Szigorú stílus |

Szigorú stílus, szigorú írás

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. egyházi a cappella stílusban

1) Történelmi. valamint művészi és stilisztikai. kórushoz kapcsolódó fogalom. reneszánsz (XV-XVI. század) többszólamú zenéje. Ebben az értelemben a kifejezést Ch. arr. az orosz klasszikusban és a baglyokban. zenetudomány. S. fogalma -val. a jelenségek széles skáláját öleli fel, és nincsenek egyértelműen meghatározott határai: különböző európai országok zeneszerzőinek munkásságára vonatkozik. iskolák, mindenekelőtt – a hollandok, rómaiak, valamint a velencei, spanyolok; S. oldal területére. francia, német, angol, cseh, lengyel zeneszerzők zenéit tartalmazza. S. s. többszólamú stílusnak nevezik. prod. a cappella kórusra, amelyet prof. egyházi (ch. arr. katolikus) és jóval kisebb mértékben világi zenei műfajok. A műfajok közül a legfontosabb és legnagyobb a S. s. volt mise (az európai zenében az első ciklikus formát jelent) és motetta (szellemi és világi szövegekről); spirituális és világi többszólamú kompozíciókat sok helyen komponáltak. dalok, madrigálok (gyakran lírai szövegekben). Epoch S. s. számos kiváló mestert állított fel, akik között különleges helyet foglal el Josquin Despres, O. Lasso és Palestrina. E zeneszerzők munkája összefoglalja az esztétikát. valamint történelmi és stilisztikai. zenei irányzatok. koruk művészetét, és hagyatékukat a zenetörténet a S. korszak klasszikusának tekinti. Egy egész történelmi korszak fejlődésének eredménye – Josquin Despres, Lasso és Palestrina munkássága a polifónia művészetének első virágzását jelzi (JS Bach munkája a második csúcspontja már a szabad stíluson belül).

S. s figuratív rendszeréhez. jellemző a koncentráció és a szemlélődés, itt a magasztos, sőt elvont gondolatok áramlása jelenik meg; a kontrapontos hangok racionális, átgondolt összefonódásából tiszta és kiegyensúlyozott hangok keletkeznek, ahol a későbbi művészetre jellemző expresszív növekedések, drámák nem kapnak helyet. kontrasztok és csúcspontok. A személyes érzelmek kifejezése nem nagyon jellemző S. s.-re: zenéje erősen mellőzi mindazt, ami mulandó, véletlenszerű, szubjektív; kiszámított dimenziós mozgásában feltárul az egyetemes, a hétköznapi élettől megtisztított, a liturgián jelenlévőket egyesítő, egyetemesen jelentős, tárgyilagos. Ezen határokon belül wok mesterek. a polifóniák elképesztő egyéni sokszínűséget mutattak – J. Obrecht utánzatának nehéz, vastag nyakkendőjétől Palestrina hidegen átlátszó kecsességéig. Ez a figuratívság kétségtelenül érvényesül, de nem zárja ki s a S. egyéb, világi tartalom köréből. A líra finom árnyalatai. az érzések számos madrigálban testesültek meg; az S. oldalterületéhez tartozó témák sokfélék. többszólamú világi dalok, játékos vagy szomorú. S. s. – a humanizmus szerves része. századi kultúrák; a régi mesterek zenéjében számos érintkezési pont található a reneszánsz művészetével – Petrarch, Ronsard és Raphael munkásságával.

S. zenéjének esztétikus tulajdonságai. a benne használt kifejezési eszközök megfelelőek. Az akkori zeneszerzők folyékonyan beszéltek kontrapunktusban. art-tion, létrehozott termékek, telített a legbonyolultabb többszólamú. technikák, mint például Josquin Despres hatoldalú kánonja, kontrapont, szünetekkel és anélkül a P tömegében. Mulu (lásd a sz. 42 in ed. M. 1. Ivanov-Boretsky zenei-történelmi olvasója) stb. A konstrukciók racionalitása iránti elkötelezettségért, a kompozíció technológiájára való fokozott figyelem mögött, a mesterek érdeklődése az anyag mibenléte iránt, műszakiságának tesztelése. és kifejezni. lehetőségeket. A S korszak mestereinek fő eredménye. S., amelynek maradandó történelmi. jelentése, – a legmagasabb szintű art-va utánzás. Az utánzás elsajátítása. technika, az alapvető hangegyenlőség megteremtése a kórusban lényegében új minősége az S zenéjének. s. összevetve a kora reneszánsz állításával (ars nova), bár nem irtózik az utánzástól, de mégis Ch. arr. különféle (gyakran ostinato) formák a cantus firmuson, ritmikusak. amelynek megszervezése meghatározó volt a többi hang számára. A szólamok többszólamú függetlensége, a bevezetők nem egyidejűsége a kórus különböző regisztereiben. tartomány, a hang jellegzetes hangereje – ezek a jelenségek bizonyos mértékig hasonlítottak a festészet perspektívájának megnyílásához. Mesterek S. s. kidolgozta az utánzás minden formáját és az 1. és 2. kategória kánonját (kompozícióikban a stretta megjelenítés, vagyis a kanonikus imitáció dominál). A zenei prod. találjon helyet a kétfejűnek. és sokszög. kánonok szabadon kontrapuncting kísérő hangokkal és anélkül, utánzatok és kánonok két (vagy több) javaslattal, végtelen kánonok, kanonikus. szekvenciák (például Palestrina „Kanonikus mise”), azaz szinte minden forma, amely később, az S változásának időszakában lépett be. val vel. a szabad írás korszaka, a legmagasabb utánzatban. fúga alak. Mesterek S. s. minden alapvető módot használt a többszólamú konvertálásra. témák: növekedés, csökkenés, keringés, mozgás és ezek lebontása. kombinációk. Egyik legfontosabb vívmányuk a komplex kontrapontok különféle típusainak kidolgozása és törvényeinek kanonikusra való alkalmazása volt. formák (például sokszögű kánonokban, különböző irányú hangbevitellel). A többszólamúság régi mestereinek további felfedezései közé tartozik a komplementaritás elve (kontrapunktális hangok dallam-ritmikus komplementaritása), valamint a kadencia módszerei, valamint a kadenciák elkerülése (pontosabban maszkolása) múzsák közepette. építés. S. mestereinek zenéje. s. különböző fokú többszólamú. telítettség, és a zeneszerzők ügyesen diverzifikálhatták a hangzást a nagy formákon belül a szigorú kanonikus rugalmas váltakozás segítségével. pontatlan utánzatokon alapuló, szabadon kontrapontos szólamokra épülő részekkel, végül többszólamú hangokat alkotó részekkel. textúra, mozgás azonos időtartamú hangokkal.

Harmonikus típus. kombinációk S. zenéjében -val. teljes hangzású, mássalhangzó-hármashangzóként jellemzik. A disszonáns hangközök csak a mássalhangzóktól függő használata az S. s. egyik leglényegesebb jellemzője: a legtöbb esetben a disszonancia az elhaladó, a segédhangok vagy a késleltetések használatából adódik, amelyek általában a jövőben megoldódnak. (A szabadon vett disszonanciák még mindig nem ritkák a rövid időtartamú zökkenőmentes mozgásnál, különösen a kadenciákban). Így S. s zenéjében. a disszonanciát mindig mássalhangzó-harmóniák veszik körül. A többszólamú szöveteken belül kialakult akkordok nem kötődnek funkcionális kapcsolathoz, azaz minden akkordot követhet egy másik ugyanabban a diatonikában. rendszer. Az irány, a gravitáció bizonyossága a konszonanciák egymásutánjában csak kadenciákban (különböző lépésekben) merül fel.

Zene S. s. természetes módozatok rendszerére támaszkodott (lásd mód). Múzsák. az akkori elmélet eleinte 8, később 12 frett különböztetett meg; a gyakorlatban a zeneszerzők 5 módot használtak: dór, fríg, mixolidi, valamint jón és eolikus. Az utolsó kettőt az elmélet később rögzítette, mint a többit (Glarean „Dodecachordon” értekezésében, 1547), bár hatásuk a többi módra állandó, aktív volt, és ezt követően a fő- és mellékmodális hangulatok kikristályosodásához vezetett. . A léceket két hangmagasságban használták: az alaphelyzetben lévő lécet (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) és a fret egy negyediket felfelé vagy ötödik lefelé transzponált (Dorian g, Phrygian a stb.). ) kulcsos lakás segítségével – az egyetlen folyamatosan használt tábla. Ráadásul a gyakorlatban a kórusvezetők, az előadók képességeihez mérten, egy másodperccel vagy harmaddal felfelé vagy lefelé transzponálták a kompozíciókat. A S. s. zenéjének sérthetetlen diatonitásáról elterjedt vélemény. (talán azért, mert a véletlenszerű véletleneket nem írták ki) pontatlan: az éneklési gyakorlatban a kromatika sok tipikus esetét legitimálták. lépésváltások. Így a moll hangulat módozataiban a hang stabilitása érdekében a harmadik konklúzió mindig emelkedett. akkord; a dór és a mixolidi módusokban a XNUMX-edik fokozat emelkedett a kadenciában, az eolikusban pedig a XNUMX-edik fok (a fríg mód nyitóhangja általában nem nőtt, de az XNUMX-edik fok emelkedett, hogy elérje a döntő akkord nagy tercét a felszálló mozgás során). A h hangot gyakran b-re változtatták a lefelé irányuló mozgásban, amikor is a dór és líd módusok, ahol ez a változás gyakori volt, lényegében transzponált eol és ión hangokká alakultak át; a h (vagy f) hangot, ha segédhangként szolgált, a b (vagy fis) hangra cserélték, hogy elkerüljék a nem kívánt tritonus hangzást a dallamban. f – g – a – h(b) – a vagy h – a – g – f (fis) – g típusú sorozat. Ennek eredményeként könnyen felmerült valami, ami a modern időkben szokatlan. dúr és moll tercek keverékének hallása mixolidi módban, valamint a lista (főleg kadenciákban).

A termelés nagy része S. s. cappella kórusnak szánták (fiú- és férfikar; nőket a katolikus egyház nem engedett be a kórusba). Az a cappella kórus olyan előadói apparátus, amely ideálisan megfelel S. zenéjének figuratív lényegének. és ideálisan alkalmas bármilyen, még a legösszetettebb többszólamú hang észlelésére is. a zeneszerző szándékai. S. korszakának mesterei a. (többnyire maguk a kórusok és kórusvezetők) mesterien birtokolt expressz. a kórus eszközei. A hangok akkordba helyezésének művészete a hangzás különleges egyenletességének és „tisztaságának” megteremtése érdekében, a különböző hangregiszterek kontrasztjainak mesteri alkalmazása, a hangok „bekapcsolásának” és „kikapcsolásának” változatos technikái, az átkelés technikája. és a hangszín variációt sok esetben a kórus festői interpretációjával (például ., Lasso híres 8 szólamú „Echo” madrigáljában), sőt műfaji reprezentációval (például Lasso többszólamú dalaiban) kombinálják. Zeneszerzők S. s. híresek voltak arról, hogy képesek voltak látványos többkórus kompozíciókat írni (a J. Okegemnek tulajdonított 36 fős kánon továbbra is kivétel); produkciójukban elég gyakran 5 szólamot használtak (általában a CL-ben a magas szólam elválasztásával a kóruscsoportoktól – férfiban tenor, szoprán, pontosabban hangos, fiúkórusban). A kórus 2- és 3-szólamokat gyakran használták a bonyolultabb (négy-nyolc szólamú) írások árnyékolására (lásd pl. Benedictus misékben). Masters S. s. (különösen a hollandok, velenceiek) megengedték a múzsák részvételét. hangszerek a sokszögük előadásában. wok. művek. Sokan közülük (Izak, Josquin Despres, Lasso stb.) kifejezetten az instr. együttesek. Az instrumentalizmus mint olyan azonban a szabad írás korszakának zenéjének egyik fő történelmi vívmánya.

Polifónia S. val vel. semleges tematizmusra épül, és maga a „többszólamú téma”, mint tézis, mint kidolgozandó dombormű-dallam fogalma nem volt ismert: az intonációk individualizálása a többszólamú folyamatban található meg. zenei fejlesztés. Melodich. alapvető S. val vel. – gregorián ének (vö. gregorián ének) – az egész egyháztörténet során. a zene Nar legerősebb hatásának volt kitéve. dalszerűség. A Nar használata. a cantus firmus elterjedt jelenség, és a többszólamúra gyakran választották a különböző nemzetiségű zeneszerzőket – olaszok, hollandok, csehek, lengyelek. népe dallamainak feldolgozása. Néhány különösen népszerű dalt többször is használtak különböző zeneszerzők: például Obrecht, G. L'homme armé című dalához miséket írtak. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina és mások. A dallam és a metroritmus sajátosságai S zenéjében. val vel. nagyrészt vokális-kórus jellege határozza meg. A zeneszerzők-polifonikusok gondosan kiiktatják kompozícióikból mindazt, ami zavarhatja a természetet. a hang mozgása, a dallamvonalak folyamatos kiépítése, minden, ami túl élesnek tűnik, ami képes felhívni a figyelmet a részletekre, részletekre. A dallamok körvonalai simák, olykor deklamációs jellegű momentumokat tartalmaznak (például többször egymás után ismétlődő hang). A dallamban nincsenek ugrások a nehezen tónusos disszonáns és széles hangközökbe; a progresszív mozgás dominál (a kromatikus félhangra való lépések nélkül; a kromatizmusok megtalálhatók például L. Solo e pensoso madrigálban. Marenzio Petrarch verseiről, amelyeket az antológiában adott A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), vigye ezt a munkát túl S. c), az ugrásokat pedig – azonnal vagy távolról – ellentétes irányú mozgással egyensúlyozzuk. dallamtípus. mozdulatok – szárnyaló, fényes csúcspontok szokatlanok számára. A ritmikus szerveződések általában nem szomszédosak például olyan hangokkal, amelyek időtartama jelentősen eltér. nyolcad és brevis; két összekötött hang ritmikai egyenletességének elérése érdekében a második általában vagy egyenlő az elsővel, vagy felével rövidebb (de nem négyszeres). Dallamosan ugrik. a vonalak gyakoribbak a nagy időtartamú hangok között (brevis, egész, fél); a rövidebb időtartamú hangokat (negyedhangok, nyolcadhangok) általában egyenletes mozgásban használják. Az apró hangjegyek gördülékeny mozgása gyakran „fehér” hanggal végződik erős időpontban, vagy „fehér” hanggal, amelyet szinkronban (gyenge időpontban) vesznek fel. Melodich. konstrukciók jönnek létre (szövegtől függően) a kifejezések sorából decomp. hossza, tehát a zenét nem a négyszögletesség, hanem a metrikája jellemzi. a lüktetés simának és egyenletes amorfnak tűnik (term. C. val vel. hangsorok nélkül és csak hangokkal, a kottában szereplő információk nélkül rögzítették és publikálták). Ezt kompenzálja a ritmikus. szavazatok autonómiája, in otd. a szintet elérő polimetria esetei (különösen a ritmikusan félkövér op. Josken Depre). Pontos információ az S zenéjének tempójáról. val vel. = 60–MM = 112).

S zenéjében. val vel. Az alakításban a verbális szöveg és az utánzás játszotta a legfontosabb szerepet; ezen az alapon telepített többszólamú hangokat hoztak létre. működik. A mesterek munkájában S. val vel. különféle múzsák fejlődtek ki. tipizálásra nem alkalmas formák, ami jellemző például a bécsi klasszikus iskola zenéjének formáira. A vokális polifónia formáit a legáltalánosabb értelemben azokra osztjuk, ahol a cantus firmust használják, és azokra, ahol nem. NÁL NÉL. NÁL NÉL. Protopopov az S formák szisztematikájában a legfontosabbnak tartja. val vel. variációs elv és megkülönbözteti a következő többszólamú. formák: 1) ostinato típusú, 2) a motívumok csírázási típusa szerint fejlődő, 3) strofikus. Az 1. esetben a forma a cantus firmus (polifonikus eredetű) ismétlődésén alapul. feldolgozása kuplet nar. dalok); az ostinato dallamhoz kontrapontos szólamokat adnak, amelyek függőleges permutációban ismétlődnek, átmennek a forgalomba, csökkentik stb. n (pl Duó basszusgitárra és tenorra Lasso, Sobr. op., vol. 1). Számos, 2. típusú formákkal írt mű képviseli ugyanazon téma variációs kidolgozását, bőséges utánzathasználattal, kontrapontos szólamokkal, a textúra bonyolultságával a séma szerint: a – a1 – b – a2 – c …. Az átmenetek folyékonysága miatt (különböző hangok kadenciáinak eltérése, felső és alsó csúcspontok eltérése) a variációs konstrukciók közötti határok gyakran elmosódnak (például Kyrie az „Aeterna Christi munera” tömegből, Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie Josquin Despres „Page lingua” miséjéből, lásd в кн.: Ambros A., «History of Music», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, p. 80). A 3. típusú dallam formáiban. az anyag a szövegtől függően változik a séma szerint: a – b – c – d … (prop. motetta forma), ami alapot ad a forma strofikusként való meghatározásához. A szakaszok dallama általában nem kontrasztos, gyakran rokon, de szerkezetük, felépítésük eltérő. A motetta több témájú formája egyben sugall. és tematikus. az egységes művészet létrehozásához szükséges témák megújulása, rokonsága. kép (például a híres madrigál „Mori quasi il mio core” Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). Különböző típusú formákat nagyon gyakran kombinálnak egy műben. Szervezetük alapelvei szolgáltak a későbbi többszólamúság megjelenésének és fejlődésének alapjául. és homofon formák; tehát a motetta forma átment az instr. zene, és a kánzonban, majd később a fúgában is használták; pl. az ostinato formák vonásait a ricercar kölcsönzi (bejátszások nélküli forma, a téma különféle átalakításait alkalmazva); a részek ismétlése a misében (Kyrie Christe eleison után, Osanna Benedictus után) egy háromrészes reprízforma prototípusaként szolgálhatna; a rondó szerkezetéhez közelítenek a páros variációs szerkezetű többszólamú dalok. A gyártásban C. val vel. megkezdődött a részek funkcionális differenciálódásának folyamata, amely teljes mértékben a klasszikusban nyilvánult meg.

A szigorú írás korszakának fő teoretikusai J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; lásd könyvét: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

S. s mestereinek legfontosabb eredményei. – többszólamú. a hangok függetlensége, a megújulás és az ismétlés egysége a zene fejlődésében, az utánzás és a kanonikus magas szintű fejlettsége. a formák, a komplex ellenpontozás technikája, a téma átalakításának különféle módszereinek alkalmazása, a kadenciatechnikák kikristályosítása stb., alapvetőek a zenében. art-va és megtartani (más intonációs alapon) alapvető fontosságú minden következő korszak számára.

A legmagasabb virágzást a 2. felében éri el. A 16. században a szigorú írás zenéje átadta helyét a 17. század legújabb művészetének. A szabad stílus mesterei (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger és mások) a kreativitáson alapultak. a régi polifonisták eredményei. A magas reneszánsz művészete koncentrált és fenséges alkotásokban tükröződik. JS Bach (pl. 6-ch. org. korál „Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-ch., 8 kísérő basszushanggal, Credo No 12 a miséből h-mollban, 8-ch. Motetta a kórusra cappella, BWV 229). WA ​​Mozart jól ismerte a régi kontrapunalisták hagyományait, és kultúrájuk hatásának figyelembevétele nélkül nehéz felmérni az ilyen, lényegében közel álló S.-ket. remekművei, mint a C-dur („Jupiter”) szimfónia fináléja, a G-dur kvartett fináléja, a K.-V. 387, Recordare a Requiemből. Lények. korszak zenéjének jellemzői S. -val. új alapon születnek újjá a magasztosan kontemplatív op. L. Beethoven a késői időszakról (különösen az ünnepi szentmisében). A 19. században sok zeneszerző szigorú kontrapunktált használt. technika egy különleges régi szín létrehozására, és bizonyos esetekben - misztikus. árnyék; ünnepségek. a szigorú írás hangzását és jellegzetes technikáit R. Wagner a Parsifalban, A. Bruckner szimfóniákban és kórusokban reprodukálja. írások, G. Fauré a Requiemben stb. Megjelennek a produkció hiteles kiadásai. régi mesterek (Palestrina, Lasso), megkezdődik komoly tanulmányozásuk (Ambros A.). Az orosz zenészeket különösen érdekli a S. s. polifónia. kiállítva: MI Glinka, NA Rimsky-Korszakov, GA Larosh; az ellenpontozás tanulmányozásának egy egész korszakát SI Taneev művei alkották. Manapság drámaian megnőtt az érdeklődés a régizene iránt; a Szovjetunióban és külföldön számos terméket tartalmazó kiadvány. a többszólamúság régi mesterei; zene S. s. gondos tanulmányozás tárgyává válik, bekerül a legjobban teljesítő csoportok repertoárjába. század zeneszerzői Széles körben alkalmazzák a S. s. zeneszerzői által talált technikákat. (különösen dodekafon alapon); a régi kontrapunktisták munkásságának hatása érződik például számos op. IF Sztravinszkij a neoklasszikus és késői időszakról („Zsoltárok szimfóniája”, „Canticum sacrum”), néhány baglyban. zeneszerzők.

2) A gyakorlat kezdeti része. polifónia tanfolyam (német strenger Satz), alapvetően a 15-16. századi zeneszerzők munkásságára orientálva, ch. arr. Palestrina munkájáról. Ez a kurzus az egyszerű és összetett ellenpontozás, az utánzás, a kánon és a fúga alapjait tanítja. Relatív stilisztika. a S. korszak zenéjének egysége a. lehetővé teszi az ellenpontozás alapjainak bemutatását viszonylag kevés pontos szabály és képlet formájában, valamint a dallamharmonikusok egyszerűségét. és ritmikus. normák teszi S. s. a legcélravezetőbb rendszer a többszólamúság elveinek tanulmányozására. gondolkodás. A legfontosabb a pedagógiai. A gyakorlatban G. Tsarlino „Istitutioni harmoniche” munkája, valamint számos más múzsák műve volt. század teoretikusai. Módszertani a többszólamúság tanfolyamának alapjai S. s. I. Fuchs határozta meg a „Gradus ad Parnassum” (16) című tankönyvében. A Fuchs által kifejlesztett ellenpontos kisülési rendszert minden további gyakorlati munka megőrzi. útmutatók, pl. L. Cherubini, G. Bellerman tankönyveiben, a XX. – Eppesen K. (Kph.-Lpz., 1725; utolsó kiad. – Lpz., 20). Nagy figyelem S. lapelméletének fejlesztésére. oroszt adott. zenészek; például Csajkovszkij Útmutatója a harmónia gyakorlati tanulmányozásához (1930) tartalmaz egy e témának szentelt fejezetet. Az első különleges könyv a S. s. orosz nyelven. L. Busler tankönyve volt, amelyet SI Taneyev fordításában adtak ki 1971-ben. S. tanítása az volt. jelentős zenészek voltak eljegyezve – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagógiai S. értékével. jegyezte meg P. Hindemith, IF Stravinsky és más zeneszerzők. Idővel a Fuchs-kisülési rendszer már nem felelt meg az ellenpont természetéről kialakult nézeteknek (kritikáját E. Kurt fogalmazta meg a „Fundamentals of Linear Counterpoint” című könyvében), majd tudományos. Tanyejev tanulmányai során nyilvánvalóvá vált a pótlás szükségessége. A S. s. tanításának új módszere, ahol a fő. figyelmet fordítanak az utánzó formák és a többszólamú körülmények közötti összetett ellenpontozás vizsgálatára. polifónia, baglyokat teremtett. kutatók SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov és SS Skrebkov; számos tankönyvet írt, amelyek a szovjetekben elfogadottak. uch. intézmények, a tanítás gyakorlata S. s., a tanfolyamok felépítésében to-rogo két irányzat emelkedik ki: a racionális pedagógiai megteremtése. rendszer, amely elsősorban a gyakorlati. a zeneszerzési készségek elsajátítása (különösen GI Litinsky tankönyveiben képviselve); gyakorlati és elméleti kurzus. a művészettanulmányozáson alapuló szigorú írás elsajátítása. századi zenei minták. (például TF Muller és SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko tankönyveiben).

Referenciák: Bulycsev V. A., Szigorú stílusú zene és a klasszikus korszak, mint a Moszkvai Szimfonikus Kápolna tevékenységi tárgya, M., 1909; Taneev S. I., A szigorú írás mozgatható ellenpontja, Lipcse, 1909, M., 1959; Szokolov H. A., Imitations on cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., A szigorú írás ellenpontozásának menete, M., 1930; Skrebkov C. S., A polifónia tankönyve, M.-L., 1951, M., 1965; ő, A zenei stílusok művészi alapelvei, M., 1973; Grigorjev S. S., Muller T. F., A polifónia tankönyve, M., 1961, 1969; Pavljucsenko S. A., Gyakorlati útmutató a szigorú írás ellenpontjához, L., 1963; Protopopov V. V., A többszólamúság története legfontosabb jelenségeiben, (köt. 2) – Nyugat-európai klasszikusok a XVIII-XIX. században, M., 1965; ő, Formaproblémák szigorú stílusú többszólamú művekben, „SM”, 1977, 3. sz.; ő, A formáció kérdéséről a szigorú stílusú többszólamú művekben, a könyvben: S. C. Kaparók. Cikkek és emlékek, M., 1979; Konen V. D., Etűdök külföldi zenéről, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., A többszólamú zene modális alapjairól, Proletárzenész, 1929, XNUMX. sz. 5, ugyanaz, in: Zeneelméleti kérdések, vol. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Litinsky G. I., A szigorú írás utánzatainak kialakulása, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration mode, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., Funkcionalitás a polifóniában, gyűjtemény: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., A polifónia tanításának néhány kérdése egy zeneiskolában, XNUMX. rész. 1, Strict letter, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Az elsődleges forrás problémája, „SM”, 1977, 3. sz.; Elméleti zenetörténeti megfigyelések. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., A szigorú írás ellenpontja a többszólamúság iskolai kurzusában, a könyvben: Módszertani jegyzetek a zenei nevelésről, XNUMX. köt. 2, M., 1979; Viсеntino N., A modern gyakorlatra redukált ókori zene, Róma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Velence, 1558, факсимиле в изд .: A zene és a zeneirodalom emlékei fakszimileben, 2 ser. — Zeneirodalom, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Az ellenpont művészete, 1-2, Velence, 1586-89, 1598; Bernardi S., Zenés ajtó, amelyhez kezdetben…, Velence, 1682; Berardi A., Harmonikus dokumentumok, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (angol per. – NEM. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. per. C. ÉS. Taneeva – L. Busler, szigorú stílus. Egyszerű és összetett ellenpontozás tankönyve …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bevezetés Bach dallampolifóniájának stílusába és technikájába, Bern, 1917, 1956 (рус. per. — A lineáris kontrapont alapjai. Bach dallampolifóniája, előszóval. és rendelés alatt. B. NÁL NÉL. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., A Palestrina stílus és disszonancia, Lpz., 1925; его же, ellenpont, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Tizenhat századi polifónia, Camb., 1939; Lang P, A nyugati civilizáció zenéje, N. Y., 1942; Reese G., A reneszánsz zenéje, N. Y., 1954; Chominski J.

Frayonov alelnök