Tonalitás |

Francia tonalit, német. Tonalitat, szintén Tonart

1) Az üzemmód magassági helyzete (IV. Sposobina, 1951, BL Yavorsky ötlete alapján határozta meg; például a C-dur-ban a „C” a mód fő hangjának magasságát jelöli, és „dur” – „nagy” – mód jellemző).

2) Hierarchikus. funkcionálisan differenciált magassági kapcsolatok központosított rendszere; A T. ebben az értelemben a módus és a tényleges T. egysége, azaz a tonalitás (feltételezzük, hogy a T. egy bizonyos magasságban lokalizálódik, de bizonyos esetekben a kifejezés ilyen lokalizáció nélkül is érthető, teljesen egybeesik a mód fogalmával, különösen külföldön lit-re). A T. ebben az értelemben az ősi monodiában (lásd: Lbs J., „Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) és a XX. századi zenében is benne van. (Lásd például: Rufer J., „Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 20).

3) Szűkebb, konkrét módon. a T. jelentése funkcionálisan differenciált hangmagassági kapcsolatok rendszere, hierarchikusan központosítva egy mássalhangzó-hármas alapján. T. ebben az értelemben megegyezik a klasszikus-romantikusra jellemző „harmonikus tonalitással”. századi harmóniarendszerek; ebben az esetben a jelenléte sok T. és meghatározott. egymással való korrelációjuk rendszerei (T. rendszerei; lásd Ötödök köre, Kulcsok kapcsolata).

„T”-ként hivatkozunk rá. (szűk, specifikus értelemben) a módozatok – dúr és moll – úgy képzelhetők el, hogy egy szinten állnak más módozatokkal (ión, eoli, fríg, mindennapi, pentaton stb.); valójában akkora a különbség köztük, hogy az teljesen indokolt terminológiai. a dúr és a moll szembenállása mint harmonikus. egyszólamú hangszínek. idegesíti. Ellentétben a monodicussal. frets, major és moll T .. az ext. dinamizmus és aktivitás, a céltudatos mozgás intenzitása, a lehető legracionálisabb központosítás és a funkcionális kapcsolatok gazdagsága. E tulajdonságoknak megfelelően a hangszínt (a monodikus módokkal ellentétben) egyértelműen és folyamatosan érezhető vonzalom jellemzi a mód középpontja felé ("akció távolról", SI Taneev; a hang dominál ott, ahol nem szól); a lokális központok (lépések, funkciók) rendszeres (metrikus) változtatása, nemcsak hogy nem szünteti meg a központi gravitációt, hanem megvalósítja és maximálisan felerősíti; dialektikus a műcsonk és az instabilok aránya (különösen pl. egyetlen rendszer keretein belül a VII. fokozat általános gravitációjával az I-ben az I. fokozat hangja a VII-hez vonzódhat). A harmonikus rendszer középpontjához való erőteljes vonzás miatt. T. mintegy lépésként, „belső módként” szívta fel a többi módot (BV Asafiev, „Musical Form as a Process”, 1963, 346. o.; lépések – Dorian, az egykori fríg mód egy fő tónusú frígként fordulat a harmonikus moll részévé vált stb.). Így a dúr és a moll általánosította azokat a módozatokat, amelyek történelmileg megelőzték őket, egyben a modális szerveződés új elveinek megtestesítői. A hangrendszer dinamizmusa közvetve összefügg a modernkori európai gondolkodás természetével (főleg a felvilágosodás eszméivel). „A modalitás valójában egy stabilitást, a tonalitás pedig a világ dinamikus szemléletét képviseli” (E. Lovinsky).

A T. rendszerben a különálló T. határozottat kap. funkció dinamikus harmonikusban. és színező. kapcsolatok; Ez a funkció a hang karakterére és színére vonatkozó széles körben elterjedt elképzelésekhez kapcsolódik. Így a C-dur, a rendszer „központi” hangja inkább „egyszerűbbnek”, „fehérnek” tűnik. A zenészek, köztük a jelentősebb zeneszerzők gyakran az ún. színhallás (NA Rimszkij-Korszakov esetében a T. E-dur szín élénkzöld, pásztorszerű, a tavaszi nyírek színe, az Es-dur sötét, komor, szürkés-kékes, a „városok” és az „erődök” tónusa L Beethoven a h-moll-t „fekete tónusnak” nevezte), így ez vagy az a T. néha társul a definícióhoz. kifejezni fogja. a zene jellege (például WA Mozart D-dur, Beethoven c-moll, As-dur), és a termék átültetése. – stílusváltással (pl. Mozart Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur motettája Liszt F. feldolgozásában átkerült H-durra, ezáltal „romantizálódott”).

A klasszikus dúr-moll T. dominanciájának korszaka után a „T” fogalma. az elágazó zenei-logikai gondolathoz is kapcsolódik. struktúra, azaz egyfajta „rendelvről” szól bármely hangmagassági viszonyrendszerben. A legösszetettebb hangszerkezetek a 17. századtól a zene fontos, viszonylag autonóm eszközévé váltak. expresszivitás, a tonális dramaturgia pedig olykor verseng a szöveges, színpadi, tematikus. Akárcsak az int. T. élete akkordváltásokban (lépések, funkciók – amolyan „mikrolegények”) fejeződik ki, a harmónia legmagasabb szintjét megtestesítő, integrált hangszerkezetben, céltudatos modulációs mozdulatokban, T-váltásokban él. Így az egész hangszerkezete válik a zenei gondolatok fejlesztésének egyik legfontosabb elemévé. „Legyen jobban elrontva a dallamminta – írta PI Csajkovszkij –, mint a zenei gondolkodás lényege, amely közvetlenül függ a modulációtól és a harmóniától. A kialakult hangszerkezetben otd. T. a témákhoz hasonló szerepet játszhat (például Prokofjev 7. zongoraszonátája fináléjának második témájának e-mollja a szonáta 2. tételének E-durjának tükröződéseként kvázi- tematikus intonáció „ív”-reminiszcencia skálán egész ciklus).

T. szerepe a múzsák felépítésében kivételesen nagy. formák, különösen a nagyok (szonáta, rondó, ciklikus, nagyopera): „Tartós maradás egy hangnemben, szemben a modulációk többé-kevésbé gyors változásával, a kontrasztos skálák egymás mellé helyezése, fokozatos vagy hirtelen átállás új hangnemre, felkészült visszatérés a fő” – ezek mind olyan eszközök, amelyek „megkönnyebbülést és kidomborodást közvetítenek a kompozíció nagy szakaszaihoz, és megkönnyítik a hallgató számára a formája észlelését” (SI Taneev; lásd: Zenei forma).

A motívumok más harmóniában való ismétlődésének lehetősége a téma új, dinamikus formálódásához vezetett; a témák ismétlésének lehetősége. képződmények más T.-ben lehetővé tették szervesen fejlődő nagy múzsák építését. formák. Ugyanazok a motívumelemek a hangszerkezet különbségétől függően eltérő, sőt ellentétes jelentést is felvehetnek (például a hosszan tartó töredezettség tónusváltozások körülményei között felfokozott fejlődést, a tónus körülményei között a fő tonalitás, éppen ellenkezőleg, a „koaguláció”, a megszűnésfejlődés hatása). Az operai formában a T. változása gyakran egyenértékű a cselekményhelyzet megváltozásával. Csak egy hangterv válhat múzsák rétegévé. formák, pl. változása T. az 1. d. Mozart: Figaro házassága.

A hangszín klasszikusan tiszta és kiforrott megjelenése (azaz „harmonikus hangnem”) a bécsi klasszikusok és a hozzájuk kronológiailag közel álló zeneszerzők (leginkább a 17. közepe és a 19. század közepe) zenéjére jellemző. századok). A harmonikus T. azonban jóval korábban előfordul, és a 20. század zenéjében is elterjedt. Pontos kronológiai határok a T. mint speciális, sajátos. nehéz megállapítani a fret formáit, mivel decomp. lehet alapul venni. jellemzőinek komplexumai: A. Mashabe a harmonikusok megjelenését datálja. T. 14. század, G. Besseler – 15. század, E. Lovinsky – 16. század, M. Bukofzer – 17. század. (Lásd Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky a T. dominanciáját a középső időszakra utalja. 1968-tól Ser. 17. századi Complex Ch. klasszikus (harmonikus) T. jelei: a) a T. középpontja mássalhangzó-hármas (ráadásul egységként, és nem hangközök kombinációjaként képzelhető el); b) mód – dúr vagy moll, amelyet akkordrendszer és ezen akkordok „vásznán” mozgó dallam képvisel; c) 19 függvényen (T, D és S) alapuló fretstruktúra; „jellegzetes disszonanciák” (S egy hatoddal, D egy hetedessel; X. Riemann kifejezés); T jelentése konszonancia; d) harmóniák változása a T. belsejében, a tonikra való hajlam közvetlen érzése; e) a kadenciák rendszere és a kadenciákon kívüli akkordok negyedik kvint-kapcsolatai (mintha a kadenciákból átkerülve minden kapcsolatra kiterjesztenék; innen ered a „kadencia t.” kifejezés), hierarchikus. harmóniák fokozatossága (akkordok és billentyűk); f) erősen kifejezett metrikus extrapoláció („tonális ritmus”), valamint forma – négyszögletességen és egymásra épülő, „rímelő” kadenciákon alapuló konstrukció; g) a moduláción (vagyis a T. megváltoztatásán) alapuló nagyformák.

Egy ilyen rendszer dominanciája a 17-19. századra esik, amikor a Ch. T. jelei rendszerint teljesen megjelennek. A jelek részleges kombinációja, amely a T. érzését adja (a modalitással szemben), még az otd-ban is megfigyelhető. reneszánsz (14-16. század) írásai.

G. de Machoban (aki monofonikus zeneműveket is komponált) az egyik le-ben (12. sz.; „Le on death”) a „Dolans cuer las” című rész dúr módban, a tonika dominanciájával íródott. triádok a hangmagasság szerkezetében:

G. de Macho. 12. fektetés, 37-44.

„Monodic major” egy műrészletben. Masho még mindig messze van a klasszikustól. T. típusú, számos előjel egybeesése ellenére (a fentiek közül b, d. e, f szerepel). Ch. a különbség egy monofonikus raktár, amely nem jelenti a homofon kíséretet. A funkcionális ritmus egyik első megnyilvánulása a polifóniában G. Dufay „Helas, ma dame” című dalában (rondo) („amelynek harmóniája úgy tűnik, mintha egy új világból jött volna”, Besseler szerint):

G. Dufay. Rondo „Helas, ma dame par amours”.

harmónia benyomása. A T. metrikus funkcionális eltolódások és a harmonikusok túlsúlya következtében keletkezik. vegyületek kvartókvint arányban, T – D és D – T harmonikusban. az egész szerkezete. Ugyanakkor a rendszer középpontja nem annyira triász (bár időnként előfordul, 29., 30. ütem), hanem egy kvint (a dúr és a moll terceket egyaránt lehetővé teszi a kevert dúr-moll mód szándékos hatása nélkül) ; a mód inkább dallamos, mint akkordális (nem az akkord a rendszer alapja), a ritmus (a metrikus extrapolációtól mentes) nem tonális, hanem modális (öt ütem a négyszögletességhez való orientáció nélkül); a tonális gravitáció a konstrukciók szélein észrevehető, és nem teljesen (a vokális rész egyáltalán nem kezdődik a toniknál); nincs tonális-funkcionális fokozatosság, valamint a konszonancia és a disszonancia kapcsolata a harmónia tonális jelentésével; a kadenciák eloszlásában aránytalanul nagy a domináns felé való torzítás. Általánosságban elmondható, hogy a hangnemnek, mint egy speciális típusú modális rendszernek ezek az egyértelmű jelei még mindig nem teszik lehetővé, hogy ilyen szerkezeteket tulajdonképpen a hangnemnek tulajdonítsunk; század jellegzetes modalitása ez (T. szemszögéből tág értelemben – „modális tonalitás”), melynek keretében külön szakaszok érnek. a T. komponensei (lásd Dahinaus C, 15, 16-1968. o.). A templom összeomlása némi zenében idegesít. prod. con. 74 – könyörög. A 77. század létrehozta a „szabad T” egy speciális típusát. – már nem modális, de még nem is klasszikus (N. Vicentino motettái, Luca Marenzio és C. Gesualdo madrigáljai, G. Valentini Enharmonikus szonátája; példát lásd lent az 16. oszlopban).

A stabil modális skála és a megfelelő dallam hiánya. képletek nem teszik lehetővé, hogy ilyen szerkezeteket tulajdonítsanak az egyháznak. idegesíti.

C. Gesualdo. Madrigal „Merce!”.

Egy bizonyos állás jelenléte kadenciákban, középpontban. akkord – mássalhangzó-hármashangzat, a „harmóniák-lépések” változása okot ad arra, hogy ezt a T sajátos típusának tekintsük. – kromatikus-modális T.

A dúr-moll ritmus dominanciájának fokozatos kialakulása a 17. században kezdődött, elsősorban a táncban, a hétköznapi és a világi zenében.

Az 1. emelet zenéjében azonban mindenütt előkerülnek a régi templomok. 17. században például. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, lásd Tabuiatura nova, III. pars). Még JS Bach is, akinek a zenéjét egy fejlett szájharmonika uralja. T., az ilyen jelenségek nem ritkák például. korálok

J. Dowland. Madrigal „Ébredj, szerelmem!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir és Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Schmieder No. 38.6 és 305 nyomán; phrygian mód), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; mixolydian).

A dúr-moll típusú szigorúan funkcionális hangszín kialakításának csúcspontja a bécsi klasszikusok korszakára esik. Ennek az időszaknak a harmónia fő szabályszerűségeit általában a harmónia fő tulajdonságainak tekintik; főként az összes harmónia-tankönyv tartalmát alkotják (lásd Harmónia, Harmónia függvény).

T. fejlesztése a 2. emeleten. A 19. század a T. (vegyes dúr-moll, további kromatikus. rendszerek) határainak kitágításából, a hang-funkcionális viszonyok gazdagításából, a diatonikus polarizálásából áll. és kromatikus. harmónia, színerősítés. a t. jelentését, a modális harmónia új alapokon való felélesztését (elsősorban a folklórnak a zeneszerzők munkásságára gyakorolt ​​hatásával kapcsolatban, különösen az új nemzeti iskolákban, pl. az oroszban), a természetes módok felhasználását, valamint mint „mesterséges” szimmetrikusok (lásd Sposobin I V., „Előadások a harmónia menetéről”, 1969). Ezek és más újdonságok a t. gyors fejlődését mutatják. A t új tulajdonságainak együttes hatása. típus (F. Liszt, R. Wagner, M. Muszorgszkij, NA Rimszkij-Korszakov) a szigorú T. szemszögéből az elutasításnak tűnhet. A vitát például Wagner Trisztán és Izoldájának bevezetője váltotta ki, ahol a kezdeti tonikot hosszú késleltetés leplezi el, aminek következtében téves vélemény alakult ki a tonik teljes hiányáról a darabban („teljes elkerülés tónusról”; lásd Kurt E., „A romantikus harmónia és válsága Wagner „Tristan” című művében, M., 1975, 305. o.; ez az oka annak is, hogy félreértelmezte a kezdeti szakasz harmonikus szerkezetét tágan értelmezve. „domináns jókedv”, 299. o., és nem normatív kifejtésként., valamint a kezdeti szakasz határainak helytelen meghatározása – 1-15 helyett 1-17. Tüneti Liszt késői korszakának egyik drámájának, a Bagatellel tonalitás nélkül (1885) a neve.

A T. új tulajdonságainak megjelenése, eltávolodva a klasszikustól. típus, az elejére. A 20. század mélyreható változásokhoz vezetett a rendszerben, amit sokan a t. bomlásaként, pusztulásaként, „atonalitásként” érzékeltek. Az új hangrendszer kezdetét SI Tanejev (az 1906-ban elkészült „A szigorú írás mobil ellenpontja” című művében) nyilatkozta.

A T. alatt szigorú funkcionális dúr-moll rendszert értve Tanyejev ezt írta: „Miután átvette az egyházi módok helyét, hangrendszerünk most viszont egy új rendszerré degenerálódik, amely a tonalitás lerombolására és a harmónia diatonikus alapjának felváltására törekszik. egy kromatikussal, és a tonalitás rombolása a zenei forma bomlásához vezet” (uo. Moszkva, 1959, 9. o.).

Ezt követően az „új rendszert” (de Tanyejevnek) „új technológia” kifejezésnek nevezték. Alapvető hasonlósága a klasszikus T.-vel abban áll, hogy az „új T”. szintén hierarchikus. funkcionálisan differenciált magashegyi kapcsolatok rendszere, amely egy logikát testesít meg. kapcsolat a hangmagasság szerkezetében. A régi tonalitástól eltérően az új nemcsak a mássalhangzó-tónusra, hanem bármilyen célszerűen megválasztott hangcsoportra is támaszkodhat, nemcsak a diatonikusra. alapon, de széles körben használják a harmóniákat a 12 hang bármelyikén, mint funkcionálisan független (az összes mód keverése polimódot vagy „fretless” – „új, modális T”-t eredményez; lásd: Nü11 E. von, „B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik, 1930); a hangok és összhangzatok szemantikai jelentése új módon reprezentálhat egy klasszikust. TSDT képlet, de másként is közölhető. Lények. A különbség abban is rejlik, hogy a szigorú klasszikus T. szerkezetileg egységes, az új T. viszont egyénre szabott, ezért nincs egyetlen hangelem-együttese, vagyis nincs funkcionális egységessége. Ennek megfelelően egyik vagy másik esszében a T jeleinek különböző kombinációit használják.

A kreativitás késői periódusának AN Scriabin gyártásában T. megtartja szerkezeti funkcióit, de hagyományos. a harmóniákat újak váltják fel, amelyek különleges módot hoznak létre („Scriabin mode”). Így például a „Prometheus” központban. akkord – a híres „Prometheus” hathangú osn-nel. hang Fis (A példa, lent), középen. gömb („fő T.”) – 4 ilyen hathang a kisfrekvenciás sorozatban (csökkentett mód; B példa); modulációs séma (az összekötő részben – C példa), az expozíció tónusterve – D példa (a „Prometheus” harmonikus tervét sajátosan, bár nem teljesen pontosan rögzítette a zeneszerző Luce részében):

Az új színház alapelvei alapozzák meg Berg Wozzeck (1921) című operájának felépítését, amelyet általában a „Novenszkij atonális stílus” mintájának tartanak, annak ellenére, hogy a szerző erőteljesen ellenzi a „sátáni” „atonális” szót. Tonic nem csak otd. operaszámok (pl. 2. d. 1. jelenet – „eis”; menet az 3. d. 1. jelenetéből – „C”, triója – „As”; táncok a 4. jelenetben 2. nap – „ g), Mária-gyilkosság jelenete, a 2. nap 2. jelenete – „H” központi hangszínnel stb.) és az egész opera egésze (akkord „g” főhanggal), de több mint az – minden termelésben. a „leit magasságok” elvét következetesen megvalósították (a leit tonalitásokkal összefüggésben). Igen, ch. a hősnek a „Cis” jelzője van (1. d., 5. ütem – a „Wozzeck” név első kiejtése; további 87-89. ütem, Wozzeck katona szavai „Úgy van, kapitány úr”; 136. ütem 153 – Wozzeck „Mi szegények!” áriózója, a 3d ütemekben 220-319 – a 4. jelenet főakkordjában a cisz-moll hármas „ragyog át”. Az opera néhány alapvető gondolata nem érthető meg a tonális dramaturgia figyelembevétele nélkül; Így az opera utolsó jelenetében (Wozzeck halála után, 3. sz., 372-75. ütem) szereplő gyermekdal tragédiája abban rejlik, hogy ez a dal eis (moll) hangnemben szólal meg, Wozzeck leittonja; ebből kiderül a zeneszerző azon elképzelése, hogy a gondtalan gyerekek kis „wozzetek”. (Vö. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper „Wozzeck”, 1974.)

A dodekafonos-soros technika, amely a hangszíntől függetlenül vezeti be a szerkezet koherenciáját, egyformán tudja használni a hangszín hatását, és nélkülözni is tudja. A közkeletű tévhittel ellentétben a dodekafónia könnyen kombinálható az (új) T. elvével és a központ jelenlétével. tónus tipikus tulajdonsága rá. A 12 tónusú sorozat ötlete eredetileg olyan eszközként merült fel, amely képes kompenzálni a tonik és a t. elveszett építő hatását. versenymű, szonátaciklus). Ha a sorozatgyártást a tonális mintájára állítják össze, akkor az alapozó, tonik, tonális gömb funkcióját akár sorozattal is elláthatja egy adott. hangmagasság, vagy speciálisan hozzárendelt referencia hangok, hangközök, akkordok. „A sor eredeti formájában most ugyanazt a szerepet tölti be, mint korábban az „alapkulcs”; a „reprise” természetesen visszatér hozzá. Ugyanabban a hangnemben lépkedünk! Ezt az analógiát a korábbi szerkezeti elvekkel egészen tudatosan fenntartjuk (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, 79. o.). Például AA Babadzhanyan „Kórus” című drámája (a „Six Pictures” zongorára című darabból) egy „fő T” betűvel íródott. d középponttal (és kisebb színezéssel). RK Shchedrin 12 hangos témájú fúgája egyértelműen kifejezett T. a-moll. Néha nehéz megkülönböztetni a magassági viszonyokat.

A. Webern. Koncert op. 24.

Így a sorozatok affinitását felhasználva a versenyműben op. 24. (egy sorozathoz lásd az Art. Dodecaphony) Webern egy három hangból álló csoportot kap egy konkrétért. magasságban a Krímbe való visszatérést a „főkulcshoz” való visszatérésként érzékelik. Az alábbi példa a fő három hangját mutatja be. szférák (A), az 1. tétel eleje (B) és a vége a Webern-versenymű fináléjának (C).

A 12 hangú zenénél azonban nem szükséges az „egyhangú” kompozíció ilyen elve (mint a klasszikus tonális zenében). Mindazonáltal a T. bizonyos összetevőit, még ha új formában is, nagyon gyakran használják. Tehát EV Denisov (1971) csellószonátájának középpontja a „d” hang, AG Schnittke 2. hegedűversenyének soros „g” hangja van. A 70-es évek zenéjében. században vannak tendenciák az új T elvének megerősítésére.

A T.-ról szóló tanítások története az egyházelméletben gyökerezik. módok (lásd Középkori módok). Ennek keretein belül ötletek születtek a döntőről, mint a mód egyfajta „tonikájáról”. Maga a „mód” (mód) tágabb nézőpontból a T egyik formájának (típusának) tekinthető. A hangnem bevezetésének gyakorlata (musica ficta, musica falsa) megteremtette a feltételeket a hangszín megjelenéséhez. dallamhatás. és akkord gravitáció a tonik felé. A tagmondatok elmélete történetileg előkészítette a „hangkadenciák” elméletét. Glarean Dodecachord című művében (1547) elméletileg legitimálta a jóval korábban létező ión és eolikus módozatokat, amelyek léptéke egybeesik a dúrral és a természetes mollral. J. Tsarlino („A harmónia tana”, 1558) a középkor alapján. az arányok tana a mássalhangzó-hármashangzatokat egységként értelmezte, és megalkotta a dúr és moll elméletét; megjegyezte az összes mód dúr-moll jellegét is. 1615-ben a holland S. de Co (de Caus) átnevezte a visszhangtemplomot. hangokat a dominánsba (autentikus módokban – ötödik fokozat, plágálisban – IV). I. Rosenmuller kb. 1650 arról szól, hogy csak három mód létezik – dúr, moll és fríg. A 70-es években. A 17. századi NP Diletsky a „muzikát” „vicces” (azaz dúr), „szánalmas” (moll) és „vegyes” csoportokra osztja. 1694-ben Charles Masson csak két módozatot talált (Mode majeur és Mode mineur); mindegyikben 3 lépés „lényeges” (Finale, Mediante, Dominante). S. de Brossard „Zenei szótárában” (1703) a 12 kromatikus félhang mindegyikén csíkok jelennek meg. gamma. Az alaptan a t. (e kifejezés nélkül) JF Rameau készítette („Traité de l'harmonie…”, 1722, „Nouveau systéme de musique théorique”, 1726). A fret az akkord (és nem a skála) alapján épül fel. Rameau a módozatot egy hármas arány, azaz a három fő akkord – T, D és S – aránya által meghatározott egymásutáni sorrendként jellemzi. A kadenciaakkordok kapcsolatának igazolása a mássalhangzó tónus és a disszonáns D kontrasztjával együtt és S, elmagyarázta a tonika dominanciáját a mód összes akkordjával szemben.

A "T" kifejezés. először a FAJ Castile-Blazban jelent meg (1821). T. – „egy zenei mód tulajdonsága, amely lényegi lépéseinek felhasználásában fejeződik ki (létezik)” (I., IV. és V.); FJ Fetis (1844) a T. 4 típusának elméletét javasolta: unitonalitás (ordre unito-nique) – ha a szorzat. egy hangnemben íródott, másba modulálás nélkül (a 16. század zenéjének felel meg); tranzitonalitás – szoros hangvételű modulációkat alkalmaznak (nyilván barokk zene); pluritonalitás – a modulációkat távoli hangokban, anharmonizmusokban használják (a bécsi klasszikusok korszaka); omnitonalitás („all-tonality”) – különböző hangnemek elemeinek keveréke, minden akkordot mindegyik követhet (a romantika korszaka). Nem mondható azonban, hogy Fetis tipológiája megalapozott. X. Riemann (1893) megalkotta a hangszín szigorúan funkcionális elméletét. Rameau-hoz hasonlóan ő is az akkord, mint a rendszer középpontjának kategóriájából indult ki, és a tonalitást a hangok és a konszonanciák kapcsolatán keresztül próbálta megmagyarázni. Rameau-val ellentétben Riemann nem egyszerűen a T. 3 ch-t alapozta meg. akkord, de azokra redukált ("az egyetlen lényegi harmóniák") az összes többi (vagyis T. Riemannban csak 3 alapja van, amelyek 3 függvénynek felelnek meg - T, D és S; ezért szigorúan csak a Riemann-rendszer funkcionális) . G. Schenker (1906, 1935) a hangot a hanganyag történetileg nem fejlődő tulajdonságai által meghatározott természeti törvényként támasztotta alá. A T. mássalhangzó-hármason, diatonikus és mássalhangzó-ellenponton alapul (mint a contrapunctus simplex). A modern zene Schenker szerint a tonalitást előidéző ​​természetes lehetőségek elfajulása és hanyatlása. Schoenberg (1911) részletesen tanulmányozta a modern erőforrásait. harmonikus neki. rendszert, és arra a következtetésre jutott, hogy a modern. A tonális zene „T határán van”. (T. régi felfogása alapján). A hangszín új „állapotait” (1900-1910 körül; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) (pontos definíció nélkül) „lebegő” hangnemnek nevezte (schwebende; a tonik ritkán jelenik meg, kerülik kellően tiszta hangnem). ; például Schönberg „The Temptation” című dala op. 6, No 7) és a „visszavont” T. (aufgehobene; a hang- és mássalhangzó-hármashangzatot egyaránt kerüljük, „vándorakkordokat” használnak – okos szeptimakordok, megnövelt hármashangzatok, egyéb tonális többszörös akkordok).

Riemann tanítványa, G. Erpf (1927) kísérletet tett arra, hogy a 10-es, 20-as évek zenei jelenségeit szigorúan funkcionális elmélet felől magyarázza, és a zene jelenségét történetileg közelítse meg. Erpf felvetette a „konszonancia-központ” (Klangzentrum) vagy a „hangközpont” fogalmát is (például Schönberg op. 19. 6. darabja), amely az új hangnem elmélete szempontjából fontos; Az ilyen központtal rendelkező T.-t néha Kerntonalität-nek is nevezik („core-T.”). Webern (ch. arr. a klasszikus t. szemszögéből) a zene fejlődését „a klasszikusok után” úgy jellemzi, mint „a t. pusztulását”. (Webern A., Lectures on Music, 44. o.); a lényege T. ő határozta meg a nyomot. módja: „a főhangra támaszkodás”, „alakítási eszköz”, „kommunikációs eszköz” (uo. 51. o.). T.-t a diatonika „elágazása” megsemmisítette. lépések (53., 66. o.), „hangerőforrások bővítése” (50. o.), a tonális kétértelműség terjedése, a főhöz való visszatérés igényének eltűnése. tónus, a hangnem ismétlődésének elmaradása (55., 74-75. o.), klasszikus nélküli alakítás. idióma T. (71-74. o.). P. Hindemith (1937) egy 12 lépésen alapuló, részletes elméletet épít fel az új T.-ről („I. sorozat” például a rendszerben

mindegyikükön bármilyen disszonancia lehetősége. Hindemith értékrendszere a T. elemeire nagyon differenciált. Hindemith szerint minden zene tonális; a tonális kommunikáció elkerülése olyan nehéz, mint a föld gravitációja. HA Stravinsky nézete a tonalitásról különös. A tonális (szűk értelemben vett) harmóniát szem előtt tartva ezt írta: „A harmóniának… ragyogó, de rövid története volt” („Párbeszédek”, 1971, 237. o.); „Már nem vagyunk az iskolai értelemben vett klasszikus T. keretei között” („Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Sztravinszkij ragaszkodik az „új T”-hez. (a „nem tonális” zene tonális, „de nem a 18. századi hangrendszerben”; „Párbeszédek”, 245. o.) egyik változatában, amelyet „a hang polaritásának, hangköznek, sőt a hangkomplexum”; „a tonális (vagy hang-„tonál”) pólus… a zene fő tengelye”, a T. csak „egy módja annak, hogy a zenét e pólusok szerint irányítsuk”. A „pólus” kifejezés azonban pontatlan, mivel az „ellenpólusra” is utal, amire Sztravinszkij nem gondolt. J. Rufer az új bécsi iskola elképzelései alapján javasolta az „új hang” kifejezést, a 12 hangos sorozat hordozójának tekintve. X. Lang disszertációja „A „tonalitás” fogalmának és kifejezésének története” („Begriffsgeschichte des Terminus „Tonalität”, 1956) alapvető információkat tartalmaz a tonalizmus történetéről.

Oroszországban a hangnem elmélete kezdetben a „tónus” kifejezésekkel kapcsolatban alakult ki (VF Odojevszkij, Levél egy kiadóhoz, 1863; GA Laroche, Glinka és jelentősége a zenetörténetben, Orosz Közlöny, 1867-68; PI Csajkovszkij , „Útmutató a harmónia gyakorlati tanulmányozásához”, 1872), „rendszer” (német Tonart, fordította: AS Famintsyn „Textbook of harmony”, EF Richter, 1868; HA Rimsky-Korszakov, „Textbook of Harmony”, 1884-85 ), „mód” (Odojevszkij, uo.; Csajkovszkij, uo.), „nézet” (a Ton-artból, Famintsyn fordítása, AB Marx Universal Textbook of Music, 1872). Csajkovszkij „A harmónia rövid kézikönyve” (1875) széles körben használja a „T” kifejezést. (esetenként a Harmónia gyakorlati tanulmányozásának Útmutatójában is). SI Taneyev előterjesztette az „egyesítő tonalitás” elméletét (lásd munkáját: „Modulációs tervek elemzése…”, 1927; például a G-dur, A-dur eltéréseinek egymásutánja a T. D gondolatát idézi -dur, egyesíti őket, és tonális vonzalmat is kelt hozzá). Akárcsak Nyugaton, Oroszországban a tonalitás területén az új jelenségeket kezdetben a „tonális egység” (Laroche, uo.) vagy a tonalitás (Tanyejev, Csajkovszkijhoz írt levél, 6. augusztus 1880.) hiányaként fogták fel, ennek következményeként. „a rendszer határain kívül” (Rimszkij-Korszakov, uo.). Az új hangnemhez (e kifejezés nélkül) kapcsolódó számos jelenséget leírt Javorszkij (a 12 félhangos rendszer, a disszonáns és szórt tónus, a modális szerkezetek sokfélesége a hangnemben, és a legtöbb mód kívül esik a dúron és a mollon ); Javorszkij orosz befolyása alatt. az elméleti zenetudomány új módokat (új magaslati szerkezeteket) keresett például. a kreativitás késői időszakának Szkrjabin című produkciójában (BL Yavorsky, „A zenei beszéd szerkezete”, 1908; „Néhány gondolat Liszt évfordulójával kapcsolatban”, 1911; Protopopov SV, „A zenei beszéd szerkezetének elemei” , 1930) sem az impresszionisták, – írta BV Aszafjev, – nem lépték túl a hangharmonikus rendszer határait” („A zenei forma mint folyamat”, M., 1963, 99. o.). A GL Catuar (PO Gewart nyomán) fejlesztette ki az ún. kiterjesztett T. (dúr-moll és kromatikus rendszerek). BV Aszafjev a hangszín jelenségeit (a hangszín, a D és az S funkcióit, az „európai mód” szerkezetét, a bevezető hangot és a hangelemek stilisztikai értelmezését) intonációelméleti szempontból elemezte. . Yu. N. Tyulin a változók ötletének kidolgozása jelentősen kiegészítette a hangfüggvény-függvények elméletét. Számos baglyos zenetudós (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh stb.) a 60-70-es években. részletesen tanulmányozta a modern szerkezetét. 12 lépéses (kromatikus) tonalitás. Tarakanov kifejezetten kidolgozta az „új T” ötletét (lásd cikkét: „Új tonalitás a 1972. század zenéjében”, XNUMX).

Referenciák: Nyikolaj Diletszkij zenész nyelvtan (szerk. C. NÁL NÉL. Szmolenszkij), St. Petersburg, 1910, újranyomva. (megrendelés alatt. NÁL NÉL. NÁL NÉL. Protopopova), M., 1979; (Odojevszkij V. F.), V. herceg levele. P. Odojevszkij a kiadónak az ősi nagy orosz zenéről, gyűjteményben: Kaliki passable?, XNUMX. rész. 2, nem. 5, M., 1863, ugyanaz, a könyvben: Odojevszkij V. F. Zenei és irodalmi örökség, M., 1956; Laroche G. A., Glinka és zenetörténeti jelentősége, „Orosz Hírvivő”, 1867, 10. sz., 1868, 1. sz., 9-10, ugyanaz, a könyvben: Laroche G. A., Válogatott cikkek, vol. 1, L., 1974; Csajkovszkij P. I., Útmutató a harmónia gyakorlati tanulmányozásához, M., 1872; Rimszkij-Korszakov N. A., Harmónia tankönyv, sz. 1-2, Szentpétervár Pétervár, 1884-85; Yavorsky B. L., A zenei beszéd szerkezete, rész. 1-3, M., 1908; övé, Néhány gondolat P. évfordulójával kapcsolatban. Liszt, „Zene”, 1911, 45. sz.; Taneev S. I., A szigorú írás mozgatható ellenpontja, Lipcse, 1909, M., 1959; Beljajev V., „Modulációk elemzése Beethoven szonátáiban” S. ÉS. Taneeva, a könyvben: Orosz könyv Beethovenről, M., 1927; Taneev S. I., levél P. ÉS. Csajkovszkij 6. augusztus 1880-án kelt, a könyvben: P. ÉS. Csajkovszkij. C. ÉS. Taneev. Letters, M., 1951; övé, Számos zeneelméleti kérdésről szóló levél, a könyvben: S. ÉS. Taneev. anyagok és dokumentumok stb. 1, Moszkva, 1952; Avramov A. M., „Ultrachromatism” or „omnitonality”?, „Musical Contemporary”, 1916, könyv. 4-5; Roslavets N. A., Magamról és munkámról, „Modern zene”, 1924, 5. sz.; Cathar G. L., A harmónia elméleti menete, rész. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., A hangrendszer bővítéséről és átalakításáról, in: A zenei akusztikai bizottság munkáinak gyűjteménye, XNUMX. köt. 1, M., 1925; Kockázat P. A., A tonalitás vége, Modern zene, 1926, 15-16. sz.; Protopopov S. V., A zenei beszéd szerkezetének elemei, rész. 1-2, M., 1930-31; Aszafjev B. V., A zenei forma mint folyamat, könyv. 1-2, M., 1930-47, (mindkét könyv együtt), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Esszék az elméleti zenetudomány történetéről, XNUMX. köt. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Harmónia tanítása, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Bevezetés a modern zenei gondolkodásba, M., 1946; Sposobin I. V., Elemi zeneelmélet, M., 1951; sajátja, Előadások a harmónia menetéről, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofjev szimfóniái, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Hogyan értelmezzük a tonalitást?, „SM”, 1965, 2. sz.; Tiftikidi H. P., The Cromatic System, in: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Prokofjev szimfóniáinak stílusa, M., 1968; övé, Új tonalitás a XX. század zenéjében, gyűjteményben: Zenetudományi problémák, XNUMX. köt. 1, Moszkva, 1972; Skorik M., Ladovaya system S. Prokofjeva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., A klasszikus harmónia problémái, M., 1972; Dyachkova L., A Stravinsky-féle harmonikus rendszer (pólusrendszer) fő elvéről a könyvben: I. P. Sztravinszkij. Cikkek és anyagok, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558. Y., 1965); Сaus S. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Harmónia Szerződés…, R., 1722; его же, Az elméleti zene új rendszere…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Dictionary of Modern Music, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (orosz per. – Riman G., Egyszerűsített harmónia?, M., 1896, ugyanaz, 1901); saját, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; saját, bber Tonalität című könyvében: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); saját, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Az elméleti és gyakorlati összhang szerződése, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Új zenei elméletek és fantáziák…, vol. 1, Stuttg.-B., 1906, vol. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Az elméleti harmonikusok előfeltételei…, Bern, 1913; его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., A romantikus harmónia és válsága Wagner Tristanjában, M., 1975); Hu11 A., Modern harmónia…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, „RM”, 1922, v. 3; Güldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., Tanulmányok a modern zene harmóniájáról és hangtechnikájáról, Lpz., 1927; Steinbauer O., A tonalitás lényege, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, sz. 2; Hamburger W., tonalitás, „The Prelude”, 1930, 10. évf., H. 1; Nüll E. től, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Polarisztikus hang- és tonalitáselmélet (harmonikus logika), Lpz., 1931; Yasser I, A fejlődő tonalitás elmélete, N. Y., 1932; övé, A tonalitás jövője, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Sztravinszkij I., Életem krónikája, L., 1963); saját, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Sztravinszkij I., Gondolatok a „zenei poétikából”, a könyvben: I. F. Sztravinszkij. Cikkek és anyagok, M., 1973); Stravinsky beszélgetésben Robert Craft-tal, L., 1958 (rus. per. – Stravinsky I., Dialógusok …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Század, В., 1936 (Diss.); Hindemith P., Instruction in Composite, vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodikus tonalitás és tonális viszony, «The Music», 1941/42, XNUMX. köt. 34; Waden J. L., Aspects of tonality in early European music, Phil., 1947; Кatz A., Kihívás a zenei hagyomány felé. A tonalitás új fogalma, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, A tonalitás természetének kérdéséről…, «Mf», 1954, vol. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon és Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., A tonalitás problémája, Z., 1 (dissz.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., A tizenkét tónusú sorozat: egy új tonalitás hordozója, «ЦMz», 1951, évf. 6, 6/7; Salzer F., Strukturális hallás, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classicique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Bevezetés а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., A «tonalitás» kifejezés fogalmi története, Freiburg, 1956 (dissz.); Reti R., Tonalitás. Atonalitás. Pantonality, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonalitás a modern zenében, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, No2; Zipp F., Elavult-e a természetes felhangsorozat és a tonalitás?, «Musica», 1960, XNUMX. köt. 14, H. 5; Webern A., Az út az új zenéhez, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, „AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonalitás» és kapcsolódó terminológiai problémák, «MR», 1961, v. 22, nem. 1; Lowinsky E., Tonalitás és atonalitás a XVI. századi zenében, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E., A késő középkori zene hangszerkezete, mint a dúr-moll tonalitás alapja, «Mf», 1962, vol. 15, H. 3; saját, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, uo., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Kongresszusi jelentés, Kassel, 1962; eго же, a harmonikus tonalitás eredetének vizsgálata, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Hangrendek a modern idők kezdetén, в кн.: A kor zenei kérdései, köt. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Korunk tonalitás fogalmáról, «Musica», 1962, XNUMX. köt. 16, H. 4; Reck A., A tónusos meghallgatás lehetőségei, «Mf», 1962, vol. 15, H. 2; Reichert G., Kulcs és tonalitás a régebbi zenében, в кн.: A kor zenei kérdései, köt. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, 3. sz.; Las J., A gregorián dallamok tonalitása, Kr., 1965; Sanders E. H., A 13. századi angol polifónia tonális vonatkozásai, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., A tonalitás fogalmáról, Kongresszusi jelentés, Lpz., 1966; Reinecke H P., A tonalitás fogalmáról, там же; Marggraf W., tonalitás és harmónia a francia sanzonban Machaut és Dufay között, «AfMw», 1966, vol. 23, H. 1; George G., Tonalitás és zenei szerkezet, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Belgrád, 1971; Atcherson W., Kulcs és mód a 17. században, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцnig W., Tonalitási struktúrák Alban Berg „Wozzeck” című operájában, Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov