Változatok |

a lat. variatio – változás, változatosság

Olyan zenei forma, amelyben egy témát (néha két vagy több témát) ismételten bemutatunk, a textúra, a mód, a tonalitás, a harmónia, a kontrapontos szólamok aránya, a hangszín (hangszerelés) stb. változásaival. Minden V.-ben nem csak egy komponens szerepel (például ., textúra, harmónia stb.), hanem számos összetevőt is az aggregátumban. A V. egymás után variációs ciklust alkot, de tágabb formában a c.-l. egyéb tematikus. anyag, majd az ún. szórt variációs ciklus. A ciklus egységét mindkét esetben az egyetlen művészetből fakadó tematika közössége határozza meg. design, és a múzsák teljes sora. fejlesztését, megszabva az egyes V.-ben bizonyos variációs módszerek használatát és logikai. az egész kapcsolata. V. önálló termékként lehet. (Tema con variazioni – téma V.-vel), és bármely más nagyobb instr. vagy wok. formák (operák, oratóriumok, kantáták).

V. alakjában nar. eredet. Eredete azokhoz a népdal- és instr. mintákhoz nyúlik vissza. zene, ahol a dallam párismétlésekkel váltott. Különösen kedvez a V. kórus kialakulásának. dal, amelyben a fő azonosságával vagy hasonlóságával. dallam, a kórustextúra többi szólamában állandó változások vannak. Az ilyen variációs formák a fejlett poligolokra jellemzőek. kultúrák – orosz, rakomány és még sokan mások. stb. Nar területén. instr. a zenei variáció páros priccsekben nyilvánult meg. táncok, amelyek később a táncok alapjává váltak. lakosztályok. Bár a variáció Narban. a zene sokszor improvizatív módon merül fel, ez nem zavarja a variációk kialakítását. ciklusok.

In prof. Nyugat-európai zenei kultúra változata. a technika kezdett formát ölteni az ellenpontozással író zeneszerzők körében. szigorú stílus. A Cantus firmust többszólamú kísérte. hangokat, amelyek intonációit kölcsönözték, de változatos formában – csökkenésben, fokozásban, megtérülésben, megváltozott ritmussal – mutatták be. rajz stb. Előkészítő szerepe van a lant- és klavierzenében a variációs formáknak is. Téma V.-vel modern. Ennek a formának a megértése nyilván a 16. században merült fel, amikor megjelentek a passacaglia és a chaconnes, amelyek változatlan basszuson képviselik a V.-t (lásd Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Händel, F. Couperin és más 17-18. századi zeneszerzők. széles körben használják ezt a formát. Ugyanakkor zenei témákat dolgoztak ki a populáris zenéből kölcsönzött daltémák alapján (V. W. Byrd „The Driver's Pipe” című dalának témájában), vagy a szerző V. által komponált (JS Bach, Ária a 30. sz. század). Ez az V. nemzetség a 2. emeleten terjedt el. 18. és 19. század J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert és későbbi zeneszerzők munkásságában. Különféle független termékeket hoztak létre. V. alakjában, gyakran kölcsönzött témákban, és V. került be a szonáta-szimfóniába. ciklusok egyik részeként (ilyenkor általában maga a zeneszerző komponálta a témát). Különösen jellemző a V. használata a döntőben a ciklikus befejezésére. formák (Haydn 31. szimfóniája, Mozart d-moll kvartettje, K.-V. 421., Beethoven 3. és 9. szimfóniája, Brahms 4. szimfóniája). 18. és 1. emeleti koncertgyakorlatban. 19. századi V. folyamatosan az improvizáció egyik formájaként szolgált: WA ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt és még sokan mások. mások zseniálisan rögtönözték V. választott témára.

A variáció kezdetei. ciklusok oroszul prof. a zene a sokcélúban található. znamenny és más énekek dallamainak feldolgozásai, amelyekben a harmonizáció az ének páros ismétléseivel változott (17. század vége – 18. század eleje). Ezek a formák rányomták bélyegüket a produkcióra. partes stílus és kórus. koncert 2. emelet. 18. század (MS Berezovsky). In con. 18 – könyörög. 19. században sok V. született orosz témában. dalok – zongorára, hegedűre (IE Khandoshkin) stb.

L. Beethoven kései munkáiban és az azt követő időkben új utakat jelöltek meg a variációk fejlődésében. ciklusok. Nyugat-Európában. A V. zenét a korábbinál szabadabban kezdték értelmezni, csökkent a témától való függésük, megjelentek a műfaji formák a V.-ben, variációk. a ciklust egy lakosztályhoz hasonlítják. Az orosz klasszikus zenében, kezdetben wokban, majd instrumentálisban MI Glinka és követői sajátos variációt hoztak létre. ciklusban, amelyben a téma dallama változatlan maradt, míg a többi összetevő változott. J. Haydn és mások találtak példákat az ilyen eltérésekre Nyugaton.

A téma és a V. felépítésének arányától függően két alapvető. variáns típus. ciklusok: az első, amelyben a téma és a V. azonos szerkezetű, a második, ahol a téma és a V. szerkezete eltérő. Az első típusba tartozik a V. on Basso ostinato, klasszikus. V. (néha szigorúnak nevezett) daltémákon és V. változatlan dallammal. A szigorú V.-ben a szerkezet mellett általában megmarad a méter és a harmonikus. tématerv, így a legintenzívebb variáció mellett is könnyen felismerhető. In vari. A második típusú ciklusokban (az ún. szabad V.) a V. kapcsolata a témával a kibontakozásuk során érezhetően gyengül. Mindegyik V.-nek gyakran megvan a maga mértéke és harmóniája. tervet és feltárja a k.-l jellemzőit. új műfaj, amely befolyásolja a tematika és a múzsák jellegét. fejlődés; a témával való közösség az intonációnak köszönhetően megmarad. egység.

Ezektől az alapoktól is vannak eltérések. variáció jelei. formák. Így az első típusú V.-ben a témához képest néha megváltozik a szerkezet, bár textúra tekintetében nem lépik túl e típus határait; in vari. A második típusú ciklusokban a struktúra, a mérőszám és a harmónia olykor a ciklus első V.-jében megmarad, és csak a későbbiekben változik. Csatlakozási különbség alapján. variációk típusai és fajtái. ciklusokban alakul ki egyes termékek formája. új idő (Sosztakovics 2. zongoraszonáta utolsó befejezése).

Összetételi variációk. Az első típusú ciklusokat a figuratív tartalom egysége határozza meg: V. feltárja a művészeteket. a téma lehetőségeit és kifejező elemeit, ennek hatására fejlődik, sokoldalú, de egyesíti a múzsák jellege. kép. A V. ciklusban kialakulása esetenként a ritmikus fokozatos gyorsulását adja. tételek (Handel Passacaglia g-mollban, Andante Beethoven op. 57-es szonátájából), másokban – a poligonális szövetek aktualizálása (Bach áriája 30 variációval, lassú tétel Haydn op. 76 kvartettjéből 3.) vagy a szisztematikus fejlesztés a téma intonációit először szabadon mozgatva, majd összeillesztve (Beethoven szonátájának 1. tétele op. 26). Ez utóbbi a variációk kidolgozásának nagy hagyományához kapcsolódik. ciklus a téma (da capo) tartásával. Beethoven gyakran alkalmazta ezt a technikát, közelebb hozva a témához az egyik utolsó variáció (32 V. c-moll) textúráját, vagy visszaállítva a témát a befejezésben. ciklus részei (V. az „Athén romjaiból” felvonulás témájában). Az utolsó (végső) V. általában a témánál tágabb formában, tempójában gyorsabb, és a függetlennél különösen szükséges kóda szerepét tölti be. V alakban írt művek. Ezzel szemben Mozart a finálé előtt egy V.-t mutatott be az Adagio tempójában és karakterében, ami hozzájárult a gyors döntő V. markánsabb kiválasztásához. A mód-kontrasztos V. ill. csoport V. a ciklus közepén háromrészes szerkezetet alkot. A kialakuló egymásután: moll – dúr – moll (32 V. Beethoven, Brahms 4. szimfóniájának fináléja) vagy dúr – moll – dúr (A-dur Mozart szonáta, K.-V. 331) gazdagítja a variációk tartalmát. ciklust és harmóniát hoz formájába. Néhány változatban. ciklusok, a modális kontraszt 2-3 alkalommal kerül bemutatásra (Beethoven variációi „Az erdei lány” című balett témájára). Mozart ciklusaiban a V. szerkezete texturális kontrasztokkal gazdagodik, bevezetve ott, ahol a témában nem volt (V. az A-dur zongoraszonátában, K.-V. 331, a B-dur zenekari szerenádban, K.-V. 361 ). A forma egyfajta „második terve” formálódik, ami nagyon fontos az általános variációs fejlődés változatos színezése és szélessége szempontjából. Egyes produkciókban. Mozart egyesíti V.-t a harmonikusok folytonosságával. átmenetek (attaca), a téma szerkezetétől való eltérés nélkül. Ennek eredményeként a cikluson belül folyékony kontraszt-kompozit forma képződik, beleértve a B.-Adagiót és a leggyakrabban a ciklus végén található finálét („Je suis Lindor”, „Salve tu, Domine”, K. -V. 354, 398 stb.) . Az Adagio és a gyors befejezések bemutatása tükrözi a szonátaciklusokkal való kapcsolatot, azok hatását az V. ciklusaira.

V. tonalitása a klasszikusban. századi zenék. legtöbbször ugyanaz maradt, mint a témában, és a modális kontrasztot a közös tonika alapján vezették be, de már F. Schubert is nagyobb változatokban. ciklusok a VI mélyfokozat hangszínét kezdték használni V.-re, közvetlenül a moll után, és ezzel túlléptek egy tonik határain (Andante a Trout kvintettből). A későbbi szerzőknél a variációk hangnembeli sokszínűsége. a ciklusok fokozódnak (Brahms, V. és fúga op. 18 Händel témájában), vagy fordítva, gyengülnek; az utóbbi esetben a felharmonikusok gazdagsága kompenzációként működik. és hangszínvariáció (Ravel „Bolero”).

Wok. V. ugyanazzal a melódiával oroszul. zeneszerzők is egyesítik lit. szöveg, amely egyetlen narratívát mutat be. Az ilyen V. fejlődésében olykor képek keletkeznek. a szöveg tartalmának megfelelő mozzanatok (perzsa kórus a „Ruslan és Ljudmila” operából, Varlaam dala a „Borisz Godunov” operából). Az operában nyílt végű variációk is lehetségesek. ciklusok, ha ilyen formát diktál a drámaíró. helyzet (a „Szóval éltem” kunyhóbeli jelenet az „Ivan Susanin” operából, „Ó, jön a baj, emberek” kórusa „Kitezs láthatatlan városának legendája” című operából).

To vari. az 1. típusú formák a témát követő V.-kettős mellett állnak, és annak egy-egy változatos bemutatására korlátozódik (ritkán kettő). Változatok. nem alkotnak kört, mert nincs teljességük; a take mehetne venni II stb. Instr. a 18. századi zene V.-kettős általában a szvitben szerepel, egy vagy több változatban. táncok (partita h-moll Bach hegedűszólóra), wok. a zenében akkor keletkeznek, amikor a kuplé megismétlődik (Triquet kupléi az „Eugene Onegin” operából). Egy V.-kettősnek tekinthető két szomszédos konstrukció, amelyeket egy közös tematikus szerkezet egyesít. anyag (ork. bevezető a „Borisz Godunov” opera prológusának II. képéből, Prokofjev „Ruhanó” című művének 1. száma).

Összetételi variációk. a 2. típusú („szabad V.”) ciklusok nehezebbek. Eredetük a 17. századra nyúlik vissza, ekkor alakult ki a monotematikus szvit; egyes esetekben a táncok V. voltak (I. Ya. Froberger, „Auf die Mayerin”). Bach in partitas – V. kórustémákon – szabad előadásmódot alkalmazott, a kórusdallam strófáit közjátékokkal rögzítve, olykor igen szélesen, és ezzel eltért a kórus eredeti szerkezetétől („Sei gegrüsset, Jesu gütig”, „Allein” Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 768, 771 stb.). A 2. és 19. századra visszanyúló 20. típusú V.-ben a modális-tonális, műfaji, tempós és metrikus minták jelentősen felértékelődnek. kontrasztok: szinte minden V. valami újat képvisel ebből a szempontból. A ciklus viszonylagos egységét a címtéma intonációinak használata támasztja alá. Ezekből alakítja ki V. saját témáit, amelyeknek van bizonyos önállósága és fejleszthetősége. Innen ered az V.-ben a két-, háromszólamú és tágabb repríz használata, még ha a címtémában ez nem is volt (V. op. 72 Glazunov zongorára). A forma összegyűjtésében a lassú V. fontos szerepet játszik Adagio, Andante, nocturne karakterében, ami általában a 2. emeleten található. ciklus, és a döntő, amely különféle intonációkat fog össze. az egész ciklus anyaga. Az utolsó V.-nek gyakran pompázóan végső karaktere van (Schumann szimfonikus etűdjei, a 3. szvit utolsó része zenekarra és V. Csajkovszkij rokokó témájában); ha V. a szonáta-szimfónia végére kerül. ciklusban, lehetőség van vízszintesen vagy függőlegesen tematikussal kombinálni. az előző tétel anyaga (Csajkovszkij „A nagy művész emlékére” triója, Tanyejev 3. kvartettje). Néhány variáció. a döntőbe kerülő ciklusok tartalmaznak fúgát (szimfonikus V. op. 78 Dvořáktól), vagy tartalmaznak egy fúgát a döntő előtti V. valamelyikében (Beethoven 33 V. op. 120, Csajkovszkij-trió 2. része).

Néha két témában írják a V.-t, ritkán háromról. A két-sötét ciklusban minden témához időszakonként váltakozik egy V. (Andante Haydn V. f-moll zongorára, Adagio Beethoven 9. szimfóniájából) vagy több V. (Beethoven triójának lassú része, op. 70 No 2 ). Az utolsó űrlap kényelmes a szabad variációhoz. két témájú kompozíciók, ahol V.-t összekötő részek kötik össze (Andante Beethoven 5. szimfóniájából). Beethoven variációval írt 9. szimfóniájának fináléjában. forma, ch. a hely az első témához („az öröm témájához”) tartozik, amely széles variációt kap. fejlesztés, beleértve a hangszín variációt és a fugatót; a második téma több lehetőségben is megjelenik a finálé középső részében; az általános fúgareprízben a témák ellenpontozódnak. A teljes finálé kompozíciója tehát nagyon szabad.

Az orosz V. klasszikusainál két témában kötődnek a hagyományokhoz. V. formája változatlan dallamra: a témák mindegyike variálható, de a kompozíció összességében meglehetősen szabadnak bizonyul a tonális átmenetek, az összekapcsoló konstrukciók és a témák ellenpontozása miatt (Glinka „Kamarinskaya”, „ Közép-Ázsiában” Borodin, esküvői szertartás a „The Snow Maiden” című operából). Még szabadabb a V. ritka példáiban szereplő kompozíció három témában: a tematizmus könnyedsége és plexusa nélkülözhetetlen feltétele (a hóleány című operából a zárt erdőben lévő jelenet).

V. mindkét típus szonáta-szimfóniában. prod. leggyakrabban lassú tételként használatosak (a fent említett művek kivételével, lásd Beethoven 7. szimfóniájának Kreutzer-szonátáját és Allegrettot, Schubert Leány- és Halálnégyesét, Glazunov 6. szimfóniáját, Prokofjev Szkrjabinjának zongoraversenyeit, ill. 3. szimfónia és a 8. hegedűversenyből), néha első tételként vagy fináléként használják (példákat fentebb említettünk). A szonátaciklus részét képező Mozart-variációkban vagy hiányzik a B.-Adagio (szonáta hegedűre és zongora Es-dur, d-moll kvartett, K.-V. 1, 1), vagy maga az ilyen ciklus nincs lassú része (szonáta zongorára A-dur, szonáta hegedűre és zongorára A-dur, K.-V. 481, 421 stb.). A 331-ös típusú V.-ok gyakran nagyobb formában is szerepelnek szerves elemként, de ekkor nem tudnak teljességet, változatosságot szerezni. a ciklus nyitva marad egy másik tematikára való áttérésre. szakasz. Az adatok egyetlen sorrendben, V. képesek kontrasztot alkotni más tematikával. egy nagy forma szakaszai, amelyek egyetlen múzsa fejlesztésére koncentrálnak. kép. Variációs tartomány. a formák a művészetektől függenek. gyártási ötletek. Tehát Sosztakovics 305. szimfóniája 1. részének közepén V. egy grandiózus képet mutat be az ellenséges invázióról, ugyanazt a témát, és négy V. Miaszkovszkij I. szimfóniája 1. részének közepén nyugalmat rajzol. egy epikus szereplő képe. Prokofjev 7. versenyművének fináléjának közepén formálódik a V.-ciklus sokféle többszólamú formából. A játékos karakter képe a V.-ben a scherzo trió op. 1 Taneeva. Debussy „Celebrations” noktürnének közepe a téma hangszínváltozatára épül, amely egy színes karneváli menet mozgását közvetíti. A V. minden ilyen esetben ciklusba vonódik, tematikailag kontrasztot képezve a környező formaszakaszokkal.

A V. formát néha a szonáta allegro fő- vagy másodlagos részéhez (Glinka aragóniai jótája, Balakirev nyitánya három orosz dal témáiról) vagy egy összetett háromszólamú forma szélső részeihez (Rimszkij 2. része) választják. -Korszakov Seherezádéja). Aztán V. expozíció. szakaszokat veszik fel a reprisben, és szórt variáció alakul ki. ciklusban a textúra bonyolultsága Kromban szisztematikusan eloszlik mindkét része között. Frank „Prelúdium, fúga és variáció” orgonára egy példa a Reprise-B egyetlen variációjára.

Elosztott változat. a ciklus a forma második terveként alakul, ha a c.-l. a téma ismétléssel változik. E tekintetben a rondónak különösen nagy lehetőségei vannak: a visszatérő fő. témája régóta változatosság tárgya (Beethoven op. 24 hegedűre és zongorára írt szonátájának fináléja: a reprizben két V. van a főtémán). Összetett háromrészes formában ugyanazok a lehetőségek a szórt variáció kialakítására. ciklusokat a kezdeti téma – a korszak – variálásával nyitjuk meg (Dvorak – a kvartett 3. részének közepe, op. 96). A téma visszatérése képes hangsúlyozni fontosságát a kidolgozott tematikában. a termék szerkezete, míg a variáció, a hang textúráját és karakterét megváltoztatva, de a téma lényegét megőrizve, lehetővé teszi kifejezésének elmélyítését. jelentése. Tehát Csajkovszkij hármasában a tragikus. ch. az 1. és 2. részben visszatérő témát variáció segítségével tetőzik – a veszteség keserűségének végső kifejezését. Sosztakovics V. szimfóniájának Largójában a szomorú téma (Ob., Fl.) később, a tetőponton (Vc) előadva élesen drámai karaktert kap, a codában pedig békésen szól. A variációs ciklus itt nyeli el a Largo koncepció fő szálait.

Elszórt variációk. a ciklusoknak gyakran több témája is van. Az ilyen ciklusok kontrasztjában feltárul a művészetek sokoldalúsága. tartalom. Az ilyen formák jelentősége a lírában különösen nagy. prod. Csajkovszkij, to-rozs tele vannak számos V.-vel, megőrizve ch. dallamtéma és kíséretének megváltoztatása. Lírai. Andante Csajkovszkij lényegesen eltér műveitől, téma formájában megírt V. A variáció nem vezet a c.-l. a zene műfajának és természetének változásai azonban a szöveg variációja révén. a kép a szimfónia magasságába emelkedik. általánosítások (a 4. és az 5. szimfónia lassú tételei, 1. zongoraverseny, 2. kvartett, op. 37-bis szonáták, közepe a „Francesca da Rimini” szimfonikus fantáziában, a szerelem témája a „The Tempest” c. ”, Joanna áriája az „Orléans-i szobalány” című operából stb.). Szórt variáció kialakulása. ciklus egyrészt az eltérések következménye. folyamatok a zenében. a forma viszont a tematika egyértelműségére támaszkodik. termékek szerkezete, szigorú meghatározása. De a tematizmus variánsmódszer-fejlődése olyan széles és változatos, hogy nem mindig vezet variációk kialakulásához. ciklusok a szó szó szerinti értelmében, és nagyon szabad formában használhatók.

Ser. A 19. század V. számos jelentős szimfonikus és hangversenymű formai alapjává vált, széles művészeti koncepciót vonultat fel, olykor műsortartalommal. Ezek Liszt Haláltánca, Brahms Variációk Haydn témájára, Franck Szimfonikus Variációk, R. Strauss Don Quijote, Rahmaninov Rapszódiája Paganini témájára, Változatok Rus témájára. nar. Shebalin „Te, mezőm” című dalai, Britten „Variációk és fúga Purcell témájára” című dalai és számos más kompozíció. Velük és hozzájuk hasonlókkal kapcsolatban beszélni kell a variáció és fejlődés szintéziséről, a kontraszttematikus rendszerekről. rend stb., ami az egyedi és összetett művészetből következik. az egyes termékek szándéka.

A variáció mint elv vagy módszer tematikusan. A fejlesztés nagyon tág fogalom, és minden olyan módosított ismétlést magában foglal, amely jelentős mértékben eltér a téma első bemutatásától. A téma ebben az esetben egy viszonylag független zenévé válik. variációhoz anyagot biztosító konstrukció. Ebben az értelemben lehet egy korszak első mondata, egy sorozat hosszadalmas láncszeme, egy operai vezérmotívum, a Nar. dal stb. A variáció lényege a tematika megőrzésében rejlik. alapjaiban és egyben a változatos konstrukció gazdagításában, aktualizálásában.

Kétféle variáció létezik: a) a tematika módosított ismétlése. anyag és b) a főbbekből fakadó új elemek bevezetése abba. Sematikusan az első típust a + a1-ként, a másodikat ab + ac-ként jelöljük. Például az alábbiakban WA ​​Mozart, L. Beethoven és PI Csajkovszkij munkáinak töredékei találhatók.

A Mozart-szonátából vett példában a hasonlóság dallam-ritmikus. két konstrukció megrajzolása lehetővé teszi, hogy a másodikat az első változataként ábrázoljuk; ezzel szemben Beethoven Largojában a mondatok csak a kezdeti dallamon keresztül kapcsolódnak össze. intonáció, de a folytatása bennük más; Csajkovszkij Andantinoja ugyanazt a módszert használja, mint Beethoven Largoja, de a második mondat meghosszabbításával. A téma jellege minden esetben megmarad, ugyanakkor az eredeti intonációinak fejlesztése révén belülről gazdagodik. A kidolgozott tematikus konstrukciók mérete és száma az általános művészettől függően ingadozik. az egész produkció szándéka.

PI Csajkovszkij. 4. szimfónia, tétel II.

A variáció a fejlődés egyik legrégebbi elve, ez dominál Narban. zene és ősi formák prof. per. A változatosság Nyugat-Európára jellemző. romantikus zeneszerzők. iskolákban és orosz nyelven. klasszikusok 19 – korai. 20 évszázadon át áthatja „szabad formáikat”, és behatol a bécsi klasszikusoktól örökölt formákba. Az eltérések megnyilvánulása ilyen esetekben eltérő lehet. Például MI Glinka vagy R. Schumann nagy szekvenciális egységekből építi fel a szonátaforma fejlesztését (nyitány a „Ruslan és Ljudmila” operából, Schumann op. 47-es kvartettjének első része). F. Chopin vezényel ch. az E-dur scherzo témája fejlesztés alatt áll, modális és tonális megjelenését megváltoztatva, de a szerkezetet megtartva F. Schubert a B-dur (1828) szonáta első részében új témát formál a fejlesztésben, vezeti azt szekvenciálisan (A-dur – H-dur) , majd egy négyütemes mondatot épít fel belőle, ami szintén a dallamosság megtartása mellett mozog különböző billentyűkre. rajz. Hasonló példák a zenében. lit-re kimeríthetetlenek. A variáció tehát a tematika szerves módszerévé vált. fejlesztés, ahol például más formaépítő elvek dominálnak. szonáta. Gyártásban, Nar felé gravitál. formák, képes megragadni a kulcspozíciókat. Ennek megerősítéseként szolgálhatnak a „Szadko”, Muszorgszkij „Éjszaka a kopasz hegyen” című festmény szimfóniája, Ljadov „Nyolc orosz népdal” című festménye, Sztravinszkij korai balettjei. C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofjev zenéjében kiemelkedően nagy a variáció jelentősége. DD Sosztakovics sajátos módon valósítja meg a variációt; számára ez új, folytatódó elemek bevezetésével jár egy ismerős témában ("b" típus). Általánosságban elmondható, hogy ahol egy témát fejleszteni, folytatni, aktualizálni kell, saját intonációit használva a zeneszerzők a variáció felé fordulnak.

A változatformák a variációs formákhoz kapcsolódnak, a téma változatai alapján kompozíciós és szemantikai egységet alkotnak. A változatfejlesztés a dallam bizonyos függetlenségét feltételezi. és tónusos mozgás a témával közös textúra jelenlétében (a variációs sorrend formáiban éppen ellenkezőleg, a textúra eleve változáson megy keresztül). A téma a variánsokkal együtt szerves formát alkot, melynek célja a domináns zenei kép feltárása. Példaként szolgálhat JS Bach 1. francia szvitjéből a Sarabande, Pauline „Kedves barátaim” című románca a „Pákkirálynő” operából, a Varangi vendég dala a „Sadko” operából.

Variáció, feltárja a téma kifejező lehetőségeit, és elvezet a realista megalkotásához. művészetek. kép, alapvetően különbözik a sorozat variációjától a modern dodekafon és a sorozatzenében. Ebben az esetben a variáció formális hasonlósággá válik a valódi variációval.

Referenciák: Berkov V., Glinka harmónia variációs fejlődése, könyvében: Glinka's Harmony, M.-L., 1948, ch. VI; Sosnovtsev B., Változatos forma, gyűjteményben: Szaratovi Állami Egyetem. Konzervatórium, Tudományos és Módszertani Megjegyzések, Szaratov, 1957; Protopopov Vl., Változatok az orosz klasszikus operában, M., 1957; ő, A tematizmus fejlesztésének variációs módszere Chopin zenéjében, Szo: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, A harmonikus variáció néhány módszeréről Rimszkij-Korszakov munkásságában, in: Questions of Musicology, vol. 3, M., 1960; Adigezalova L., A daltémák fejlesztésének variációs elve az orosz szovjet szimfonikus zenében, in: Questions of Contemporary Music, L., 1963; Müller T., Az EE Lineva által rögzített orosz népdalok formai ciklikusságáról, in: A Moszkvai Zeneelméleti Tanszék közleménye. állami konzervatórium őket. PI Csajkovszkij, vol. 1, Moszkva, 1960; Budrin B., Variációs ciklusok Sosztakovics munkásságában, in: A zenei forma kérdései, köt. 1, M., 1967; Protopopov Vl., Variációs folyamatok zenei formában, M., 1967; sajátja, Variációról Shebalin zenéjében, gyűjteményben: V. Ya. Shebalin, M., 1970

Vl. V. Protopopov