Beniamino Gigli |

Beniamino gigli

Puccini. "Sóvárgás". „E lucevan le stelle” (Beniamino Gigli)

Felejthetetlen hang

Meghívjuk Önt „könyvespolcunkra”. Ma Beniamino Gigliről (1890-1957) és „Memoirs” (1957) című könyvéről fogunk beszélni. Oroszul 1964-ben jelent meg a Muzyka kiadónál, és már régen bibliográfiai ritkasággá vált. Jelenleg a „Classics-XXI” zenei kiadó ezen emlékiratok új (bővített és kiegészített) kiadására készül, E. Tsodokov megjegyzéseivel. A könyv új címe lesz: „Nem akartam Caruso árnyékában élni”. Az olvasók figyelmébe ajánlunk egy bevezető cikket ehhez a kiadáshoz.

Majdnem fél évszázadra elhunyt Beniamino Gigli, a csodálatos tenor, aki a világ minden táján, koncerttermekben, színházakban és rádióvevőkben emberek ezreinek szívébe vésődött. Mint Caruso, mondhatni róla – legendás énekes. Mit jelent a legendás? Ilyenkor az énekes nevének puszta hallatán a művészettől nagyon távol álló emberek is megértően bólogatnak és csodálatot fejeznek ki (bár talán sosem hallgattak rá). De voltak Gigli idejében más kiváló tenorok is – Martinelli, Pertile, Skipa, Lazaro, Til, Lauri-Volpi, Fleta… valamelyik zenerajongó vagy szakember kiegészíti kedvencei sorát. Mindegyik jó a maga módján, és néhány játékban sikereket ért el, talán még Giglinél is többet. De a „legendás” listában, ahol olyan nevek szerepelnek, mint Chaliapin, Ruffo, Callas, Del Monaco (Carusoról már szó esett), nem ők! Mi adta Giglinek a lehetőséget, hogy bekerüljön ebbe az „elitklubba”, ebbe az éneklő Areopagusba?

A kérdés nem olyan egyszerű, mint amilyennek látszik. Próbáljunk meg válaszolni rá. Valójában minden sikertörténetnek két összetevője van, a dicsőség. Az egyik az ember belső erőforrásai, képességei, jellemvonásai; a másik – külső körülmények, amelyek hozzájárultak a cél eléréséhez. A művész célja ugyanaz – az elismerés megszerzése. És minden alkotó tesz (ha nem szétszedni), még ha tudat alatt is, mert a kreativitás önkifejezési ösztön, míg az önkifejezéshez siker, megértés kell a társadalom, vagy legalábbis felvilágosult részéről.

Kezdjük a külső körülményekkel. Az énekesnek kedveztek az Olimposzra való feljutás során. Az egyikük furcsa módon az énekes adottság bizonyos „hiányában” rejlik (sok szakértő, köztük a híres tenor, Lauri-Volpi szerint, akiről később még szó lesz) – az énekes hangjában, a hangkivonás módjában. erősen hasonlítanak Karuzovére. Ez tette lehetővé, hogy Lauri-Volpi a jól ismert „Vocal Parallels” című könyvében még Giglit is felvegye a nagy olasz „epigonok” listájára. Kolléga-riválist ne ítéljünk szigorúan, érthető az elfogultsága. De végül is az énekes maga is érezte ezt a kapcsolatot elődjével, különösen élete első felvétele után érezte ezt: „Abszolút szokatlan volt némán ülni egy fotelben és a saját hangját hallgatni. De még jobban megütött bennem valami más – azonnal észrevettem a hangom elképesztő hasonlóságát az előző nap hallotthoz, amikor Caruso lemezével játszották a lemezt. A fiatal tenor hangjának ezen tulajdonságai felkeltették és felkeltették iránta az érdeklődést, és volt egy tragikus körülmény is: élete fényében, ötven éves kora előtt Caruso meghal. Minden énekes szerelmes tanácstalan. Ki lép a helyére – a megüresedett „rést” valakinek el kell foglalnia! Gigli ebben az időben felfelé ível, éppen most kezdte sikeresen karrierjét ugyanabban a Metropolitan színházban. A tekintetek természetesen felé fordultak. Hozzá kell tenni, hogy ebben a kérdésben fontos szerepet játszott az amerikai közvélemény mentalitása is, a „sportszerű” vágyával, hogy mindent a helyére tegyen, és meghatározza a legjobbat (na jó, hogy a világ legjobbja természetesen „az ő” színházuk szólistái között, ez magától értetődő).

A fenomenális siker másik jelentős külső tényezője a hangosfilmek és a rádió rohamos fejlődése volt. Gigli látványos filmes debütálása az 1935-ös Forget Me Not című filmben (Ernesto de Curtis azonos című dalával) egy olyan filmsorozat kezdetét jelentette az ő részvételével, amely kétségtelenül döntő szerepet játszott a világhír megteremtésében. Az énekesnő élen járt az operák rádióadásában is (1931) – ez az amerikai kultúripar talán egyik legsikeresebb vállalkozása, amely az arisztokratikus látványok kategóriájából azonnal a demokratikusabb és tömegesebbé tette át az operát.

A fentiekkel egyáltalán nem szeretném lekicsinyelni Gigli saját érdemeit és adottságait, amelyekről most lesz szó. Az igazságosság megkívánja annak a vitathatatlan ténynek a megállapítását, hogy bármilyen tehetség is legyen, különösen az előadó-művészetek területén az „itt és most” pillanatnyi mulandóságával, lehetetlen „legendává” válni a tömegtudatba való további behatolási módok nélkül.

Végül tisztelegjünk magának Giglinek, figyelemre méltó énekes ajándéka előtt. Nagyon nehéz újat mondani ezzel kapcsolatban. Ahány szó, annyi mű. A paradoxon az, hogy talán ugyanaz a Lauri-Volpi volt a legjobb benne, aki annyira szigorú volt vele (mellesleg az énekesekről szóló könyvében, amelyről már a cikk elején is szó volt, Giglinek nagyobb teret szentel mint Caruso) . Végtére is, a valódi professzionalizmus (ami Lauri-Volpinak nagymértékben megvolt) mindig legyőz minden előítéletet. És itt, a falsettóról és a művész „énekes zokogásáról” szóló megbeszélések után jelentős vallomások következnek: „A központi regiszter hangjainak elképesztően szép színezése, természetes hangtudomány, finom muzikalitás…”, „Márciusban” és „La. Gioconda” … egyetlen énekes sem múlta felül a hangvonal plaszticitásának, szépségének és arányosságának értelmében.

Giglinek sikerült zseniális kombinációt találnia a szerző szövegének zeneileg ellenőrzött és technikailag hibátlan előadása, valamint az előadási szabadság és könnyedség azon mértéke között, amely ellenállhatatlanul hatott a hallgatóra, megteremtve a „most és itt” hatást a folyamatban lévő együttlét aktusából. teremtés a zeneszerző és az énekes között. A „hallgató felé” haladva gyakorlatilag soha nem lépte át azt a veszélyes határt, amely elválasztja az igazi művészetet, a „nagy egyszerűséget” a trükközéstől és a primitív utókortól. Talán a nárcizmus bizonyos elemei jelen voltak az énekében, de ésszerű határokon belül ez nem akkora bűn. A művész szeretete az iránt, amit és ahogy csinál, átadódik a nyilvánosságnak, és hozzájárul a katarzis légkörének megteremtéséhez.

Gigli énekének zenei jellemzését is sokan részletezik. Csodálatos legato, simogató hangzás mezza voce-ban – mindez ismert. Csak még egy jellemzőt fűzök hozzá: a hang átütő erejét, amit az énekes mintegy „bekapcsol”, amikor az előadást drámaian fokozni kell. Ugyanakkor nem kell erőltetni, kiabálni, ez valami rejtélyes módon, látható erőfeszítés nélkül történik, hanem feszültséget, hangtámadást kelt.

Néhány szót Gigli szorgalmának kell szentelni. A hatalmas számú fellépés (még nyaraláskor is, amikor az énekes jótékonysági koncerteket adott) csodálatos. Ez is a siker egyik összetevőjévé vált. Ehhez hozzá kell adni a képességek megértésében való önuralmat, ami nem mindig jellemző az énekesekre. A könyv lapjain az énekes repertoárjához való hozzáállásáról olvashat. Így például a művész csak 1937-ben döntött úgy, hogy Radamèsként (Aida), 1939-ben Manricoként (Il Trovatore) lép fel. Általánosságban elmondható, hogy a tisztán lírai repertoárról a drámaibbra való átmenete, vagy Rossini repertoárjának előadásához (vagy inkább nem előadásához) való hozzáállása a hozzáértő önértékelés példájának tekinthető. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a repertoárja korlátozott volt. Hányan büszkélkedhetnek hatvan előadott résszel (Pavarottiban például kevesebb van harmincnál)? A legjobbak között: Faust (Mefisztó Boito), Enzo (Ponchielli La Gioconda), Lionel (Flotova Marta), Andre Chenier Giordano azonos című operájában, Des Grieux Puccini Manon Lescautjában, Cavaradossi Toscában és még sokan mások. Egyéb.

Rossz lenne nem hozzányúlni a témához – Gigli színész. A legtöbb kortárs megjegyzi, hogy a drámaművészet az énekes tehetségének gyenge pontja volt. Talán ez így van. De szerencsére az énekművészet, még az opera is, elsősorban zenei művészet. Azok a megfigyelések pedig, amelyek a kortársak számára lehetségesek és elkerülhetetlenek Gigli játékával, színpadi viselkedésével kapcsolatban, minket, felvételeinek hallgatóit kisebb mértékben érintik.

Ebben a bevezető cikkben nem szükséges bemutatni az énekes életrajzát. Ezt maga Gigli is részletesen megteszi emlékirataiban. A vokálművészettel kapcsolatos számos szubjektív megjegyzését értelmetlen kommentálni, hiszen a dolog finom, és minden, ami ez ellen kifogásolható, szubjektív is lesz.

Biztos vagyok benne, hogy ezeknek az emlékiratoknak az olvasása igazi örömet szerez majd az olvasónak. Egy nagyszerű mester életét fogja átadni a maga sokszínűségében: a recanati szerény provinciális gyermekkorától a ragyogó premierekig a Metropolitanben, az egyszerű olasz halászokkal való találkozásoktól a koronás fejű fogadásokig. Kétségtelen érdeklődést keltenek azok az epizódok, amelyek ideológiai okokból nem szerepeltek a korábbi kiadásokban – Olaszország zenei élete a második világháború alatt, valamint a Hitlerrel, Mussolinivel és a Harmadik Birodalom legmagasabb rangjaival való találkozás részletei. A könyvet az énekes lányának, Rina Giglinek orosz nyelven először megjelent emlékiratainak töredékei teszik teljessé.

E. Tsodokov

A római Santa Cecilia Akadémián tanult (1911-1914), Antonio Cotogni és Enrico Rosati irányítása alatt. A pármai Nemzetközi Énekverseny győztese (1914). Ugyanebben az évben debütált Rovigóban, mint Enzo (Ponchielli La Gioconda). Pályája elején fellépett Genovában, Bolognában, Palermóban, Nápolyban, Rómában („Manon Lescaut”, „Tosca”, „Kedvenc”). 1918-ban Arturo Toscanini meghívására a La Scalában debütált Faustként (Boito Mefisztója). 1919-ben nagy sikerrel énekelte a Colon Színházban Gennaro szerepét Donizetti Lucrezia Borgiájában. 1920 és 1932 között a Metropolitan Operában lépett fel (Faustként debütált a Mefisztóban). 1930 óta többször is fellépett a Covent Gardenben. Radamès szerepét a Baths of Caracalla fesztivál első évadában (1937) adta elő. 1940-ben fellépett Donizetti ritkán előadott Polieuctusában (La Scala).

Gigli dicsősége a lírai tenor szólamok előadását hozta. A legjobbak között van Nemorino a L'elisir d'amore-ban, Cavaradossi a Toscában, Andre Chenier Giordano azonos című operájában. Gigli csak az 1930-as évek második felében kezdett el játszani néhány drámai szerepben: Radamès (1937), Manrico (1939). Emlékiratában Gigli külön kiemelte, hogy a repertoár szigorú, vokális képességeinek megfelelő megválasztása vezetett egy ilyen hosszú és sikeres karrierhez, amely csak 1955-ben ért véget. Az énekes filmekben játszott („Giuseppe Verdi” , 1938; „Pagliacci”, 1943; „Te, boldogságom”, „Hang a szívedben” és mások). Emlékiratok szerzője (1943). A felvételek között szerepel Radamès (vezető: Serafin, EMI), Rudolf (vezényel: U. Berrettoni, Nimbus), Turridou (a szerző vezényelte, Nimbus).

E. Allenova