Dmitrij Dmitrijevics Sosztakovics |

Dmitrij Shostakovics

D. Sosztakovics a XNUMX. század zenei klasszikusa. Egyik nagy mestere sem volt olyan szoros kapcsolatban szülőhazájának nehéz sorsával, nem tudta korának kiáltó ellentmondásait ilyen erővel és szenvedéllyel kifejezni, kemény erkölcsi ítélettel értékelni. A zeneszerzőnek a népe fájdalmában és gondjaiban való bűnrészességében rejlik a világháborúk és a grandiózus társadalmi megrázkódtatások évszázadában a zenetörténethez való hozzájárulásának fő jelentősége, amelyet az emberiség korábban nem ismert.

Sosztakovics természeténél fogva egyetemes tehetségű művész. Nincs egyetlen műfaj sem, ahol ne mondta volna ki a súlyos szavát. Szoros kapcsolatba került azzal a fajta zenével, amellyel a komoly zenészek olykor arrogánsan bántak. Számos tömegek által felkapott dal szerzője, és a mai napig zseniális populáris és jazzzenei feldolgozásai, melyeket a stílus kialakulásának idején – a XX. 20-as évek, öröm. De a kreatív erők fő alkalmazási területe számára a szimfónia volt. Nem azért, mert a komolyzene más műfajai teljesen idegenek voltak tőle – igazi színházi zeneszerzőként felülmúlhatatlan tehetséggel ruházták fel, és az operatőri munka biztosította számára a megélhetés legfőbb eszközét. Ám az 30-ban a Pravda újság szerkesztőségében a „Zavar zene helyett” címszó alatt elszenvedett durva és tisztességtelen szidás sokáig elvette a kedvét attól, hogy az opera műfajával foglalkozzon – a próbálkozások (N. Gogol) befejezetlen maradt, és a tervek nem mentek át a megvalósítás szakaszába.

Talán éppen erre voltak hatással Sosztakovics személyiségjegyei – természeténél fogva nem volt hajlandó a tiltakozás nyílt formáira, különleges intelligenciája, finomsága és a durva önkényekkel szembeni kiszolgáltatottsága miatt könnyen engedett a makacs semmiségnek. De ez csak az életben volt így – művészetében hű volt alkotói elveihez, és érvényesítette azokat abban a műfajban, ahol teljesen szabadnak érezte magát. Ezért a konceptuális szimfónia Sosztakovics kutatásainak középpontjába került, ahol nyíltan, megalkuvás nélkül elmondhatta az igazat koráról. Nem tagadta meg azonban a részvételt olyan művészeti vállalkozásokban, amelyek a parancsnoki-igazgatási rendszer által a művészettel szemben támasztott szigorú követelmények nyomása alatt születtek, mint például M. Chiaureli „Berlin bukása” című filmjében, ahol a nagyság féktelen dicsérete. és a „nemzetek atyjának” bölcsessége elérte a szélső határt. De az ilyen filmes emlékművekben való részvétel, vagy más, olykor tehetséges, a történelmi igazságot elferdítő és a politikai vezetésnek tetsző mítoszt teremtő alkotásai nem védték meg a művészt az 1948-ban elkövetett brutális megtorlástól. A sztálini rezsim vezető ideológusa A. Zsdanov megismételte a Pravda újság egyik régi cikkében szereplő durva támadásokat, és a zeneszerzőt az akkori szovjet zene más mestereivel együtt a népellenes formalizmus ragaszkodásával vádolta.

Ezt követően a hruscsovi „olvadás” idején ejtették az ilyen vádakat, és a zeneszerző kiemelkedő művei, amelyek nyilvános előadását betiltották, eljutottak a hallgatóhoz. De az igazságtalan üldöztetés időszakát túlélő zeneszerző személyes sorsának drámája kitörölhetetlen nyomot hagyott személyiségében, és meghatározta alkotói törekvéseinek irányát, a földi emberi lét morális problémáival foglalkozva. Ez volt és marad a fő dolog, ami Sosztakovicsot megkülönbözteti a XNUMX. század zenei alkotói közül.

Életútja nem volt eseményekben gazdag. A Leningrádi Konzervatórium briliáns bemutatkozásával – a csodálatos Első szimfóniával – végzett, professzionális zeneszerzői életet kezdett először a Néva-parti városban, majd a Nagy Honvédő Háború idején Moszkvában. Tanári tevékenysége a konzervatóriumban viszonylag rövid ideig tartott – akarata ellenére otthagyta. De tanítványai a mai napig megőrizték a nagy mester emlékét, aki meghatározó szerepet játszott alkotó egyéniségük kialakításában. Már az Első szimfóniában (1925) jól érzékelhető Sosztakovics zenéjének két tulajdonsága. Ezek egyike egy új hangszeres stílus kialakításában mutatkozott meg a benne rejlő könnyedséggel, a koncerthangszerek könnyű versengésével. Egy másik pedig abban a kitartó vágyban nyilvánult meg, hogy a zenének a legmagasabb értelmet adják, hogy a szimfonikus műfaj segítségével feltárják a filozófiai jelentőség mély fogalmát.

A zeneszerző számos ilyen ragyogó kezdetet követő műve tükrözte a kor nyugtalan légkörét, ahol a korszak új stílusa az egymásnak ellentmondó attitűdök harcában kovácsolódott. Tehát a második és harmadik szimfóniában („Október” – 1927, „Majális” – 1929) Sosztakovics tiszteleg a zenei plakát előtt, egyértelműen megmutatták a 20-as évek harcművészetének, propagandaművészetének hatását. (Nem véletlen, hogy a zeneszerző a fiatal költők, A. Bezymensky és S. Kirsanov verseinek kórustöredékeit foglalta bele). Ugyanakkor élénk teatralitást is mutattak, ami annyira magával ragadott E. Vakhtangov és Vs. Meyerhold. Az ő előadásaik befolyásolták Sosztakovics első, az orr című operájának (1928) stílusát, amely Gogol híres története alapján készült. Innen nem csak az éles szatíra, paródia, az egyes szereplők és a hiszékeny, gyorsan pánikoló, gyorsan ítélkező tömeg ábrázolásában elérő groteszk, hanem a „könnyen át nevetés” megrendítő intonációja is, amely segít felismerni az embert. még olyan vulgáris és szándékos lényegtelenségben is, mint Gogol őrnagya, Kovaljov.

Sosztakovics stílusa nemcsak magába szívta a világzenei kultúra élményéből fakadó hatásokat (itt a zeneszerző számára M. Muszorgszkij, P. Csajkovszkij és G. Mahler volt a legfontosabb), hanem az akkori zenei élet hangjait is magába szívta – ami általában véve a „könnyű” műfaj hozzáférhető kultúrája, amely a tömegek elméjét uralta. A zeneszerző hozzáállása ehhez ambivalens – a divatos dalok, táncok jellegzetes fordulatait olykor túlzásba viszi, parodizálja, ugyanakkor nemesíti, a valódi művészet magaslataira emeli. Ez az attitűd különösen hangsúlyos volt az Aranykor (1930) és a Bolt (1931) korai balettekben, az Első zongoraversenyben (1933), ahol a szólótrombita a zenekarral együtt méltó vetélytársává válik a zongorának, majd később a scherzo és a Hatodik szimfónia fináléja (1939). Ragyogó virtuozitás, szemtelen különcség ötvöződik ebben a kompozícióban szívhez szóló szövegekkel, a „végtelen” dallam elképesztő természetességével a szimfónia első részében.

Végül pedig nem szabad megemlíteni a fiatal zeneszerző alkotói tevékenységének másik oldalát is – keményen és keményen dolgozott a moziban, először némafilm-bemutató illusztrátoraként, majd szovjet hangosfilmek egyik alkotójaként. Az „Oncoming” (1932) című filmből származó dala országos népszerűségre tett szert. Ugyanakkor a „fiatal múzsa” hatása hatott koncert-filharmonikus kompozícióinak stílusára, nyelvére, kompozíciós elveire is.

Az a vágy, hogy a modern világ legélesebb konfliktusait megtestesítsék grandiózus megrázkódtatásaival és a szembenálló erők heves összecsapásaival, különösen tükröződött a 30-as évek mesterének nagybetűs munkáiban. Ezen az úton fontos lépés volt a Katerina Izmailova (1932) című opera, amely N. Leskov Lady Macbeth of the Mcensk District of the Mtsensk című történetének cselekményén alapul. A főszereplő képében összetett belső harc tárul fel a maga módján ép és gazdagon megajándékozott természet lelkében – az „élet ólom utálatainak igája alatt”, a vak, oktalanság ereje alatt. szenvedély, súlyos bűncselekményeket követ el, amit kegyetlen megtorlás követ.

A zeneszerző azonban a legnagyobb sikert az Ötödik szimfóniában (1937) érte el, amely a 30-as évek szovjet szimfónia fejlődésének legjelentősebb és legalapvetőbb eredménye. (az új stílusminőség felé fordulás körvonalazódott a korábban megírt, de akkor meg nem hangzott negyedik szimfóniában – 1936). Az Ötödik szimfónia ereje abban rejlik, hogy lírai hősének élményei az emberek és tágabb értelemben az egész emberiség életével a legszorosabb összefüggésben tárulnak fel a legnagyobb megrázkódtatás előestéjén, amelyet a világ népei valaha átéltek. világ – a második világháború. Ez meghatározta a zene hangsúlyos drámaiságát, benne rejlő felfokozott kifejezésmódját – a lírai hős nem válik passzív szemlélődővé ebben a szimfóniában, a legfelsőbb erkölcsi udvarral ítéli meg a történéseket és a jövőt. A világ sorsa iránti közömbösségben a művész állampolgári pozíciója, zenéjének humanista irányultsága is hatott. Számos más, a kamarahangszeres kreativitás műfajába tartozó műben is érezhető, ezek közül kiemelkedik a Zongoraötös (1940).

A Nagy Honvédő Háború alatt Sosztakovics a művészek – a fasizmus elleni harcosok – egyik első sora lett. Hetedik („leningrádi”) szimfóniáját (1941) az egész világon a harcoló nép élő hangjaként fogták fel, amely élet-halál harcba bocsátkozott a létjogosultság nevében, a legmagasabb emberiség védelmében. értékeket. Ebben a műben, akárcsak a későbbi Nyolcadik szimfóniában (1943), a két szembenálló tábor ellentéte közvetlen, azonnali kifejezést kapott. A zeneművészetben még soha nem ábrázolták ilyen élénken a gonosz erőit, soha korábban nem mutatták be ilyen dühvel és szenvedéllyel egy szorgoskodó fasiszta „pusztítógépezet” unalmas gépiességét. De a zeneszerző „katonai” szimfóniái (valamint számos más művében, például az I. Sollertinsky emlékére állított Zongoratrióban – 1944) éppolyan élénken jelennek meg a zeneszerző „háborús” szimfóniáiban, a spirituális korának bajaitól szenvedő ember belső világának szépsége és gazdagsága.

A háború utáni években Sosztakovics kreatív tevékenysége újult erővel bontakozott ki. Művészeti kutatásainak vezérvonalát – ahogy korábban is – monumentális szimfonikus vásznak mutatták be. A kissé megkönnyebbült Kilencedik (1945), egyfajta intermezzo után, amely azonban nem nélkülözte a közelmúltban véget ért háború egyértelmű visszhangját, a zeneszerző megalkotta az ihletett Tizedik szimfóniát (1953), amely felvetette a tragikus sors témáját. művész, felelősségének magas foka a modern világban. Az új azonban nagyrészt az előző generációk erőfeszítéseinek gyümölcse volt – ezért vonzották a zeneszerzőt annyira az orosz történelem fordulópontjának eseményei. Az 1905-ös forradalom, amelyet a január 9-i véres vasárnap jellemez, a monumentális programszerű Tizenegyedik szimfóniában (1957) elevenedik meg, és a győztes 1917-es sikerek inspirálták Sosztakovicsot a 1961. szimfónia (XNUMX) megalkotására.

A történelem értelméről, hősei tetteinek jelentőségéről szóló elmélkedéseket tükrözte a „Sztyepan Razin kivégzése” (1964) című egyrészes vokális-szimfonikus költemény is, amely E. Jevtusenko egy töredékén alapul. „A bratszki vízierőmű” című vers. Ám korunk eseményei, amelyeket az SZKP XX. Kongresszusa által meghirdetett, az emberek életében és világnézetében bekövetkezett drasztikus változások idéztek elő, nem hagyták közömbösen a szovjet zene nagymesterét – élő leheletük tapintható a XIII. Szimfónia (1962), szintén E. Jevtusenko szavaira íródott. A tizennegyedik szimfóniában a zeneszerző különböző korok és népek költőinek (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) versei felé fordult – az emberi élet mulandósága és az örökkévalóság témája vonzotta. az igazi művészet alkotásai, amelyek előtt még a szuverén halál is. Ugyanez a téma alapozta meg a nagy olasz művész, Michelangelo Buonarroti (1974) versei alapján készült ének-szimfonikus ciklus ötletét. És végül az utolsó, tizenötödik szimfóniában (1971) a gyermekkor képei elevenednek meg újra, egy életbölcs teremtő tekintete előtt, aki az emberi szenvedés valóban mérhetetlen mértékét ismeri meg.

Sosztakovics háború utáni művében a szimfónia minden jelentőségénél fogva korántsem meríti ki mindazt a legjelentősebbet, amelyet a zeneszerző élete és alkotói útja utolsó harminc évében alkotott meg. Különös figyelmet fordított a koncert és kamara-instrumentális műfajokra. Létrehozott 2 hegedűversenyt (1948 és 1967), két csellóversenyt (1959 és 1966), valamint a második zongoraversenyt (1957). Ennek a műfajnak a legjobb alkotásai mély filozófiai jelentőségű koncepciókat testesítenek meg, amelyek összehasonlíthatók azokkal, amelyeket szimfóniái olyan lenyűgöző erővel fejeznek ki. A spirituális és a szellemtelen ütközésének élessége, az emberi zsenialitás legmagasabb impulzusai és a hitványság, a szándékos primitívség agresszív rohama tapintható a Második gordonkaversenyben, ahol egy egyszerű, „utcai” motívum a felismerhetetlenségig átalakul, leleplezve annak hatását. embertelen lényeg.

Azonban mind a koncerteken, mind a kamarazenében Sosztakovics virtuozitása megmutatkozik abban, hogy olyan kompozíciókat hoz létre, amelyek szabad versengést nyitnak meg a zenészek között. Itt a fő műfaj, amely a mester figyelmét felkeltette, a hagyományos vonósnégyes volt (annyit ír a zeneszerző, mint szimfóniát – 15). Sosztakovics kvartettjei a többszólamú ciklusoktól (Tizenegyedik – 1966) az egytételes kompozíciókig (Tizenharmadik – 1970) sokféle megoldással ámulatba ejtenek. A zeneszerző számos kamaraművében (a Nyolcadik kvartettben – 1960, a brácsás-zongorás szonátában – 1975) visszatér korábbi kompozíciói zenéjéhez, új hangzást adva annak.

Más műfajú művek közül említhető a lipcsei Bach-ünnepségek ihlette Prelúdiumok és Fúgák zongorára monumentális ciklusa (1951), az Erdők dala (1949), ahol a szovjet zenében először felvetődött az őt körülvevő természet megőrzéséért való emberi felelősség témája. Nevezheti még a Tíz költeményt a cappella kórusra (1951), a „Zsidó népköltészetből” énekciklust (1948), Sasha Cherny („Satires” – 1960), Marina Cvetajeva (1973) versciklusait.

A háború utáni években is folytatódott a moziban végzett munka – Sosztakovics zenéje a „The Gadfly” (E. Voynich regénye alapján – 1955) című filmekhez, valamint Shakespeare „Hamlet” (1964) tragédiáinak adaptációihoz, ill. A „King Lear” (1971) széles körben ismertté vált. ).

Sosztakovics jelentős hatással volt a szovjet zene fejlődésére. Nem annyira a mester rá jellemző stílusának és művészi eszközeinek közvetlen hatásában, hanem a zene magas tartalom iránti vágyában, a földi emberi élet alapvető problémáival való kapcsolatában nyilvánult meg. Lényegében humanista, valóban művészi formában, Sosztakovics munkássága világszerte elismerést nyert, világosan kifejezte azt az újat, amit a szovjet föld zenéje adott a világnak.

M. Tarakanov