Plagal kadencia |

Plagal kadencia (késő latin plagisz, görögül plagios – oldalsó, indirekt) – a kadencia egyik fajtája (1), amelyet az S és T harmóniák tanulmányozása jellemez (IV-I, II65-I, VII43-I stb.); szemben az autentikussal. kadencia (D – T), mint fő, fő. típus. Vannak teljes (S – T) és fél (T – S) P. to. A normatív P. to. a feloldó tonika hangszíne jelen van (vagy sejtetve) az S harmóniában, és nem új hang a T bevezetésénél; ezzel kapcsolatos akarat kifejezni. a karakter P. hogy. felpuhult, mintha közvetett cselekvés lenne (szemben az autentikus kadenciával, amelyet a közvetlen, nyílt, éles karakter jellemez). Gyakran P. to. az autentikus után használták megerősítő és egyben lágyító kiegészítésként („Offertorium” Mozart Requiemjében).

A „P. nak nek." a középkor nevéhez nyúlik vissza. frets (a plagii, plagioi, plagi szavakat már a 8-9. században említik Alcuin és Aurelianus traktátusai). A kifejezés módról kadenciára való áthelyezése csak a kadenciák fontosabbra és kevésbé fontosakra való felosztásánál jogos, de a szerkezeti megfelelések meghatározásakor nem (V – I = hiteles, IV – I = dugó), mert a plagális középkorban. frets (pl. II hangban, csontvázzal: A – d – a) a középpont nem az alsó hang (A), hanem a finalis (d) volt, Kromhoz képest a legtöbb plágális módban nincs a felső negyed bizonytalan (lásd G. Zarlino szisztematikai rémületeit, „Le istitutioni harmoniche”, IV. rész, 10-13. fejezet).

Mint a művészet. a jelenség a P. hogy. a sokgólos végén rögzítik. zene szól, ahogy maga a kristályosodás is befejeződik. forgalom (a hiteles kadenciával egyidejűleg). Így az ars antiqua korszak motettája „Qui d'amours” (a Montpellier-kódexből) P. k.-vel végződik:

f — gf — c

A 14. században P. to. következtetésként alkalmazzák. forgalom, amelynek van egy bizonyos színezése, expresszivitása (G. de Machaux, 4. és 32. ballada, 4. rondó). A 15. század közepétől P.-ig. az autentikussal együtt a harmonikusok két uralkodó típusának egyikévé válik. következtetéseket. P. to nem ritka a többszólamú következtetésekben. a reneszánsz kompozíciói, különösen Palestrina közelében (lásd például Marcello pápa miséjének utolsó kadenciáit Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei); innen a másik név P. k. – „templomi kadenza”. Később (főleg a 17. és 18. században) P. to. eszközökben. a mértéket az autentikus félretolja és végső mértékként sokkal ritkábban használják, mint a 16. században. (például JS Bach 159. kantátájának „Es ist vollbracht” áriájának vokális szakaszának vége).

A 19. században P. értékét, hogy. növeli. L. Beethoven elég gyakran használta. V. V. Stasov helyesen mutatott rá arra, hogy „az utolsó Beethoven-korszak műveiben nem lehet figyelmen kívül hagyni a „plagális kadenciák” fontos szerepét. Ezekben a formákban „nagy és szoros kapcsolatot látott azzal a tartalommal, amely betöltötte (Beethoven) lelkét”. Sztaszov felhívta a figyelmet a P. to állandó használatára. a következő generációs zeneszerzők zenéjében (F. Chopin és mások). P. k. nagy jelentőséget szerzett MI Glinkától, aki különösen találékony volt az operaművek nagy szakaszainak befejezéséhez szükséges plágális formák megtalálásában. A tonik előzi meg a VI. mélyszínpadot (a Ruslan és Ljudmila című opera 1. felvonásának fináléja), valamint a IV. szakaszt (Szuzsanin áriája), valamint a II. stb. plágális kifejezések (a lengyelek kórusa ugyanezen opera 2. felvonásában). Expressz. a karakter P. hogy. Glinka gyakran következik a tematikából. intonációk (a „Perzsa Kórus” befejezése a „Ruslan és Ljudmila” című operában), vagy a harmóniák zökkenőmentes egymásutánjából, amelyet a mozgásegység egyesít (Ruslan áriájának bevezetése ugyanabban az operában).

VO Berkov Glinka harmóniájának plágitásában látta „az orosz népdalok és a nyugati romantika harmóniájának irányzatait és hatásait”. És a későbbi orosz művében. klasszikusok, a plágitást általában az orosz intonációihoz társították. dal, jellegzetes modális színezés. A demonstratív példák között szerepel a falusiak kórusa és a „Nekünk, királylány, nem először” bojárok kórusa Borodin „Igor herceg” című operájából; Varlaam „As it was in the city in Kazan” című dalának befejezése Muszorgszkij „Borisz Godunov” című operájából II. alacsony – I lépések sorozatával és még merészebb szájharmonikával. fluktuáció: V alacsony – ugyanabból az operából lépek be az „Elszórtan, kitisztulva” kórusba; Sadko „Ó, te sötét tölgyerdő” című dala Rimszkij-Korszakov „Szadko” című operájából, Kitezs elsüllyedése előtti akkordok a saját „Kitezs láthatatlan városának legendája” című operájában.

A tonik előtti akkordokban egy bevezető hang jelenléte miatt az utóbbi esetben a pllagitás és az autentikusság sajátos kombinációja keletkezik. Ez a forma a régi P. k.-ig nyúlik vissza, amely a XNUMX. fokú terzquartaccord és a XNUMX. fokú triád egymásutániból áll a bevezető hang tonikba való mozgásával.

Az orosz vívmányok klasszikusait a pllagitás területén továbbfejlesztették utódaik – a baglyok – zenéjében. zeneszerzők. Különösen SS Prokofjev jelentősen frissíti például a plagális következtetések akkordját. Andante caloroso-ban a 7. zongoraszonátából.

A gömb P. hogy. tovább gazdagodik és fejleszti a legújabb zenét, amely nem veszíti el a kapcsolatot a klasszikussal. harmonikus forma. funkcionalitás.

Referenciák: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, „NZfM”, 1858, 1-4. sz.; ugyanez oroszul. lang. címmel: A modern zene egyes formáiról Sobr. soch., v. 3, St. Petersburg, 1894; Berkov VO, Glinka's Harmony, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagalitás és kapcsolódó összefüggések az orosz dalharmóniában, in: Zenetudományi kérdések, vol. 2, M., 1955. Lásd még lit. az Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1) cikkek alatt.

V. V. Protopopov, Yu. Igen. Kholopov