuálisan tárgyiasul. A zenét hosszú időn át, így a barokk kort is befolyásoló retorika törvényei meghatározták a zene és a verbális nyelv közvetett kapcsolatát (szintaxisának bizonyos elemei a zenében is tükröződtek). Klasszikus élmény. kompozíciók megmutatták, hogy a zene felszabadulhat az alkalmazott funkciók teljesítése alól, valamint a retorika megfeleltetése alól. képletek és a szó közelsége, mivel az már független. nyelv, bár nem fogalmi típusú. A „tiszta” zene nem-fogalmi nyelvezetében azonban a vizualizációs-konceptualitás történetileg lezajlott szakaszai a múzsák típusaihoz kötődő nagyon sajátos élettársítások és érzelmek formájában maradnak meg. mozgás, a tematikára jellemző intonáció, ábrázolás. effektusok, hangközök fonizmusa stb. A zene nem-fogalmi tartalma, amely nem alkalmas verbális közvetítésre, a zenén keresztül tárul fel. az elemek arányának logikája prod. Sajátos zeneként jelenik meg a kompozícióelmélet által vizsgált „hangjelentések” (BV Asafiev) alkalmazásának logikája. a társadalmakban kialakult tökéletes szaporodás. a társadalmi értékek, értékelések, eszmék gyakorlata, az emberi személyiség típusairól és az emberi kapcsolatokról alkotott elképzelések, egyetemes általánosítások. Így a múzsák sajátossága. a valóság tükröződése abban rejlik, hogy a művészet. a kép visszaadódik a történetileg szerzett zenében. a fogalmi és nem-fogalmi dialektikájának nyelve.

A múzsák általános és egyéni ontológiai törvényszerűségeinek dialektikája. per. Az emberi tevékenység „lefagy” a tárgyakban; így a természet anyagát és az azt átalakító „emberi formát” (az ember teremtő erőinek tárgyiasítását) tartalmazzák. Az objektivitás köztes rétege az ún. nyersanyagok (K. Marx) – a korábbi munkák által már leszűrt természetes anyagból (K. Marx és F. Engels, Soch., 23. kötet, 60-61. o.). A művészetben az objektivitásnak ez az általános struktúrája rárakódik a forrásanyag sajátosságaira. A hang természetét egyrészt a magassági (térbeli), másrészt az időbeli tulajdonságok jellemzik, mindkettő fizikai-akusztikus tulajdonságokon alapul. hangtulajdonságok. A hangmagasság elsajátításának szakaszai tükröződnek a módok történetében (lásd mód). Fret rendszerek az akusztikával kapcsolatban. törvények szabadon változtatható „emberi formaként” működnek, amely a hang természetes változhatatlanságára épül. az ősi múzsákban. kultúrákban (valamint a modern keleti tradicionális zenében), ahol a fő modális sejtek ismétlődésének elve dominált (RI Gruber), a módképzés volt az egyetlen. a kreativitás benyomása. a zenész ereje. A későbbi, bonyolultabb zenélési elvekhez (variánsok bevetése, változatos variáció stb.) képest azonban az intonációs-modális rendszerek továbbra is csak „alapanyagként”, kvázi természeti zenei törvényként működnek (nem véletlen, például az ókori E. m.-ben a modális törvényeket a természet, a tér törvényeivel azonosították). A hangvezetés, formaszervezés stb. elméletileg rögzített normái a modális rendszerekre, mint új „emberi formára” épülnek, és a később kialakuló Európában. Az individualizált szerzői kompozíció kultúrája ismét a zene „kvázi természeteként” működik. Számukra visszafordíthatatlan egy egyedi ideológiai művészet megtestesülése. koncepciók egy egyedi termékben. a zenélés „emberi formájává”, teljes tárgyilagosságává válik. A hangok állításainak processualitását elsősorban az improvizációban sajátították el, amely a múzsák szerveződésének legősibb elve. mozgalom. Mivel a szabályozott társadalmi funkciókat a zenéhez rendelték, valamint a (tartalmilag és szerkezetileg) egyértelműen szabályozott verbális szövegekhez való kötődését, az improvizáció átadta a helyét a múzsák normatív műfaji kialakításának. idő.

A normatív műfaji objektivitás dominált a XII-XVII. Az improvizáció azonban továbbra is létezett a zeneszerző és az előadó munkásságában, de csak a műfaj által meghatározott határokon belül. Ahogy a zene felszabadult az alkalmazott funkciók alól, a műfaji-normatív objektivitás pedig „nyersanyaggá” alakult, amelyet a zeneszerző dolgozott fel egy egyedi ideológiai művészet megtestesítésére. fogalmak. A műfaji objektivitást felváltotta egy belsőleg teljes, műfajra nem redukálható egyéni mű. A 12-17. században megszilárdult az az elképzelés, hogy a zene kész művek formájában létezik. A zene mint termékszemlélet, amelynek belső összetettsége részletes rögzítést igényel, korábban nem annyira kötelező volt, annyira a romantika korában honosodott meg, hogy a 15-16. században a zenetudományhoz vezetett. és a közönség hétköznapi tudatában a „Zene. mű” más korok zenéjére és folklórra. A mű azonban egy későbbi zenetípus. tárgyilagosság, szerkezetébe belefoglalva az előzőeket, mint „természetes” és „nyers” anyagokat.

Az általános és az egyéni axiológiai dialektikája. zenei minták. per. Társadalmak. az interakcióban értékek alakulnak ki: 1) „valódi” (azaz közvetített tevékenység) szükségletek; 2) maga a tevékenység, amelynek pólusai „a fizikai erő és az egyéni alkotómunka elvont ráfordítása”; 3) az aktivitást megtestesítő objektivitás (K. Marx és F. Engels, Soch., 23. kötet, 46-61. o.). Ebben az esetben minden „valódi” igény egyszerre. szükség van a társadalmak további fejlődésére. tevékenység, és minden igazi érték nem csupán válasz erre vagy arra a szükségletre, hanem egyben az „egy ember lényeges erőinek” lenyomata is (K. Marx). Esztétikai jellemző. értékek - haszonelvű kondicionálás hiányában; az „igazi” szükségletből már csak az emberi erők aktív-alkotó kibontakozásának pillanata, azaz az önzetlen tevékenység igénye marad. Múzsák. A tevékenység történetileg olyan rendszerré formálódott, amely magában foglalja az intonációs mintákat, a kompozíció szakmai normáit és az egyénileg egyedi mű megalkotásának elveit, túlzásként és normaszegésként (belső indíttatású). Ezek a szakaszok a múzsák szerkezetének szintjeivé válnak. prod. Minden szintnek megvan a maga értéke. Banális, „viharvert” (BV Asafiev) intonációk, ha jelenlétük nem az egyéni művészetnek köszönhető. koncepció, leértékelheti a legkifogástalanabbat a kivitelezés szempontjából. De azt is állítja, hogy az eredetiség, megtörve a belső. a kompozíció logikája, a mű leértékelődéséhez is vezethet.

A becsléseket a társadalmak alapján adják össze. kritériumok (a szükségletek kielégítésének általános tapasztalata) és az egyéni, „invalid” (Marx szerint a célformában való gondolkodásban) szükségletek. Mint társadalmak. a tudat logikailag és ismeretelméletileg megelőzi az egyént, a zenei értékelő kritériumok pedig egy konkrét értékítéletet, kialakítva annak pszichológiai. az alap a hallgató és a kritikus érzelmi reakciója. A zenével kapcsolatos értékítéletek történeti típusai bizonyos kritériumrendszereknek feleltek meg. A zenével kapcsolatos nem specializált értékítéleteket a gyakorlat határozta meg. a zenében közös kritériumok. pereket nemcsak más perekkel, hanem a társadalom más területeivel is. élet. Tiszta formájában ezt az ősi típusú értékelést az ókorban és a középkorban is bemutatják. értekezések. A speciális, mesterségorientált zenei értékelő ítéletek kezdetben a múzsák megfeleltetésének kritériumaira támaszkodtak. struktúrákat a zene által ellátott funkciókhoz. Később megjelent a művészet.-esztétika. ítéletek a zenéről. prod. a technika egyedülálló tökéletességének és a művészet mélységének kritériumain alapultak. kép. Ez a fajta értékelés dominál a 19-20. Az 1950-es évek táján Nyugat-Európában a zenekritika mint speciális típus az ún. történeti ítéletek a technológia újdonságának kritériumai alapján. Ezeket az ítéleteket a zenei és esztétikai válság tünetének tekintik. öntudat.

Az E. történetében. m meg lehet különböztetni főbb szakaszokat, amelyeken belül tipológiai. a fogalmak hasonlósága vagy a zene létének általános formáiból, vagy a kultúra társadalmi előfeltételeinek közelségéből adódik, amelyek hasonló filozófiai tanításokat szülnek. Az első történeti-tipológiai. A csoportba olyan fogalmak tartoznak, amelyek a rabszolgabirtoklási és feudális formációk kultúrájában keletkeztek, amikor a múzsák. a tevékenység elsősorban az alkalmazott funkcióknak köszönhető, az alkalmazott tevékenységeknek (kézművességnek) volt esztétikája. vonatkozás. E. m az ókor és a középkor, ami a zene függetlenségének és a művészetnek a gyakorlat más szféráitól való elszigeteltségének hiányát tükrözi. tevékenységeket, ő nem volt osztály. gondolati szféra, és egyben axiológiai (már etikai) és ontológiai (már kozmológiai) problémákra korlátozódott. A zene emberre gyakorolt ​​hatásának kérdése az axiológiai kérdések közé tartozik. Pitagoraszhoz való felemelkedés Dr. Görögország, Konfuciuszhoz Dr. Kínában a zenén keresztüli gyógyítás fogalma később újjászületik a zene és a múzsák ethoszával kapcsolatos elképzelések halmazaként. nevelés. Az ethosz alatt a zene elemeinek azon tulajdonságait értették, amelyek hasonlóak az ember lelki és testi tulajdonságaihoz (Iamblichus, Aristides Quintilianus, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, aki nagyon részletesen ismertette a középkori módozatokat). A zene fogalmával. Az ethosz egy széles allegóriához kapcsolódik, amely egy személyt és egy múzsák társaságát hasonlítja össze. hangszer vagy hangrendszer (a Dr. Kínában a társadalom rétegeit hasonlították össze a skála hangjaival, az arabban. világ egy személy 4 testi funkciója – 4 lanthúrral, más oroszul. E. m., a bizánci szerzők nyomán lélek, elme, nyelv és száj – hárfával, énekessel, tamburával és vonósokkal). Ontológus. ennek az allegóriának a változatlan világrend megértésére épülő aspektusa a Boethius által rögzített és a késő középkorban kidolgozott Pythagorasig visszamenően 3 következetes „zene” – musica mundana (mennyei, világzene), musica humana (emberzene, emberi harmónia) és musica instrumentalis (zene, vokális és hangszeres). Ehhez a kozmológiai arányokhoz először is természetfilozófiai párhuzamok társulnak (más görögökben. E. m jég intervallumokat összehasonlítjuk a bolygók közötti távolságokkal, 4 elem és fő. geometriai alakzatok; a középkorban. Arab. E. m 4 alapon a ritmusok megfelelnek a Zodiákus jegyeinek, az évszakoknak, a holdfázisoknak, a sarkpontoknak és a nap felosztásának; másik bálnában. E. m a skála hangjai – az évszakok és a világ elemei), másodsorban teológiai hasonlatok (Guido d'Arezzo az Ó- és Újszövetséget a mennyei és emberi zenével, a 4 evangéliumot négysoros zenei bottal stb. ). P.). A zene kozmológiai definíciói a számról mint létalapról szóló tanhoz kapcsolódnak, amely Európában a pitagoreanizmussal összhangban, a Távol-Keleten pedig a konfucianizmus körében keletkezett. Itt a számokat nem elvont módon, hanem vizuálisan értettük, a fizikaival azonosítva. elemek és geometria. számok. Ezért bármilyen sorrendben (kozmikus, emberi, hang) láttak egy számot. Platón, Ágoston és Konfuciusz is a számon keresztül határozta meg a zenét. Más görög nyelven. A gyakorlatban ezeket a meghatározásokat olyan hangszereken végzett kísérletek is megerősítették, mint a monokord, ezért az instrumentalis kifejezés korábban jelent meg a valódi zene nevében, mint az általánosabb szónora (Liège-i Jacob y). A zene számszerű meghatározása vezetett az elsőbbséghez az ún. Úr. teoretikus. zene (muz. tudomány) a „gyakorlatival” szemben (kompozíció és előadás), amely egészen az európai korszakig megmaradt. barokk. A zene numerikus szemléletének (mint a középkori oktatási rendszerben a hét „szabad” tudomány egyikének) másik következménye maga a „zene” kifejezés nagyon tág jelentése volt (néhány esetben a világegyetem harmóniáját, a tökéletességet jelentette. az emberben és a dolgokban, valamint a filozófiában, a matematikában – a harmónia és a tökéletesség tudományában), valamint az instr. és wok. zenélés.

Etikai-kozmológiai. szintézis befolyásolta az episztemológiai megfogalmazását. és történeti zenei problémák. Az első a görögök által kidolgozott múzsák tanához tartozik. mimézis (ábrázolás gesztusokkal, ábrázolás tánccal), amely a papi táncok hagyományából származott. A zene, amely a kozmosz és az ember szembeállításában köztes helyet foglalt el, mindkettő képének bizonyult (Aristide Quintilianus). A zene eredetének kérdésének legősibb megoldása a gyakorlatiasságot tükrözte. a zene (elsősorban a munkásdalok) mágiától való függése. egy rituálé, amelynek célja jó szerencsét biztosítani a háborúban, a vadászatban stb. Ezen az alapon nyugaton és keleten lények nélkül. Kölcsönös hatásra egyfajta legenda alakult ki a zene isteni szuggesztiójáról egy személynek, amelyet keresztényesített változatban közvetítettek már a 8. században. (Bede a Tiszteletreméltó). Ezt a legendát később metaforikusan újragondolják Európában. költészet (a Múzsák és Apolló „inspirálják” az énekest), és helyette a bölcsek zenefeltalálásának motívuma kerül elő. Ugyanakkor kifejeződik a természet gondolata. a zene eredete (Démokritosz). Általában véve az E. m. az ókor és a középkor mitológiai-elméleti. szintézis, amelyben az általános (a kozmosz és az ember ábrázolásai) egyaránt érvényesül a különlegesen (a művészet egészének sajátosságainak tisztázása), és az egyénen (a zene sajátosságainak tisztázása). A különleges és az egyén nem dialektikusan, hanem mennyiségi összetevőként szerepel az általánosban, ami összhangban van a múzsák helyzetével. art-va, még nem különült el a gyakorlati-élet szférától és nem vált önállóvá. egyfajta művészet. a valóság elsajátítása.

A zeneesztétika második történeti típusa. fogalmak, amelyek jellegzetes vonásai végül a 17-18. a Zapban. Európa, Oroszországban – a 18. században kezdett kialakulni E. m App. Európa a 14-16. A zene önállóbbá vált, ennek külső tükre volt az E melletti megjelenés. m., amely filozófiai és vallási nézetek részeként működött (Nicholas Orem, Rotterdami Erasmus, Luther Márton, Cosimo Bartoli stb.), E. m., középpontjában a zeneelméleti. kérdéseket. A zene társadalomban elfoglalt önálló helyzetének következménye antropológiai volt. értelmezése (az előbbivel szemben kozmológiai). Axiológus. problémák a 14-16. telített hedonista. ékezetek Az alkalmazott hangsúlyozása (pl. azaz mindenekelőtt a zene kultikus) szerepét (Fulda Ádám, Luther, Zarlino), az Ars nova és a reneszánsz teoretikusai is felismerték a zene szórakoztató értékét (Páduai Market, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Az ontológia területén bizonyos irányváltás következett be. problémákat. Bár a „három zene” motívumai, a hozzá kapcsolódó „elméleti zene” száma és elsőbbsége a 18. századig változatlan maradt, ennek ellenére a „gyakorlati” felé gurult. zene” saját megfontolásra késztetett. ontológia (ahelyett, hogy az univerzum részeként értelmezné), azaz e. benne rejlő sajátosságai. létezési módok. Az első ilyen irányú kísérleteket Tinctoris tette, aki különbséget tett a rögzített zenék és az improvizált zenék között. Ugyanezek a gondolatok találhatók Nikolai Listenia traktátusában (1533), ahol a „musica practica” (előadás) és a „musica poetica” elválik egymástól, és a szerző halála után is teljes és abszolút műként létezik. Így a zene létét elméletileg a teljes szerzői művek formájában, a szövegben rögzítették. 16 in. ismeretelméleti kiemelkednek. probléma E. m., amely az affektusok formálódó tanához kapcsolódik (Tsarlino). A tudományosságnál a talaj fokozatosan történettudományivá vált. probléma E. m., amely összefüggésbe hozható a történelmi. Az Ars nova korszakában a múzsaformák éles megújításával kapcsolatba került zenészek tudata. gyakorlat. A zene eredete egyre természetesebb. magyarázat (Zarlino szerint a zene a kommunikáció kifinomult igényéből fakad). A 14-16 században. felvetődik a kompozíció folytonosságának és megújításának problémája. A 17-18 században. E témái és ötletei. m új filozófiai alapot kapott, amelyet racionalista és nevelési koncepciók alkottak. A gnoszológia kerül előtérbe. problémák – a zene utánzó természetének és affektív cselekvésének tana. SH. Batcho az utánzást minden művészet lényegének nyilvánította. G. G. Rousseau összekapcsolta a zenét. ritmus utánzás, amely hasonló az emberi mozgás és beszéd ritmusához. R. Descartes felfedezte az ember ok-okozati-determinisztikus reakcióit a külső világ ingereire, amelyeket a zene utánoz, kiváltva a megfelelő hatást. Az E. -ben m ugyanezek a problémák normatív torzítással alakultak ki. A zeneszerző találmányának célja az affektusok gerjesztése (Spies, Kircher). NAK NEK. Monteverdi kompozíciós stílusokat rendelt az affektuscsoportokhoz; ÉS. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson a zeneszerzői írás bizonyos eszközeit társította az egyes affektusokhoz. Különleges érzelmi követelményeket támasztottak az előadással szemben (Quantz, Mersenne). Az affektusok átadása Kircher szerint nem korlátozódott a kézműves munkára, hanem varázslatos volt. folyamat (különösen Monteverdi is tanult mágiát), amit racionálisan értettek: az ember és a zene között „szimpátia” van, és ésszerűen irányítható. Ebben az ábrázolásban az összehasonlítás emlékei követhetők nyomon: tér – ember – zene. Általában véve E. A 14-18. században formálódó m. a zenét egy különleges – „kecses” aspektusaként értelmezte (pl. művészi) képét az „emberi természetről”, és nem ragaszkodott a zene sajátosságaihoz a többihez képest. Ön általi követelés. Ez azonban előrelépés volt E.

Revolution. turmoil con. 18 be muz.-esztétikai halmazának kialakulásához vezetett. a harmadik típus fogalma, amely módosult formában még ma is létezik a polgárságon belül. ideológia. zeneszerző E. m (G. Berlioz és R. Schumannak A. Schönberg és K. Stockhausen). Ugyanakkor a problémák és a módszertan olyan megoszlása ​​létezik, amely nem jellemző a korábbi korokra: a filozófiai E. m nem operál meghatározott zenei anyaggal; zenetudományi E. következtetései. m a zenei jelenségek elméleti osztályozásának szempontjává váljon; zeneszerző E. m közel a zenéhez. kritika. Hirtelen változások a zenében. gyakorlat belsőleg tükröződött E. m előtérbe helyezve a történeti és szociológiai., valamint a lényekben. újragondolás, episztemológiai. problémákat. Az episztemológusról. a talajt a régi ontológiaira helyezik. a zene és az univerzum hasonlóságának problémája. A zene „a világ egészének egyenleteként” (Novalis) működik, hiszen bármilyen tartalmat képes befogadni (Hegel). A zenét „ismeretelméletinek” tekintve. a természet analógja, kulcsa más művészetek megértésének (G. von Kleist, F. Schlegel), pl architektúra (Schelling). Schopenhauer a végsőkig viszi ezt a gondolatot: minden állítás az egyik oldalon, a zene a másikon; ez magának a „teremtő akaratnak” a hasonlatossága. A zenetudományban E. m X. Riemann Schopenhauer következtetését az elméletre alkalmazta. kompozíciós elemek rendszerezése. Egy lóban. 19-20. századi episztemológus. a zene világhoz való asszimilációja elfajul. Egyrészt a zenét nemcsak más művészetek és kultúrák kulcsának tekintik, hanem a civilizáció egészének megértésének kulcsaként is (Nietzsche, később S. George, O. Spengler). Boldog születésnapot. Másrészt a zenét a filozófia médiumának tekintik (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). A filozófiai és kulturológiai „zenésítésének” a hátoldala. A gondolkodásról kiderül, hogy a zeneszerzői kreativitás „filozófiája” (R. Wagner), szélsőséges megnyilvánulásaiban a kompozíció fogalmának és kommentárjának túlsúlyához vezet magával a kompozícióval szemben (K. Stockhausen), a zenei szféra változásaihoz. egy forma, amely egyre inkább a differenciálatlanság felé hajlik, vagyis Mr. nyitott, befejezetlen szerkezetek. Ez késztetett arra, hogy újra felállítsam a zene objektív létmódjainak ontológiai problémáját. Az 1. emeletre jellemző „mű rétegek” koncepciója. 20 be (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), engedjen teret a termékfogalom értelmezésének. mint a klasszikus legyőzött koncepciója. és romantikus. kompozíciók (E. Karkoshka, T. Kés). Így az egész ontológiai probléma E. m legyőzöttnek nyilvánítják a modernt. színpad (K. Dalhousie). Hagyomány. axiológus. probléma az E-ben. m 19 be ismeretelméletivel is fejlődött. pozíciókat. A zenei szépség kérdése elsősorban a forma és a tartalom hegeli összehasonlítása alapján dőlt el. A szépet a forma és a tartalom összhangban látták (A. NÁL NÉL. Ambrose, A. Kullak, R. Vallašek et al.). A megfelelés volt az egyéni kompozíció és a kézművesség vagy epigonizmus közötti minőségi különbség kritériuma. A 20. században, kezdve G. munkáival. Shenker és X. Mersman (20-30 éves), művész. a zene értékét az eredeti és a triviális összehasonlítása, a kompozíciós technika differenciáltsága és fejletlensége határozza meg (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht és mások). Különös figyelmet fordítanak a zene értékére gyakorolt ​​befolyásra a terjesztési eszközök, különösen a műsorszórás (E. Doflein), a zene minőségének „átlagolásának” folyamata a modern „tömegkultúrában” (T.

Tulajdonképpen episztemológiailag. problémák a kon. A 18. századot, amelyet az offline zenei érzékelés tapasztalatai befolyásoltak, újragondolták. Speciális problémává válik az alkalmazott használattól, a szónak való alárendeléstől megszabadított zene tartalma. Hegel szerint a zene „a szívet és a lelket az egész ember egyszerű koncentrált központjaként fogja fel” („Esztétika”, 1835). A zenetudományi E. m.-ben a hegeli kijelentésekhez csatlakozik az affektusok úgynevezett „érzelmi” elmélete (KFD Schubart és FE Bach). érzésesztétika vagy expresszivitás esztétikája, amely azt várja el a zenétől, hogy egy zeneszerző vagy előadó (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling) érzéseit fejezze ki (konkrét életrajzi összefüggésben értve). Így jön létre az elméleti illúzió az élet és a múzsák azonosságáról. tapasztalatok, és ennek alapján – a zeneszerző és a hallgató identitása, „egyszerű szíveknek” (Hegel). Az ellenzéki koncepciót XG Negeli vetette fel, aki I. Kant tézisét vette alapul, amely a zenében a szépről, mint az „érzésjáték formájáról” szól. A zenei és esztétikai formáció döntő befolyása. A formalizmusról E. Hanslik („A zeneileg szépről”, 1854) gondoskodott, aki a zene tartalmát „mozgó hangformákban” látta. Követői R. Zimmerman, O. Gostinskiy és mások. Emocionista és formalista múzsafogalmak szembesítése. tartalom is jellemző a modern. polgári E. m. Az elsők újjászülettek az ún. pszichológiai hermeneutika (G. Krechmar, A. Wellek) – a zene verbális értelmezésének elmélete és gyakorlata (költői metaforák és érzelmek megjelölése segítségével); a második – a szerkezeti elemzésbe annak ágaival (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). Az 1970-es években a zene és a pantomim analógiáján alapul a zene jelentésének „mimetikus” felfogása: a pantomim „egy szó, amely elhallgatott”; a zene egy pantomim, amely hangba ment (R. Bitner).

századi történettudományi Az E. m. problematikája. a zenetörténeti minták felismerésével gazdagodott. Hegel doktrínája a művészet (szimbolikus, klasszikus, romantikus) fejlődésének korszakairól a plasztikától a zenéig. Az art-vu „a képtől a kép tiszta énjéig” („Jena Real Philosophy”, 19) igazolja valódi „szubsztanciájának” történelmileg természetes megszerzését (és a jövőben – elvesztését) a zene által. Hegel nyomán ETA Hoffmann megkülönböztette a „plasztikus” (azaz vizuális-affektív) és a „zenei” között, mint a történelmi 1805 pólusaként. zenei fejlődés: a preromantikában a „plasztikus”, a romantikusban a „zenei” dominál. zenei állítás-ve. Zenetudományi E. m. con. századi elképzelések a zene szabályszerűségéről. A történetek az „életfilozófia” fogalma alá kerültek, és ennek alapján jött létre a zenetörténet fogalma, mint a stílusok „szerves” növekedése és hanyatlása (G. Adler). Az 2. emeleten. A 19. században ezt a koncepciót különösen H. Mersman dolgozta ki. A 1. emeleten. században születik újjá a zenetörténeti „kategorikus forma” (L. Dorner) fogalmába – ideális elv, amelynek megvalósítása a zene „szerves” menete. történelem, és számos szerző modernnek tartja. zenei színpad. a történelem, mint e forma selejtezése és „a zene vége Európában. a szó értelme” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

A 19. században kezdett először szociológiai fejleszteni. E. m. problémái, amelyek kezdetben a zeneszerző és a hallgató kapcsolatát érintették. Később előkerül a zenetörténet társadalmi alapjainak problémája. A szociológiát elsőként AV Ambros alkalmazta, aki a középkor „kollektivitásáról” és a reneszánsz „individualitásáról” írt. kategória (személyiségtípus) a történetírásban. zenei kutatás. Ambrosszal ellentétben H. Riemann, majd később J. Gandshin kidolgozta a zene „immanens” történetírását. A polgári E. m. 2. emelet. A 20. századi kísérletek két ellentétes álláspont ötvözésére a „zenetörténet két nem mindig összefüggő rétegének – társadalmi és kompozíciós-technikai” (Dahlhaus) felépítéséhez vezetnek. Általában a 19. században, különösen a német képviselőinek munkáiban. klasszikus filozófia, megszerezte az E. m. problémáinak teljességét. és a zene sajátosságainak tisztázására összpontosít. Ugyanakkor a zene törvényeinek dialektikus összekapcsolása. a valóság elsajátítása a művészet törvényeivel. a szférák egésze és a társadalmi gyakorlat általános törvényei vagy kívül maradnak a polgári közgazdaságtan látóterén, vagy idealista síkon valósulnak meg.

Mind R. 19 be zeneesztétika elemei születnek. új típusú fogalmak, a dialektikus és történelmi materializmusnak köszönhetően rajban. az alapítványnak lehetősége nyílt arra, hogy a zenében megvalósítsa az általános, a különleges és az egyéni dialektikát. követelés-ve és egyben. ötvözi az E filozófiai, zenetudományi és zeneszerzői ágát. m Ennek a felfogásnak az alapjai, amelyben a meghatározó tényező történetivé vált. és szociológus. Marx által lefektetett problémák, aki feltárta az ember objektív gyakorlatának jelentőségét az esztétikai, pl. h és zene, érzések. A művészetet az ember által a környező valóságban való érzéki érvényesülés egyik módjának tekintik, és az egyes állítások sajátossága az ilyen önérvényesítés sajátossága. „Egy tárgyat a szem másképp érzékel, mint a fül; és a szem tárgya más, mint a fülé. Minden esszenciális erő sajátossága éppen a sajátos lényege, következésképpen tárgyiasításának sajátos módja, tárgyi valóságos, élőlénye” (Marx K. és Engels F., From early works, M., 1956, p. 128-129). Megtalálták az általános (egy személy tárgyi gyakorlata), a speciális (az ember érzéki önigazolása a világban) és a különálló (a „fül tárgyának eredetisége”) dialektikájának megközelítését. A kreativitás és az észlelés, a zeneszerző és a hallgató közötti harmóniát Marx a történelmi eredménynek tekinti. a társadalom fejlődése, amelyben az emberek és munkájuk termékei folyamatosan kölcsönhatásban vannak. „Ezért szubjektív oldalról: csak a zene ébreszti fel az ember zenei érzését; nem zenei fül számára a legszebb zene értelmetlen, számára nem tárgy, mert tárgyam csak az egyik lényeges erőm megerősítése lehet, számomra csak úgy létezhet, ahogy a lényegi erő szubjektív képességként létezik számomra…” (uo., p. 129). A zene, mint az ember egyik lényeges erejének tárgyiasítása, a társadalmak egész folyamatától függ. gyakorlat. Az, hogy az egyén hogyan érzékeli a zenét, attól függ, hogy személyes képességeinek fejlettsége mennyire felel meg a társadalmak gazdagságának. a zenébe bevésődött erők (stb. anyagi és szellemi termelés termékei). A zeneszerző és hallgató közötti harmónia problémáját Marx adta meg a forradalomban. szempont, illeszkedve a társadalomépítés elméletébe és gyakorlatába, amelyben „mindenki szabad fejlődése feltétele mindenki szabad fejlődésének”. A Marx és Engels által kidolgozott doktrína a történelemről mint a termelési módok változásáról a marxista zenetudományban asszimilálódott. A 20-as években. A. NÁL NÉL. Lunacharsky, a 30-40-es években. X. Eisler, B. NÁL NÉL. Aszafjev a történelmi módszereket használta. materializmus a zene területén. történettudomány. Ha Marx birtokolja a történettudomány és a szociológus fejlődését. problémák E. m általánosságban, majd Rus műveiben. forradalom. demokraták, a prominens oroszok beszédeiben. jégkritikusok ser. és 2. emelet. 19 be lefektették az alapokat e probléma egyes specifikus aspektusainak kidolgozásához, amelyek a művészet nemzetiségi fogalmaihoz, a szépségideálok osztályfeltételességéhez stb. kapcsolódnak. NÁL NÉL. ÉS. Lenin alátámasztotta a nemzetiségi és pártos követelések kategóriáit, és kidolgozta a nemzeti és nemzetközi problémáit a kultúrában, a to-rozs széles körben kifejlődött a baglyokban. jégesztétikában és a szocialista országok tudósainak munkáiban. Nemzetközösség. Művészeti kérdések. ismeretelmélet és zene. az ontológiák tükröződnek V. munkáiban. ÉS. Lenin. A művész a társadalom és az osztály szociálpszichológiájának képviselője, ezért munkáinak identitását alkotó ellentmondásai társadalmi ellentmondásokat tükröznek, még akkor is, ha ez utóbbiakat nem cselekményhelyzetek formájában ábrázolja (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, p. 40). Zenei problémák. tartalmat a lenini reflexióelmélet alapján a baglyok fejlesztették ki. szocialista országok kutatói és teoretikusai. közösség, figyelembe véve a realizmus és a kreativitás ideológiai természete közötti kapcsolat fogalmát, amelyet F. levelei fogalmaztak meg. Engels az 1880-as években, és realista alapján. Orosz esztétika. forradalom. Demokraták és progresszív művészetek. kritikusok ser. és 2. emelet. 19 be Az episztemológiai problémák egyik aspektusaként E. m a zeneelmélet részletesen kidolgozott. a realizmus és a szocializmus elméletéhez kapcsolódó módszer és stílus. realizmus a zenében állítás-ve. V. jegyzeteiben. ÉS. Lenin 1914-15-re vonatkoztatva a dialektikus-materialistát öltötte magára. ontológiai talaj. a zene és az univerzum törvényeinek összefüggése. Lenin Hegel filozófiatörténeti előadásait felvázolva a sajátosság egységét hangsúlyozta.

Az új E. m. axiológiai problémáinak fejlődésének kezdete. A Levelek cím nélkül című művében Plehanov a szépségről mint „eltávolított” hasznosságról alkotott elképzelésének megfelelően kifejtette az összhang és a ritmus érzését. korrektség, jellemző már a múzsák első lépéseire. tevékenységeket, mint a kollektív munkacselekmények „eltávolított” célszerűségét. A zene értékének problémáját BV Aszafjev is felvetette intonációelméletében. A társadalom a szociálpszichológiájának megfelelő intonációkat választ ki. hangot. Az intonációk azonban elveszíthetik relevanciájukat a társadalmak számára. tudatosság, a pszichofiziológia szintjére lépni, az ingerek, lévén jelen esetben a szórakozás alapja, nem a magas ideológiai múzsák inspirálták. kreativitás. érdeklődés az E. m. axiológiai problémái iránt. az 1960-as és 70-es években ismét megtalálható. A 40-50-es években. baglyok. a tudósok elkezdték tanulmányozni a szülőföldek történetét. zenekritika és annak zeneesztétikája. szempontokat. Az 50-70-es években. egy speciális ágban kiemelkedett a zarub történetének kutatása. E. m.

Referenciák: Marx K. és F. Engels, Soch., 2. kiadás, vol. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. és Engels F., From early works, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5. kiadás, vol. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Az anyagi kultúra alapjai a zenében, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Zeneszociológiai kérdések, M., 1927; saját, A zene világában, M., 1958, 1971; Losev A. F., A zene mint a logika alanya, M., 1927; saját, Antik zeneesztétika, M., 1960; Kremlev Yu. A., orosz gondolkodott a zenéről. Esszék az orosz zenekritika és esztétika történetéről a XNUMX. században, vol. 1-3, L., 1954-60; saját, Esszék a zeneesztétikáról, M., 1957, (add.), M., 1972; Markus S. A., A zeneesztétika története, vol. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., A zene mint művészetforma, M., 1961, (kiegészítő), 1970; ő, A műfaj esztétikai jellege a zenében, M., 1968; Sollertinsky I. I., A romantika, általános és zeneesztétikája, M., 1962; Ryzhkin I. Ya., A zene célja és lehetőségei, M., 1962; ő, Bevezetés a zenetudomány esztétikai problémáiba, M., 1979; Aszafjev B. V., A zenei forma mint folyamat, könyv. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., A művészet természete és a zene sajátossága, in: Aesthetic Essays, vol. 4, M., 1977; ő, Realism and Musical Art, in Sat: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kritika és újságírás. Nem. cikkek, M., 1963; Shakhnazarova N. G., O nemzeti zenében, M., 1963, (kiegészítő) 1968; A nyugat-európai középkor és a reneszánsz zeneesztétikája (összeáll. NÁL NÉL. AP Shestakov), M., 1966; A keleti országok zeneesztétikája (összeáll. ugyanaz), M., 1967; Nyugat-Európa zeneesztétikája az 1971. – XNUMX. században, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., A zenei észlelés pszichológiájáról, M., 1972; Oroszország zeneesztétikája a XNUMX. – XNUMX. században. (Össz. A. ÉS. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., A realizmus elmélete és a zeneesztétika problémái, L., 1973; övé, Zene és esztétika. Filozófiai esszék a marxista zenetudomány kortárs vitáiról, L., 1976; Franciaország zeneesztétikája a XNUMX. században. (Össz. E. F. Bronfin), M., 1974; A zeneesztétika problémái Stravinsky, Schoenberg, Hindemith, M. elméleti munkáiban, 1975; Sestakov V. P., Az ethosztól az affektusig. A zeneesztétika története az ókortól a XVIII. századig., M., 1975; Medusevszkij V. V., A zene művészi hatásának mintáiról és eszközeiről, M., 1976; Wanslow W. V., Vizuális Művészetek és Zene, Esszék, L., 1977; Lukjanov V. G., A modern polgári zenefilozófia fő irányainak kritikája, L., 1978; Kholopov Yu. N., A modern harmónia funkcionális elemzésének módszere, in: Theoretical Problems of Music of the XNUMXth Century, vol. 2, M., 1978; Cherednychenko T. V., Értékszemlélet a művészethez és a zenei kritikához, in: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Zeneértelmezés: a zenei előadás elméleti problémái és fejlődésük kritikai elemzése a modern polgári esztétikában, L., 1979; Ocheretovskaya N. L., A valóság tükrözéséről a zenében (a zenei tartalom és forma kérdéséhez), L., 1979; Németország zeneesztétikája a XNUMX. században. (Össz. A. NÁL NÉL. Mihajlov, V.

TV Cherednychenko