Vlagyimir Vlagyimirovics Szofronyickij |

Vlagyimir Szofronickij

Vlagyimir Vlagyimirovics Szofronyickij a maga módján egyedülálló figura. Ha mondjuk az „X” előadót könnyű összehasonlítani az „Y” előadóval, találni valami közeli, rokont, ami közös nevezőre hozza őket, akkor Sofronitskyt szinte lehetetlen összehasonlítani bármelyik kollégájával. Művészként egyedülálló, összehasonlíthatatlan.

Másrészt könnyen találhatunk olyan analógiákat, amelyek művészetét a költészet, az irodalom és a festészet világával kapcsolják össze. Tolmács alkotásai már a zongoraművész életében is összekapcsolódtak Blok verseivel, Vrubel vásznaival, Dosztojevszkij és Green könyveivel. Érdekes, hogy valamikor hasonló történt Debussy zenéjével. És nem talált kielégítő hasonlatokat zeneszerzőtársai köreiben; ugyanakkor a kortárs zenészkritika könnyen megtalálta ezeket a hasonlatokat költők (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), drámaírók (Maeterlinck), festők (Monet, Denis, Sisley és mások) körében.

• Zongorazene az Ozon webáruházban →

A művészetben kitűnni az alkotóműhelyben tartózkodó testvéreitől, távol a hasonló arcúaktól, az igazán kiváló művészek kiváltsága. Sofronitsky kétségtelenül az ilyen művészekhez tartozott.

Életrajza nem volt gazdag külső figyelemre méltó eseményekben; nem voltak benne különösebb meglepetések, sorsot hirtelen és hirtelen megváltoztató balesetek. Élete kronográfjára nézve egy dolog szúrja meg a szemét: koncertek, koncertek, koncertek… Szentpéterváron született, intelligens családban. Apja fizikus volt; a törzskönyvben tudósok, költők, művészek, zenészek nevei találhatók. Szinte minden Szofronyickij életrajza azt mondja, hogy anyai dédapja a XNUMX. század végi – XNUMX. század eleji Vlagyimir Lukics Borovikovszkij kiemelkedő portréfestője volt.

A fiút 5 éves korától vonzotta a hangok világa, a zongora. Mint minden igazán tehetséges gyerek, ő is szeretett fantáziálni a billentyűzeten, játszani valami sajátját, felvenni a véletlenszerűen hallott dallamokat. Korán éles fület, kitartó zenei memóriát mutatott. A rokonoknak nem voltak kétségei afelől, hogy komolyan és mielőbb meg kell tanítani.

Hatéves korától Vova Sofronitsky (családja akkoriban Varsóban élt) zongoraleckéket vesz Anna Vasziljevna Lebedeva-Getsevicstől. Az NG Rubinshtein tanítványa, Lebedeva-Gettsevich, ahogy mondani szokás, komoly és hozzáértő zenész volt. Tanulmányaiban a kimértség és a vasrend uralkodott; minden összhangban volt a legújabb módszertani ajánlásokkal; a feladatokat, utasításokat gondosan rögzítették a tanulók naplóiban, végrehajtásukat szigorúan ellenőrizték. „Minden ujja, minden izma munkája nem kerülte el a figyelmét, és kitartóan igyekezett minden káros szabálytalanságot kiküszöbölni” (Szofronitszkij VN Az emlékiratokból // Szofronickij emlékei. – M., 1970. 217. o.)– írja emlékirataiban Vlagyimir Nyikolajevics Szofronyickij, a zongoraművész édesapja. Úgy tűnik, a Lebedeva-Getsevics leckék jó szolgálatot tettek fiának. A fiú gyorsan haladt a tanulmányaiban, kötődött tanárához, később nem egyszer hálás szóval visszaemlékezett rá.

… Eltelt idő. Glazunov tanácsára 1910 őszén Sofronitsky egy prominens varsói szakember, Alekszandr Konsztantyinovics Mihalovszkij Konzervatórium professzorának felügyelete alá került. Ekkoriban egyre jobban érdeklődött az őt körülvevő zenei élet iránt. Zongoraestekre jár, hallgatja Rahmanyinovot, az ifjú Igumnovot és a híres zongoraművészt, Vsevolod Buyuklit, akik a városban turnéztak. Szkrjabin műveinek kiváló előadója, Buyukli erős hatással volt a fiatal Szofronyickijra – amikor a szülői házban volt, gyakran ült zongorához, szívesen és sokat játszott.

A Mihalovszkijjal eltöltött több év volt a legjobb hatással Szafronickij művész fejlődésére. Maga Michalovsky kiváló zongorista volt; Chopin szenvedélyes tisztelője, meglehetősen gyakran szerepelt a varsói színpadon darabjaival. Sofronitsky nemcsak tapasztalt zenésznél, hanem hatékony tanárnál tanult, hanem tanították is koncert előadó, egy férfi, aki jól ismerte a jelenetet és annak törvényeit. Ez volt a fontos és fontos. Lebedeva-Getsevics vitathatatlan hasznot hozott a maga idejében: ahogy mondani szokás, „betette a kezét”, lefektette a szakmai kiválóság alapjait. Mihalovszkij közelében Sofronitsky először érezte a koncertszínpad izgalmas illatát, elkapta egyedi varázsát, amelyet örökké szeretett.

1914-ben a Sofronitsky család visszatért Szentpétervárra. A 13 éves zongoraművész a konzervatóriumba lép a zongorapedagógia híres mesteréhez, Leonyid Vladimirovich Nikolaevhez. (Szofronitszkij mellett tanítványai voltak különböző időkben M. Judina, D. Sosztakovics, P. Szerebrjakov, N. Perelman, V. Razumovskaja, Sz. Savsinszkij és más ismert zenészek.) Szofronyickijnak még mindig szerencséje volt, hogy tanárai voltak. A karakterek és a temperamentum minden különbsége ellenére (Nikolajev visszafogott, kiegyensúlyozott, mindig logikus, Vova pedig szenvedélyes és függő) a professzorral való kreatív kapcsolatok sok tekintetben gazdagították tanítványát.

Érdekes megjegyezni, hogy Nyikolajev, aki nem túl extravagáns érzelmeiben, gyorsan megkedvelte a fiatal Szofronickijt. Azt mondják, gyakran fordult barátaihoz, ismerőseihez: „Gyere, hallgass meg egy csodálatos fiút… Nekem úgy tűnik, ez egy kiemelkedő tehetség, és máris jól játszik.” (Leningrádi Konzervatórium emlékiratokban. – L., 1962. S. 273.).

Sofronitsky időről időre részt vesz diákkoncerteken és jótékonysági rendezvényeken. Felfigyelnek rá, kitartóbban, hangosabban beszélnek nagyszerű, elbűvölő tehetségéről. Már nemcsak Nikolaev, hanem a petrográdi zenészek közül a legtávolabb látó – és mögöttük néhány recenzens is – dicsőséges művészi jövőt jósol neki.

… Elkészült a télikert (1921), kezdődik a hivatásos koncertező élete. Szofronyickij neve egyre gyakrabban található szülővárosa plakátjain; a hagyományosan szigorú és igényes moszkvai közönség megismeri és meleg fogadtatásban részesíti; hallható Odesszában, Szaratovban, Tiflisben, Bakuban, Taskentben. Fokozatosan tanulnak róla szinte mindenhol a Szovjetunióban, ahol a komoly zenét tisztelik; egy szintre kerül az akkori leghíresebb előadókkal.

(Egy érdekes érintés: Sofronitsky soha nem vett részt zenei versenyeken, és saját bevallása szerint nem is szerette azokat. A dicsőséget nem versenyeken, nem egyharcban, valahol és valakivel szerezte meg; legkevésbé a szeszélyeseknek köszönheti szerencsejáték, ami, előfordul, hogy az egyiket néhány lépéssel feljebb emelik, a másikat méltatlanul háttérbe szorítják. Úgy lépett színpadra, ahogy korábban, a verseny előtti időkben – fellépésekkel, és csakis azok által bizonyítja a koncerttevékenységhez való jogát.)

1928-ban Szofronyickij külföldre ment. Sikeres körútjai Varsóban, Párizsban. Körülbelül másfél éve él Franciaország fővárosában. Találkozik költőkkel, művészekkel, zenészekkel, ismerkedik Arthur Rubinstein, Gieseking, Horowitz, Paderewski, Landowska művészetével; tanácsot kér a zongoraművészet briliáns mesterétől és szakértőjétől, Nikolai Karlovics Medtnertől. Párizs ősrégi kultúrájával, múzeumaival, vernisszázsaival, leggazdagabb építészeti kincstárával sok élénk benyomást kelt a fiatal művészben, még élesebbé és élesebbé teszi művészi világlátását.

Miután elvált Franciaországtól, Sofronitsky visszatér hazájába. És ismét utazó, turnézó, nagy és kevéssé ismert filharmonikus jelenetek. Hamarosan tanítani kezd (a Leningrádi Konzervatórium meghívja). A pedagógia nem lett szenvedélye, hivatása, életműve – mint mondjuk Igumnovnak, Goldenweisernek, Neuhausnak vagy tanárának, Nikolajevnek. Pedig a körülmények akaratából napjai végéig hozzá volt kötve, rengeteg időt, energiát és erőt áldozott.

Aztán eljön 1941 ősze és téle, a leningrádiak és az ostromlott városban maradt Szofronickij hihetetlenül nehéz megpróbáltatások ideje. Egyszer, december 12-én, a blokád legrémálomosabb napjaiban hangzott el a koncertje – egy szokatlan, örökre belesüllyedt az ő és még sokan mások emlékezetébe. A Puskin Színházban (korábban Alexandrinszkij) játszott azoknak az embereknek, akik megvédték Leningrádját. „Három fok volt a hőmérséklet az Alexandrinka csarnokban” – mondta később Szofronyickij. „A hallgatók, a város védelmezői bundában ültek. Kesztyűben játszottam, kivágott ujjbegyekkel… De hogy hallgattak rám, hogyan játszottam! Milyen értékesek ezek az emlékek… Úgy éreztem, a hallgatók megértettek, megtaláltam az utat a szívükhöz…” (Adzsemov KX Felejthetetlen. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky élete utolsó két évtizedét Moszkvában tölti. Ilyenkor gyakran beteg, néha hónapokig nem jelenik meg a nyilvánosság előtt. Minél türelmetlenebben várják a koncertjeit; mindegyik művészi eseménnyé válik. Talán még egy szót is koncert nem a legjobb, ha Szofronickij későbbi előadásairól van szó.

Ezeket az előadásokat egykor másképp hívták: „zenei hipnózis”, „költői nirvána”, „lelki liturgia”. Valóban, Sofronitsky nem csak előadta (jó, kiválóan adta elő) ezt vagy azt a programot, amely a koncert plakátján szerepelt. Zenélés közben mintha gyónt volna az embereknek; A legnagyobb őszinteséggel, őszinteséggel és ami nagyon fontos, érzelmi odaadással vallott. Schubert – Liszt egyik daláról ezt mondta: „Sírni akarok, amikor ezt játszom.” Egy másik alkalommal, amikor Chopin b-moll szonátájának igazán ihletett tolmácsolását mutatta be a közönségnek, a művészi terembe lépve bevallotta: „Ha így aggódsz, akkor száznál többször nem játszom el. .” Éld át igazán a lejátszott zenét so, mint a zongoránál tapasztalta, keveseknek adatott meg. A közönség ezt látta és megértette; itt rejlett a nyom a művész szokatlanul erős, „mágneses” hatásának a közönségre, ahogyan azt többen biztosították. Az estéiből az szokott lenni, hogy némán, tömény önmélyedésben távoztak, mintha egy titokkal érintkeznének. (Heinrich Gusztovovics Neuhaus, aki jól ismerte Szofronickijt, egyszer azt mondta, hogy „a játékán mindig ott rejlik valami rendkívüli, olykor már-már természetfeletti, titokzatos, megmagyarázhatatlan és önmagához erősen vonzó bélyeg…”)

Igen, és maguk a zongoristák tegnap, a közönséggel való találkozások is a maguk sajátos módján zajlottak. Sofronitsky szerette a kicsi, hangulatos szobákat, „az ő” közönségét. Élete utolsó éveiben legszívesebben a Moszkvai Konzervatórium Kistermében, a Tudósok Házában és – a legnagyobb őszinteséggel – AN Szkrjabin házmúzeumában játszott, a zeneszerző, akit szinte egyből bálványozott. fiatal kor.

Figyelemre méltó, hogy Sofronitsky darabjában soha nem volt klisé (lehangoló, unalmas játékklisé, amely néha leértékeli a hírhedt mesterek interpretációit); interpretációs sablon, formakeménység, ami a szupererős edzésből, a precíz „made” programból, ugyanazon darabok gyakori ismétlődéséből fakad a különböző színpadokon. A stencil a zenei előadásban, egy megkövült gondolat volt számára a leggyűlöletesebb dolog. „Nagyon rossz – mondta –, amikor a zongoraművész által a versenymű első néhány üteme után már elképzeli, mi fog történni ezután. Természetesen Sofronitsky sokáig és gondosan tanulmányozta programjait. És repertoárjának minden határtalansága ellenére volt alkalma megismételni a korábban játszott koncerteken. De – csodálatos dolog! – soha nem volt bélyeg, nem volt „memorizálás” érzése annak, amit a színpadról mondtak. Mert ő volt Teremtő a szó valódi és magas értelmében. „…Szofronitszkij végrehajtó? – kiáltott fel egyszerre VE Meyerhold. – Ki fordítaná el a nyelvét, hogy ezt mondja? (A szót kimondva végrehajtó, Meyerhold, ahogy sejtheti, úgy értette előadó; nem zeneire gondolt teljesítmény, és a musical szorgalom.) Valóban: meg lehet-e nevezni egy zongoraművész kortársát, kollégáját, akiben az alkotói impulzus intenzitása és frekvenciája, az alkotói sugárzás intenzitása nagyobb mértékben érezhető, mint nála?

Sofronitsky mindig készítette a koncertszínpadon. A zenei előadásban, akárcsak a színházban, lehetőség nyílik a nagyközönség elé tárni egy jól sikerült mű kész eredményét idő előtt (ahogyan például a híres olasz zongoraművész, Arturo Benedetti Michelangeli játszik); éppen ellenkezőleg, ott, a közönség előtt lehet művészi képet faragni: „itt, ma, most”, ahogy Sztanyiszlavszkij akarta. Sofronitsky számára ez utóbbi volt a törvény. Koncertjeire látogatók nem a „nyitó napra”, hanem egyfajta alkotóműhelybe jutottak. A tegnapi tolmácsszerencse általában nem jött be a műhelyben dolgozó zenésznek – így volt már… Van egy művésztípus, akinek ahhoz, hogy előre tudjon lépni, állandóan el kell utasítania valamit, el kell hagynia valamit. Azt mondják, hogy Picasso körülbelül 150 előzetes vázlatot készített híres „Háború” és „Béke” tábláihoz, és egyiket sem használta fel a mű utolsó, végleges változatában, bár az illetékes szemtanú szerint sok ilyen vázlat és vázlat. számlák kiválóak voltak. Picasso szervesen nem tudott ismételni, sokszorosítani, másolatokat készíteni. Minden percben keresnie és alkotnia kellett; néha dobja el azt, amit korábban talált; újra és újra, hogy megoldja a problémát. Dönts másként, mint mondjuk tegnap vagy tegnapelőtt. Ellenkező esetben maga a kreativitás, mint folyamat, elveszítené varázsát, spirituális élvezetét és sajátos ízét. Valami hasonló történt Sofronitskyvel. Egymás után kétszer is eljátszhatta ugyanazt (ahogy az ifjúkorában, az egyik clavirabenden történt vele, amikor engedélyt kért a nyilvánosságtól Chopin rögtönzöttjének megismétlésére, ami tolmácsként nem elégítette ki) – a második „ verzió” szükségszerűen valami más, mint az első. Sofronickijnek meg kellett volna ismételnie Mahler karmester után: „Elképzelhetetlenül unalmas számomra egy művet egy kitaposott úton vezetni.” Valójában nem egyszer fejezte ki magát így, bár más szavakkal. Egyik rokonával folytatott beszélgetése során valahogy elhallgatott: „Mindig másként játszom, mindig másként.”

Ezek az „egyenlőtlenek” és „különbözők” egyedi varázst hoztak játékába. Mindig sejtett valamit az improvizációból, a pillanatnyi kreatív keresésből; korábban már azt mondták, hogy Szofronyickij felment a színpadra teremt – ne alkoss újra. Beszélgetések során arról biztosított – nemegyszer és teljes joggal –, hogy tolmácsként mindig „szilárd terv” van a fejében: „koncert előtt az utolsó szünetig tudom, hogyan kell játszani. ” De aztán hozzátette:

„A másik dolog a koncert alatt van. Lehet ugyanaz, mint otthon, vagy teljesen más is.” Akárcsak otthon – hasonló – Nem volt neki…

Ebben voltak pluszok (hatalmas) és mínuszok (feltehetően elkerülhetetlenek). Felesleges bizonygatni, hogy az improvizáció olyan értékes tulajdonság, mint amilyen ritka a zenei tolmácsok mai gyakorlatában. Improvizálni, engedni az intuíciónak, szorgalmasan és hosszan tanulmányozott művet előadni a színpadon, a legdöntőbb pillanatban letérni a recézett pályáról, csak gazdag képzelőerővel, merészséggel és lelkes alkotói fantáziával rendelkező művész. megteheti ezt. Az egyetlen „de”: nem lehet, alárendelve a játékot „a pillanat törvényének, ennek a percnek a törvényének, egy adott lelkiállapotnak, egy adott élménynek…” – és ezekkel a kifejezésekkel írta le GG Neuhaus Sofronitsky színpadi modora – láthatóan lehetetlen, hogy mindig ugyanolyan boldogok legyenek a leletekben. Hogy őszinte legyek, Sofronitsky nem tartozott egyenrangú zongoristák közé. Koncertelőadóként nem tartozott erényei közé a stabilitás. Rendkívüli erejű költői meglátások váltakoztak vele, megtörtént, az apátia, a pszichológiai transz, a belső elmagnetizálódás pillanataival. A legfényesebb művészi sikerek, nem, nem, igen, sértő kudarcokkal, diadalmenetekkel – váratlan és szerencsétlen összeomlásokkal, alkotói magasságokkal tarkítva – olyan „fennsíkkal”, amelyek mélyen és őszintén felzaklatják…

A művészhez közel állók tudták, hogy soha nem lehet legalább bizonyossággal megjósolni, hogy a következő fellépése sikeres lesz-e vagy sem. Ahogy az ideges, törékeny, könnyen sebezhető természeteknél lenni szokott (egyszer azt mondta magáról: „Bőr nélkül élek”), Sofronitsky korántsem volt képes mindig összeszedni magát egy koncert előtt, koncentrálni akaratát, legyőzni a görcsöt. szorongás, találd meg a lelki békét. Ebben az értelemben jelzésértékű IV. Nikonovics tanítványának története: „Este, egy órával a koncert előtt, kérésére gyakran hívtam őt taxival. Az otthonról a koncertterembe vezető út általában nagyon nehéz volt… Tilos volt zenéről beszélni, a közelgő koncertről, persze, idegen prózai dolgokról, mindenféle kérdést feltenni. Tilos volt túlzottan felmagasztalni vagy elhallgatni, elvonni a figyelmet a koncert előtti hangulatról, vagy éppen ellenkezőleg, arra összpontosítani. Idegessége, belső mágnesessége, szorongó befolyásolhatósága, másokkal való konfliktusa ezekben a pillanatokban érte el tetőpontját. (Nikonovics IV. VV Szofronickij emlékei // Memories of Sofronitsky. S. 292.).

A szinte minden koncertzenészt gyötörő izgalom Sofronickijt szinte jobban kifárasztotta, mint a többit. Az érzelmi túlfeszültség időnként olyan nagy volt, hogy a program összes első száma, sőt az est teljes első része, ahogy ő maga mondta, „zongora alá került”. Csak fokozatosan, nehezen, nem egyhamar jött el a belső emancipáció. És akkor jött a fő. Megkezdődtek Sofronitsky híres „passzai”. Elkezdődött az, amiért tömegek jártak a zongoraművész koncertjeire: a zene szentsége feltárult az emberek előtt.

Szofronyickij művészetének idegességét, lélektani felvillanyozását szinte minden hallgatója érezte. Az érzékenyebbek azonban mást sejtettek ebben a művészetben – a tragikus felhangokat. Ez különböztette meg azoktól a zenészektől, akik költői törekvéseikben, az alkotó természet raktárában, a világnézet romantikájában közel állnak hozzá, mint Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; külön helyet foglal el a kortársak körében. A Szofronyickij játékát elemző zenekritika valóban nem tehetett mást, mint párhuzamot és analógiát keresni az irodalom és a festészet felé: Blok, Dosztojevszkij, Vrubel zavaros, szorongó, félhomályos művészi világa felé.

Azok az emberek, akik Szofronickij mellett álltak, arról írnak, hogy örök vágyakozik a lét drámaian kiélezett szélei után. „Még a legvidámabb animáció pillanataiban sem – emlékszik vissza AV Sofronitsky, egy zongoraművész fia – „valami tragikus ránc nem hagyta el az arcát, soha nem lehetett elkapni rajta a teljes elégedettség kifejezését.” Maria Yudina beszélt „szenvedő megjelenéséről”, „létfontosságú nyugtalanságáról…” Mondanom sem kell, Szofronyickij, egy férfi és egy művész összetett lelki és pszichológiai ütközései hatással voltak játékára, egészen különleges nyomot hagytak benne. Ez a játék időnként szinte vérzővé vált a kifejezésében. Néha az emberek sírtak a zongoraművész koncertjein.

Most főleg Szofronickij életének utolsó éveiről van szó. Fiatalkorában művészete sok tekintetben más volt. A kritika „felmagasztalásról”, a fiatal zenész „romantikus pátoszáról”, „extatikus állapotairól”, „érzések nagyvonalúságáról, átható líraiságról” és hasonlókról írt. Játszott tehát Szkrjabin zongoraopuszait és Liszt zenéjét (köztük a h-moll szonátát is, amellyel a konzervatóriumot végzett); ugyanebben az érzelmi és lélektani szellemben tolmácsolta Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Brahms, Debussy, Csajkovszkij, Rahmanyinov, Medtner, Prokofjev, Sosztakovics és más zeneszerzők műveit. Itt valószínűleg konkrétan ki kellene kötni, hogy nem sorolható fel minden, amit Szofronyickij ad elő – több száz művet őriz emlékezetében és ujjai között, több mint egy tucat koncertet jelenthet be (amit egyébként meg is tett). műsorokat, anélkül, hogy egyikben is megismételné: repertoárja valóban határtalan volt.

Az idő múlásával a zongorista érzelmi megnyilatkozásai visszafogottabbakká válnak, az affektáció átadja helyét a már említett élmények mélységének, befogadóképességének, és jócskán. Körvonalaiban kikristályosodik a néhai Szofronyickij, a háborút túlélő művész képe, a szörnyű negyvenegy éves leningrádi telet, a szeretteik elvesztését. Valószínűleg játszani sohogyan játszott hanyatló éveiben, azt csak hátrahagyni lehetett övé életút. Volt olyan eset, amikor ezt egyenesen egy diáknak mondta, aki a tanára szellemében próbált valamit a zongoránál ábrázolni. Akik a negyvenes-ötvenes években meglátogatták a zongoraművész billentyűs bandáit, valószínűleg soha nem felejtik el Mozart c-moll fantáziájának, Schubert-Liszt-dalainak, Beethoven „Apassionatájának”, Tragikus versének és Szkrjabin utolsó szonátáinak interpretációját, Chopin darabjait, Faéles. kisebb szonáta, „Kreisleriana” és Schumann egyéb művei. Sofronitsky hangkonstrukcióinak büszke fensége, már-már monumentalizmusa nem merül feledésbe; zongorista részletek, vonalak, kontúrok szobrászati ​​domborműve és domborulata; rendkívül kifejező, lélekreesztő „deklamato”. És még valami: az előadásmód egyre világosabban megnyilvánuló lapidaritása. „Mindent sokkal egyszerűbben és szigorúbban kezdett játszani, mint korábban – jegyezték meg a modorát alaposan ismerő zenészek –, de ez az egyszerűség, lakonizmus és bölcs elhatárolódás úgy megdöbbentett, mint még soha. Csak a legcsupaszabb esszenciát adta, mint egy bizonyos végső koncentrátumot, érzés, gondolat, akarat rögöt… a legmagasabb szabadságot szokatlanul fukar, tömörített, visszafogottan intenzív formákban nyerte el. (Nikonovics IV. VV Szofronickij emlékei // Idézve szerk.)

Maga Sofronitsky az ötvenes évek időszakát tartotta a legérdekesebbnek és legjelentősebbnek művészi életrajzában. Valószínűleg így volt. Más művészek naplemente művészete olykor egészen különleges, kifejezőképességükben egyedülálló tónusokkal festett – az élet és a kreatív „arany ősz” tónusaival; azokat a hangokat, amelyek olyanok, mint a tükröződés, elveti a spirituális megvilágosodás, az önmagunkba mélyedés, a sűrített pszichologizmus. Leírhatatlan izgalommal hallgatjuk Beethoven utolsó opusait, nézzük Rembrandt idős férfiúinak gyászos arcát, akiket nem sokkal halála előtt foglyul ejtett meg, és olvassuk Goethe Faustjának, Tolsztoj feltámadásának vagy Dosztojevszkij Karamazov testvérei című művének utolsó felvonásait. A szovjet hallgatók háború utáni nemzedékének dolga, hogy kapcsolatba lépjen a zenei és előadóművészet igazi remekeivel – Szofronyickij remekeivel. Alkotójuk ma is több ezer ember szívében él, hálásan és szeretettel emlékezve csodálatos művészetére.

G. Tsypin