Adriana és Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonóra Baroni

Az első primadonnák

Mikor jelentek meg a primadonnák? Természetesen az opera megjelenése után, de ez egyáltalán nem jelenti azt egy időben. Ez a cím abban az időben szerzett állampolgári jogot, amikor az opera viharos és változékony története messze az első évtől élt, és ennek a művészeti ágnak maga a formája is más környezetben született, mint az őt képviselő briliáns előadók. Az 1597. század végén játszódik Jacopo Peri „Daphne” című előadása, amely az ősi humanizmus szellemiségével átitatott első, opera nevet érdemlő előadás. Még a pontos dátum is ismert – az XNUMX év. Az előadás a firenzei arisztokrata Jacopo Corsi házában hangzott el, a színpad közönséges fogadóterem volt. Nem volt se függöny, se dísz. És mégis, ez a dátum forradalmi fordulópontot jelent a zene és a színház történetében.

A magasan képzett firenzeiek – köztük a zeneértő Bardi gróf, a költők Rinuccini és Cabriera, a zeneszerzők Peri, Caccini, Marco di Gagliano és a nagy csillagász Vincenzo Galilei apja – csaknem húsz éven át azon törték a fejüket, hogyan alkalmazzák a magas színvonalat. az ókori görögök drámája az új stíluskövetelményekhez. Meg voltak győződve arról, hogy a klasszikus Athén színpadán Aiszkhülosz és Szophoklész tragédiáit nemcsak olvassák és játsszák, hanem éneklik is. Hogyan? Továbbra is rejtély marad. A hozzánk eljutott „Párbeszédben” Galilei az „Oratio harmoniae domina absoluta” (A beszéd a harmónia abszolút úrnője – lat.) kifejezéssel vázolta hitvallását. Nyílt kihívás volt a reneszánsz polifónia magas kultúrája számára, amely Palestrina munkásságában érte el csúcspontját. Lényege az volt, hogy a szó egy bonyolult többszólamúságba, a zenei vonalak ügyes összefonódásába fulladt. Milyen hatása lehet a logosznak, amely minden dráma lelke, ha egy szót sem lehet érteni abból, ami a színpadon történik?

Nem csoda, hogy számos kísérlet történt arra, hogy a zenét drámai cselekmény szolgálatába állítsák. Hogy a közönség ne unatkozzon, egy nagyon komoly drámai alkotást tarkítottak a leginkább oda nem illő helyekre beillesztett zenei betétekkel, kilences táncokkal és lemerült álarcok porával, komikus közjátékokkal kórussal és kanzonokkal, sőt egész vígjátékokkal-madrigálokkal. amelyet a kórus kérdezett és válaszolt rájuk. Ezt diktálta a teatralitás szeretete, az álarc, a groteszk és nem utolsósorban a zene. Ám a zenét és a színházat úgy imádó olaszok veleszületett hajlamai, mint senki más, körkörösen vezettek az opera megjelenéséhez. Igaz, a zenedráma, az opera e előfutára megjelenése csak egy legfontosabb feltétel mellett lehetséges: a gyönyörű, fülnek oly kellemes zenét erőszakkal vissza kellett szorítani a többszólamúságtól elszigetelt hangot kísérő kísérő szerepére. sokszínűség, képes kiejteni a szavakat, és ilyenek Csak egy személy hangja lehet.

Nem nehéz elképzelni, milyen ámulatban volt része a közönségnek az opera első előadásain: az előadók hangja már nem fulladt bele a zene hangjaiba, ahogyan az a kedvenc madrigálok, villanellák és frottolák esetében történt. Ellenkezőleg, az előadók tisztán mondták ki a saját részük szövegét, csak a zenekar támogatására hagyatkoztak, így a közönség minden szavát megértette, és a színpadon követhette a cselekmény alakulását. A nyilvánosság ezzel szemben művelt emberekből, pontosabban kiválasztottakból állt, akik a társadalom felső rétegeihez – arisztokratákhoz és patríciusokhoz – tartoztak, akiktől elvárható volt az innováció megértése. Ennek ellenére a kritikus hangok nem vártak sokáig: elítélték az „unalmas felolvasást”, felháborodtak amiatt, hogy háttérbe szorítja a zenét, és keserű könnyekkel panaszkodtak annak hiányára. Beadványukkal a közönség mulattatása érdekében madrigálokat és ritornellókat vezettek be az előadásokba, a jelenetet pedig a kulisszatitkok látszatával díszítették, hogy felélénkítsék. A firenzei zenés dráma mégis az értelmiségiek és az arisztokraták látványossága maradt.

Tehát ilyen feltételek mellett a primadonnák (vagy hogy hívták őket akkoriban?) bábákként léphettek fel az opera születésekor? Kiderült, hogy a nők kezdettől fogva fontos szerepet játszottak ebben az üzletben. Még zeneszerzőként is. Giulio Caccininek, aki maga is énekes és zenés drámák zeneszerzője volt, négy lánya született, és mindannyian zenéltek, énekeltek, különféle hangszereken játszottak. A legtehetségesebb közülük, Francesca, becenevén Cecchina, írta a Ruggiero című operát. Ez nem lepte meg a kortársakat – minden „virtuóz”, ahogy az énekeseket akkoriban nevezték, szükségszerűen zenei oktatásban részesült. A XNUMX. század küszöbén Vittoria Arkileit tartották a királynőnek közöttük. Az arisztokrata Firenze egy új művészeti forma hírnökeként üdvözölte. Talán ebben kellene keresni a primadonna prototípusát.

1610 nyarán egy fiatal nápolyi nő jelent meg az opera bölcsőjeként szolgáló városban. Adriana Basile-t hazájában énekszirénként ismerték, és élvezte a spanyol udvar kegyeit. Zenei arisztokráciája meghívására érkezett Firenzébe. Hogy pontosan mit énekelt, nem tudjuk. De természetesen nem operák, amelyeket akkor még alig ismert, pedig Claudio Monteverdi Ariadnéjának híre eljutott Dél-Olaszországba, Basile pedig előadta a híres áriát – Ariadné panaszát. Talán repertoárjában madrigálok szerepeltek, amelyeknek a szavakat bátyja írta, a zenét pedig – különösen Adrianának – mecénása és tisztelője, a húszéves Ferdinand Gonzaga bíboros szerezte, aki egy Mantovában uralkodó nemesi olasz családból származott. De valami más is fontos számunkra: Adriana Basile elhomályosította Vittoria Arcileit. Mivel? Hang, előadóművészet? Nem valószínű, mert amennyire el tudjuk képzelni, a firenzei zenekedvelőknek magasabb követelmények voltak. De Arkilei, bár kicsi és csúnya, nagy önbecsüléssel tartotta magát a színpadon, ahogy az egy igazi társasági hölgyhöz illik. Adriana Basile más kérdés: nemcsak éneklésével és gitározásával ragadta meg a közönséget, hanem szénfekete, tisztán nápolyi szemek fölött gyönyörű szőke hajjal, telivér alkattal, nőies bájjal, amit mesterien használt.

Azokban a távoli évtizedekben, amikor az első primadonna megszületett, meghatározó szerepe volt Arkileia és a gyönyörű Adriana találkozásának, amely az érzékiség diadalával végződött a spiritualitás felett (kisugárzása évszázadok vastagságán keresztül jutott el hozzánk). A firenzei opera bölcsőjében a féktelen fantázia mellett ott volt az ész és a hozzáértés. Nem voltak elegek ahhoz, hogy az opera és főszereplője – a „virtuóz” – életképes legyen; itt még két kreatív erőre volt szükség – a zenei kreativitás zsenijére (Claudio Monteverdi lett az) és az eroszra. A firenzeiek megszabadították az emberi hangot az évszázados zene alávetettségétől. A magas női hang kezdettől fogva eredeti jelentésében személyesítette meg a pátoszt – vagyis a szerelem tragédiájával járó szenvedést. Daphne, Eurydice és Ariadné, amelyeket akkoriban vég nélkül ismételtek, hogyan érinthette meg közönségét másként, mint a minden megkülönböztetés nélkül minden emberben benne rejlő szerelmi élmények által, amelyeket csak akkor közvetítenek a hallgatókhoz, ha az énekelt szó teljes mértékben megfelelt az énekes teljes megjelenésének. énekes? Csak miután az irracionális felülkerekedett a diszkréción, és a színpadi szenvedés és a cselekmény kiszámíthatatlansága termékeny talajt teremtett az opera minden paradoxonához, csak azután ütött el az óra a színésznő megjelenésére, akit jogunkban áll a színésznőnek nevezni. első primadonna.

Eredetileg elegáns nő volt, aki ugyanolyan elegáns közönség előtt lépett fel. Csak a határtalan luxus légkörében jött létre a benne rejlő atmoszféra – az erotika, az érzékiség és a nő, mint olyan csodálatának légköre, nem pedig egy olyan ügyes virtuóz, mint Arkileya. Eleinte nem volt ilyen légkör a Medici hercegi udvar pompája ellenére sem Firenzében az opera esztétikus ínyenceivel, sem a pápai Rómában, ahol a castrati már régóta kiszorította a nőket és kiűzte őket a színpadról, de még csak nem is Nápoly déli ege, mintha éneklésnek kedvezne . Mantovában, egy észak-olaszországi kisvárosban hozták létre, amely nagyhatalmú hercegek rezidenciájaként szolgált, majd később a világ vidám fővárosában - Velencében.

A fent említett gyönyörű Adriana Basile átutazóban érkezett Firenzébe: miután férjhez ment egy Muzio Baroni nevű velenceihez, a mantovai herceg udvarába tartott vele. Ez utóbbi, Vincenzo Gonzaga egy nagyon kíváncsi személyiség volt, akinek nem volt párja a korai barokk uralkodói között. A jelentéktelen, minden oldalról erős városállamok által szorított birtokokkal rendelkező Gonzaga az örökség miatt állandóan a háborúzó Parma támadásainak fenyegetőzött, nem élvezett politikai befolyást, de a kultúra területén fontos szerepvállalásával kompenzálta azt. . Három török ​​elleni hadjárat, amelyben ő, mint megkésett keresztes saját személyében vett részt, mígnem a magyar táborban megbetegedett, meggyőzte arról, hogy millióit költőkbe, zenészekbe, művészekbe fektetni sokkal jövedelmezőbb, ill. ami a legfontosabb, kellemesebb, mint a katonákban, katonai hadjáratokban és erődökben.

Az ambiciózus herceg arról álmodozott, hogy Olaszországban a múzsák fővédnökeként ismerik. Jóképű szőke, csontvelőig lovag volt, kiváló kardvívó és lovagolt, ami nem akadályozta meg abban, hogy amatőr módon, de tehetségesen csembalózni és madrigálokat komponált. Olaszország büszkesége, Torquato Tasso költő csak az ő erőfeszítései révén szabadult ki a ferrarai kolostorból, ahol őrültek között tartották. Rubens volt az udvari festője; Claudio Monteverdi huszonkét évig élt Vincenzo udvarában, itt írta az „Orpheust” és az „Ariadnét”.

A művészet és az erosz szerves részei voltak annak az életelixírnek, amely táplálta az édes élet szerelmesét. Sajnos a szerelemben sokkal rosszabb ízlést mutatott, mint a művészetben. Ismeretes, hogy egyszer inkognitóban visszavonult éjszakára egy lánnyal egy kocsma szekrényébe, amelynek ajtajában egy bérgyilkos lesben állt, végül tévedésből egy másikba döfte a tőrét. Ha ugyanabban az időben Mantova hercegének komolytalan dala is felcsendülne, miért ne tetszene ugyanaz a jelenet, amit a híres Verdi-operában reprodukáltak? Az énekesek különösen kedvelték a herceget. Egyiküket, Caterina Martinellit Rómában vásárolta, és tanítványként az udvari zenekarmesternek, Monteverdinek adta – a fiatal lányok különösen ízletes falatnak számítottak az öreg ínyenceknek. Katerina ellenállhatatlan volt az Orpheusban, de tizenöt évesen titokzatos haláleset vitte magával.

Vincenzo most a „Posillipo lejtőiről származó szirénán”, a nápolyi Adriana Baroni-n van. Szépségéről és énekesi tehetségéről szóló pletykák eljutottak Olaszország északi részébe. Adriana azonban, miután Nápolyban is hallott a hercegről, ne légy bolond, úgy döntött, hogy a lehető legdrágábban eladja szépségét és művészetét.

Nem mindenki ért egyet azzal, hogy Baroni megérdemelte az első primadonna kitüntető címet, de amit nem lehet letagadni, az az, hogy ebben az esetben viselkedése nem sokban különbözött az opera fénykorának leghíresebb primadonnáinak botrányos szokásaitól. Női ösztönétől vezérelve visszautasította a herceg zseniális javaslatait, a számára előnyösebb ellenjavaslatokat terjesztett elő, közvetítők segítségét kérte, amelyek közül a herceg testvére játszotta a legfontosabb szerepet. Annál is pikánsabb volt, mert a húszéves nemes, aki Rómában bíborosi posztot töltött be, fülig szerelmes volt Adriánba. Végül az énekesnő diktálta feltételeit, köztük egy olyan záradékot, amelyben – házas hölgy hírnevének megőrzése érdekében – kikötötték, hogy nem az illusztris Don Juan, hanem a felesége szolgálatába áll, aki azonban már régóta eltávolították házastársi kötelességei alól. A jó nápolyi hagyomány szerint Adriana az egész családját magával hozta kötõdésként – férjét, anyját, lányait, testvérét, húgát – és még a szolgálókat is. A nápolyi indulás udvari szertartásnak tűnt – a megrakott kocsik köré tömegek gyűltek össze, örvendezve kedvenc énekesük láttán, időnként elhangzott a lelki pásztorok búcsúzó áldása.

Mantovában ugyanilyen szívélyes fogadtatásban részesült a kortezs. Adriana Baroninak köszönhetően a hercegi udvarban zajló koncertek új fényt kaptak. Még a szigorú Monteverdi is értékelte a virtuóz tehetségét, aki láthatóan tehetséges improvizátor volt. Igaz, a firenzeiek minden lehetséges módon megpróbálták korlátozni mindazokat a technikákat, amelyekkel a beképzelt előadók díszítették éneküket – összeegyeztethetetlennek tartották az ősi zenei dráma magas stílusával. Maga a nagy Caccini, akiről kevés énekes van, óva intett a túlzott díszítéstől. Mi az értelme?! Az érzékiség és a dallam, amely a recitatívon túlra törekedett, csakhamar ária formájában kúszott be a zenedrámába, és a koncertelőadások egy olyan elképesztő virtuóz számára, mint Baroni, a legszélesebb körű lehetőséget kínáltak arra, hogy trillákkal, variációkkal és más ilyen típusú készülékek.

Feltételezhető, hogy a mantovai udvarban Adriana valószínűleg nem tudta hosszú ideig megőrizni tisztaságát. Férjét, aki irigylésre méltó szinekúrát kapott, hamarosan menedzsernek küldték a herceg távoli birtokára, ő maga pedig elődei sorsában osztozva szült Vincenzó gyermeket. Nem sokkal ezután a herceg meghalt, Monteverdi elbúcsúzott Mantovától, és Velencébe költözött. Ezzel véget ért a művészet virágkora Mantovában, amelyet Adriana még mindig megtalált. Vincenzo nem sokkal érkezése előtt felépítette saját faszínházát Monteverdi Ariadne című produkciójához, amelyben kötelek és mechanikus eszközök segítségével csodálatos átalakításokat hajtottak végre a színpadon. Jön a herceg lányának eljegyzése, ebből az alkalomból az opera volt az ünnepség fénypontja. A pazar színrevitel kétmillió skudiba került. Összehasonlításképpen tegyük fel, hogy Monteverdi, az akkori legjobb zeneszerző havi ötven, Adrian pedig körülbelül kétszázat kapott. A primadonnákat már akkor is magasabbra értékelték, mint az általuk előadott művek szerzőit.

A herceg halála után a mecénás fényűző udvara az operával és a háremmel együtt teljes hanyatlásba esett a milliós adósságok terhe alatt. 1630-ban Aldringen császári tábornok landsknechtjei – banditák és gyújtogatók – végeztek a várossal. Vincenzo gyűjteményei, Monteverdi legértékesebb kéziratai pusztultak el a tűzben – Ariadnéból csak sírásának szívszorító jelenete maradt meg. Az opera első fellegvára szomorú romokká változott. Szomorú tapasztalatai a fejlődés korai szakaszában megmutatták ennek az összetett művészeti ágnak minden jellemzőjét és ellentmondását: egyrészt a pazarlást és a ragyogást, másrészt a teljes csődöt, és ami a legfontosabb, az erotikával teli légkört, amely nélkül sem maga az opera, sem a primadonna nem létezhetett. .

Most Adriana Baroni jelenik meg Velencében. A San Marco Köztársaság lett Mantua zenei utódja, de demokratikusabb és határozottabb, ezért nagyobb hatással volt az opera sorsára. És nem csak azért, mert közelgő haláláig Monteverdi volt a székesegyház karmestere, és jelentős zeneműveket alkotott. Velence önmagában is csodálatos lehetőségeket nyitott meg a zenei dráma fejlődése előtt. Még mindig Olaszország egyik legerősebb állama volt, hihetetlenül gazdag fővárossal, amely politikai sikereit példátlan luxus orgiákkal kísérte. A maszkabál, a reinkarnáció iránti szeretet nemcsak a velencei karneválnak adott rendkívüli varázst.

A színészet és a zenélés a vidám emberek második természetévé vált. Ráadásul nem csak a gazdagok vettek részt az ilyen jellegű mulatságokon. Velence köztársaság volt, bár arisztokratikus, de az egész állam kereskedelemből élt, ami azt jelenti, hogy a lakosság alsóbb rétegeit sem lehetett kizárni a művészetből. Az énekes mester lett a színházban, a közönség hozzájutott. A Honor és a Cavalli operáját ezentúl nem a meghívott vendégek, hanem a belépőt fizetők hallgatták. Az opera, amely Mantovában hercegi időtöltés volt, nyereséges üzletté vált.

1637-ben a patrícius Throne család felépítette San Cassiano első nyilvános operaházát. Élesen eltért a klasszikus palazzo-tól amfiteátrummal, mint például a vicenzai Teatro Olimpico, amely máig fennmaradt. Az új, teljesen más megjelenésű épület megfelelt az opera és a közcél követelményeinek. A színpadot függöny választotta el a nézőktől, ami egyelőre elrejtette előlük a díszlet csodáit. A közönség a bódékban, fapadokon ült, a nemesség pedig dobozokban, amelyeket a mecénások gyakran béreltek az egész családnak. A páholy egy mély, tágas szoba volt, ahol javában zajlott a világi élet. Itt nemcsak a színészeket tapsolták vagy kifütyülték, hanem gyakran szerveztek titkos szerelmi randevúkat is. Igazi operaboom kezdődött Velencében. A XNUMX. század végén legalább tizennyolc színház épült itt. Felvirágoztak, majd pusztulásba estek, majd új tulajdonosok kezébe kerültek és újra feléledtek – minden az előadások népszerűségén és az operaszínpad sztárjainak vonzerején múlott.

Az énekművészet gyorsan elnyerte a magaskultúra jegyeit. Általánosan elfogadott, hogy a „coloratura” kifejezést Pietro Andrea Ciani velencei zeneszerző vezette be a zenei használatba. A fő dallamot díszítő virtuóz passzusok – trillák, skálák stb. – örvendeztették meg a fület. Domenico Mazzocchi római zeneszerző 1630-ban tanítványai számára összeállított feljegyzése arról tanúskodik, hogy milyen magas követelményeket támasztottak az operaénekesekkel szemben. "Első. Reggel. Egy óra nehéz operarészek elsajátítása, egy óra trilla tanulás stb., egy óra folyékonysági gyakorlatok, egy óra szavalás, egy óra vokálozás a tükör előtt a zenei stílusnak megfelelő póz elérése érdekében. Második. Ebéd után. Fél óra elmélet, fél óra ellenpont, fél óra irodalom. A nap további részét kanzonettek, motetták vagy zsoltárok komponálásának szentelték.

Az ilyen oktatás egyetemessége és alapossága minden valószínűség szerint nem hagyott kívánnivalót maga után. Súlyos szükségszerűség okozta, ugyanis a fiatal énekesek kénytelenek voltak versenyezni a gyermekkorukban kasztrált kasztráltokkal. A pápa rendelete értelmében a római nőknek megtiltották a színpadi fellépést, helyüket a férfiasságtól megfosztott férfiak vették át. A férfiak énekléssel pótolták az elmosódott kövér alak operaszínpadának hiányosságait. A férfi műszoprán (vagy alt) hangereje nagyobb volt, mint a természetes női hang; nem volt benne nőies ragyogás vagy melegség, de az erősebb mellkasnak köszönhetően volt erő. Azt mondod – természetellenes, ízléstelen, erkölcstelen… De az opera először természetellenesnek, erősen mesterségesnek és erkölcstelennek tűnt. Semmi ellenvetés nem segített: egészen az 1601. század végéig, amelyet Rousseau felhívása a természethez való visszatérésre jellemez, a félember uralta az opera színterét Európában. Az egyház szemet hunyt az előtt, hogy ugyanabból a forrásból pótolták az egyházi kórusokat, bár ezt elítélendőnek tartották. XNUMX-ben megjelent a pápai kápolnában az első kasztrátor-szopránista, egyébként egy lelkész.

A későbbi időkben a castratit, mint az opera igazi királyait, simogatták és arannyal záporozták. Az egyik leghíresebb – a XV. Lajos alatt élt Caffarelli honoráriumával egy egész hercegséget vásárolhatott meg, a nem kevésbé híres Farinelli pedig évi ötvenezer frankot kapott V. Fülöp spanyol királytól pusztán azért, mert naponta szórakoztatta az unatkozó uralkodót. négy operaáriával.

És mégis, bárhogyan is istenítették a kasztráltokat, a primadonna nem maradt az árnyékban. Olyan hatalom állt a rendelkezésére, amelyet az opera legális eszközeivel – a női hatalom – segítségével tudott kamatoztatni. Hangja kifinomult stilizált formában szólalt meg, amely minden embert megérint – szerelem, gyűlölet, féltékenység, vágyakozás, szenvedés. A legendákkal körülvett énekes fényűző köntösbe öltözött alakja egy olyan társadalom iránti vágy középpontjában állt, amelynek erkölcsi kódexét férfiak diktálták. A nemesség alig tűrte az egyszerű származású énekesek jelenlétét – a tiltott gyümölcs, mint tudod, mindig édes. Annak ellenére, hogy a színpad kijáratait lezárták és őrizték, hogy nehezítsék a bejutást az urak sötét dobozaiba, a szerelem minden akadályt legyőzött. Végtére is, annyira csábító volt, hogy egyetemes csodálat tárgya legyen! Az opera évszázadok óta a szerelmi álmok forrásaként szolgált a primadonnáknak köszönhetően, akik a modern hollywoodi sztárokhoz képest sokkal többre képesek.

Az opera megalakulásának viharos éveiben Adriana Baroni nyoma veszett. Miután elhagyta Mantovát, most Milánóban, majd Velencében tűnik fel. Az akkoriban híres Francesco Cavalli operáinak főszerepeit énekli. A zeneszerző hihetetlenül termékeny volt, ezért Adriana gyakran fellép a színpadon. A költők szonettben dicsőítik a szép Baronit, nővérei is az énekesnő hírnevének címerén csinálnak karriert. Az idősödő Adriana továbbra is örömet szerez tehetsége csodálóinak. Richelieu bíboros brácsa, Pater Mogard így írja le a Baroni család koncertidilljét: „Anya (Adriana) lírán, egyik lánya hárfán, a második (Leonora) theorbón játszott. A háromszólamú és három hangszeres versenymű annyira megörvendeztetett, hogy úgy tűnt, már nem halandó vagyok, hanem angyalok társaságában vagyok.

A gyönyörű Adriana végül a színpadról távozva írt egy könyvet, amelyet méltán nevezhetünk dicsőségének emlékművének. És ami akkoriban nagy ritkaságnak számított, Velencében nyomtatták ki „Theater of Glory Signora Adriana Basile” néven. Az emlékiratok mellett olyan verseket is tartalmazott, amelyeket költők és urak fektettek a színházi díva lába elé.

Adriana dicsősége saját testében és vérében született újjá – lányában, Leonorában. Utóbbi még édesanyját is felülmúlta, bár Adriana továbbra is az első a sorrendben az opera terén. Leonora Baroni elbűvölte a velenceieket, firenzeieket és rómaiakat, az örök városban megismerkedett a nagy angol Miltonnal, aki egyik epigrammájában énekelt róla. Tisztelői közé tartozott Giulio Mazzarino római nagykövet is. Miután Mazarin bíborosként Franciaország sorsának mindenható döntőbírája lett, meghívta Leonorát egy csapat olasz énekessel Párizsba, hogy a franciák élvezhessék a csodálatos bel canto-t. A XNUMX. század közepén (a zeneszerző Jean-Baptiste Lully és Moliere voltak az elme urai) a francia udvar először hallott egy olasz operát a nagy „virtuóz” és a kasztrató részvételével. Így a primadonna dicsősége átlépte az államhatárokat, és a nemzeti export tárgyává vált. Ugyanez Mogar atya, aki Leonora Baroni művészetét méltatta Rómában, különösen csodálta a hangzás vékonyításának képességét, hogy finom különbséget tegyen a kromatika és az enharmónia kategóriája között, ami Leonora kivételesen mély zenei műveltségének jele volt. Nem csoda, hogy többek között brácsán és teorbón játszott.

Édesanyja példáját követve a siker útját követte, de az opera fejlődött, Leonóra hírneve túlnőtt édesanyján, túllépett Velencén és elterjedt Olaszországban. Imádat is övezte, verseket szentelnek neki latin, görög, olasz, francia és spanyol nyelven, a Költők Signora Leonora Baroni dicsőségére című gyűjteményben.

Margherita Bertolazzival együtt az olasz opera első virágkorának legnagyobb virtuózaként ismerték. Úgy tűnik, az irigységnek és a rágalmazásnak kellett volna beárnyékolnia életét. Nem történt semmi. Az a veszekedés, a különcség és az állandóság, amely később a primadonnákra jellemzővé vált, a hozzánk eljutott információkból ítélve, nem az első énekkirálynők velejárója volt. Nehéz megmondani, miért. Akár a korai barokk korabeli Velencében, Firenzében és Rómában, az élvezeti szomjúság ellenére még mindig túl szigorú erkölcsök uralkodtak, vagy kevés volt a virtuóz, akik pedig nem vették észre, mekkora hatalmuk van. Csak miután az opera harmadszor is megváltoztatta megjelenését a fülledt nápolyi nap és az aria da capo alatt, és ezt követően a rendkívül kifinomult hang teljesen meghonosodott az egykori dramma per musicában, az első kalandorok, paráznák és bűnözők. szerepelnek a színész-énekesek között.

Ragyogó karriert futott be például Julia de Caro, egy szakács és egy vándorénekesnő lánya, akiből utcalány lett. Sikerült vezetnie az operaházat. Miután nyilvánvalóan megölte első férjét, és feleségül vett egy kisfiát, kifütyülték és betiltották. El kellett rejtőznie, természetesen nem üres pénztárcával, és a hátralévő napjaiban homályban kellett maradnia.

A nápolyi cselszövés szelleme, de már politikai és állami szinten is áthatja Georgina egész életrajzát, aki a kora barokk első primadonnái közül az egyik legtiszteltebb. Rómában kivívta a pápa kegyét, és letartóztatással fenyegették. Svédországba menekült, Gustavus Adolf különc lánya, Krisztina királynő égisze alatt. Európában már akkor is minden út nyitva állt az imádott primadonnák előtt! Christinának olyan gyengesége volt az operához, hogy megbocsáthatatlan lenne hallgatni róla. Miután lemondott a trónról, áttért a katolicizmusra, Rómába költözött, és csak az ő erőfeszítései révén léphettek fel nők Tordinon első nyilvános operaházában. A pápai tilalom nem állt ellen a primadonnák varázsának, és hogyan is lehetne másként, ha az egyik bíboros maga segítette a férfiruhába öltözött színésznők színpadra lopását, a másik – Rospigliosi, később IX. Kelemen pápa pedig verseket írt. Baroni Leonóra és színdarabokat komponált.

Krisztina királynő halála után Georgina újra feltűnik a magas rangú politikai személyiségek között. Medinaceli nápolyi alkirály szeretője lesz, aki költséget nem kímélve pártfogolta az operát. De hamarosan kiutasították, Georginával Spanyolországba kellett menekülnie. Aztán ismét felállt, ezúttal a miniszteri székbe, de intrika és összeesküvés következtében börtönbe vetették, ahol meghalt. Ám amikor a szerencse hátat fordított Medinacelinek, Georgina egy jellemvonást mutatott fel, amelyet azóta a primadonnákra jellemzőnek tartanak: a hűséget! Korábban a gazdagság és a nemesség fényességét osztotta meg szerelmével, de most megosztotta vele a szegénységet, ő maga is börtönbe került, de egy idő után kiengedték, visszatért Olaszországba, és kényelmesen Rómában élt napjai végéig. .

A legviharosabb sors várt a primadonnára Franciaország földjén, az udvari színház fényűző kulisszái előtt a világ világi fővárosában – Párizsban. Fél évszázaddal később, mint Olaszországban érezte meg az opera varázsát, de aztán ott soha nem látott magasságokat ért el a primadonna kultusza. A francia színház úttörője két bíboros és államférfi volt: Richelieu, aki a nemzeti tragédiát pártfogolta és személyesen Corneille, és Mazarin, aki az olasz operát Franciaországba vitte, és segítette a franciákat talpra állni. A balett régóta élvezi az udvar tetszését, de a lírai tragédia – az opera – csak XIV. Lajos alatt kapott teljes elismerést. Uralkodása alatt az olasz francia, Jean-Baptiste Lully egykori szakács, táncos és hegedűművész befolyásos udvari zeneszerzővé vált, aki szánalmas zenei tragédiákat írt. 1669 óta a Királyi Zeneakadémia néven emlegetett nyilvános operaházban mutattak be lírai tragédiákat a tánc kötelező keveredésével.

Franciaország első nagy primadonnájának babérjai Martha le Rochois-é. Volt méltó elődje, Hilaire le Puy, de alatta az opera még nem öltött végleges formát. Le Puyt nagy megtiszteltetés érte – részt vett egy darabban, amelyben a király maga táncolta az egyiptomit. Martha le Rochois korántsem volt szép. A kortársak törékeny nőként ábrázolják, hihetetlenül sovány kezű, amelyet hosszú kesztyűvel kénytelen volt eltakarni. De tökéletesen elsajátította a színpadi viselkedési stílust, amely nélkül Lully ősi tragédiái nem létezhetnének. Martha le Rochois-t különösen Armida dicsőítette, aki lelkes énekével és királyi testtartásával sokkolta a közönséget. A színésznő, mondhatni, nemzeti büszkeség lett. Csak 48 évesen hagyta el a színpadot, énektanári állást és ezer frank élethosszig tartó nyugdíjat kapott. Le Rochois csendes, tiszteletreméltó életet élt, a kortárs színházi sztárokra emlékeztetett, és 1728-ban, hetvennyolc évesen halt meg. Még azt is nehéz elhinni, hogy a riválisa két olyan hírhedt verekedő volt, mint Dematin és Maupin. Ez arra utal, hogy lehetetlen minden primadonnát azonos mércével megközelíteni. Dematinról tudható, hogy egy üveg hajtókás bájitalt egy szebbnek tartott csinos fiatal nő arcába dobott, a szereposztásban őt megkerülő operaigazgató pedig kis híján megölte kézzel. egy bérgyilkosé. Féltékeny volt Roshua, Moreau és valaki más sikerére, és mindannyiukat a következő világba akarta küldeni, de „a mérget nem készítették el időben, és a szerencsétlen megmenekült a haláltól”. A párizsi érseknek azonban, aki megcsalta őt egy másik hölggyel, ennek ellenére „sikerült egy gyorsan ható mérget kicsúsztatnia, így a férfi hamarosan meghalt örömvárában”.

De mindez gyerekjátéknak tűnik az eszeveszett Maupin bohóckodásaihoz képest. Néha hasonlítanak Dumas Három testőrének őrült világára, azzal a különbséggel azonban, hogy ha Maupin élettörténetét egy regényben testesítené meg, az a szerző gazdag képzelőerejének gyümölcseként fog fel.

Származása ismeretlen, csak az van pontosan megállapítva, hogy 1673-ban született Párizsban, és éppen egy lány ugrott feleségül egy tisztviselőhöz. Amikor Monsieur Maupint áthelyezték tartományi szolgálatra, nem volt megfontolatlan, hogy fiatal feleségét Párizsban hagyja. Mivel a tisztán férfias foglalkozások szerelmese volt, elkezdett vívóleckéket venni, és azonnal beleszeretett fiatal tanárába. A szerelmesek Marseille-be menekültek, Maupin pedig férfiruhába öltözött, és nem csak a felismerhetetlenség kedvéért: nagy valószínűséggel az azonos neműek iránti vágyról beszélt, még mindig öntudatlanul. És amikor egy fiatal lány beleszeretett ebbe a hamis fiatalemberbe, Maupin először kigúnyolta, de hamarosan a természetellenes szex lett a szenvedélye. Eközben, miután minden pénzüket elherdálták, néhány szökevény felfedezte, hogy az énekléssel meg lehet keresni a kenyeret, sőt eljegyzést is szerezhetnek egy helyi operaegyüttesben. Itt Monsieur d'Aubigny képében játszó Maupin beleszeret egy lányba a marseille-i magas rangú társaságból. Szülei természetesen hallani sem akarnak arról, hogy lányuk összeházasodjon egy gyanús komikussal, és a biztonság kedvéért egy kolostorba bújtatják.

Maupin életrajzíróinak beszámolóit jövőbeli sorsáról az ember saját belátása szerint átveheti a hitre, vagy a szerzők kifinomult fantáziájának tulajdonítható. Az is lehet, hogy önreklámozásának gyümölcsei – Maupin félreismerhetetlen ösztöne azt sugallta, hogy a rossz hírnévből olykor könnyen készpénzre lehet váltani. Így megtudjuk, hogy Maupin, ezúttal nő alakjában, bemegy ugyanabba a kolostorba, hogy közel lehessen kedveséhez, és várja a megfelelő pillanatot a szökésre. Így néz ki, amikor egy öreg apáca meghal. Maupin állítólag kiásta a holttestét, és letette kedvese ágyára. A helyzet ráadásul még kriminálisabbá válik: Maupin tüzet rak, pánik támad, és az ezt követő kavarodásban a lánnyal fut. A bűncselekmény azonban kiderül, a lányt visszaadják szüleinek, Maupint pedig letartóztatják, bíróság elé állítják és halálra ítélik. De valahogy sikerül megszöknie, ami után egy időre elvesznek a nyomai – láthatóan csavargó életet él, és inkább nem marad egy helyben.

Párizsban sikerül megmutatnia magát Lullynak. Tehetségét elismerik, a maestro kiképezi, és rövid időn belül igazi nevén debütál a Királyi Akadémián. Lully Cadmus et Hermione című operájában fellép, meghódítja Párizst, költők énekelnek a feltörekvő csillagról. Rendkívüli szépsége, temperamentuma és természetes tehetsége magával ragadja a közönséget. Különösen a férfiszerepekben volt sikeres, ami hajlamait tekintve nem meglepő. De a nagylelkű Párizs kedvezően bánik velük. Ez különösen figyelemre méltónak tűnik, ha emlékezünk arra, hogy az operaművészet többi franciaországi fellegvárával ellentétben a kasztrátokat soha nem engedték be a színpadra. Igyekeznek nem keveredni a fiatal primadonnával. Miután egyszer összeveszett kollégájával, egy Dumesnil nevű énekessel, bocsánatkérést kért tőle, és miután nem kapta meg, olyan gyorsan ököllel támadt egy fiatal, egészséges férfira, hogy még csak pislogni sem volt ideje. Nemcsak megverte, hanem a tubákdobozt és az órát is elvitte, amelyek később fontos tárgyi bizonyítékként szolgáltak. Amikor másnap a szegény fickó magyarázkodni kezdett társainak, hogy számos zúzódását banditák támadása okozta, Maupin diadalmasan bejelentette, hogy ez az ő keze munkája, és a nagyobb meggyőzés kedvéért holmikat dobott a lábához. áldozat.

De ez még nem minden. Egyszer megjelent a bulin, megint férfiruhában. Veszekedés tört ki közte és az egyik vendég között, Maupin párbajra hívta ki. Pisztolyokkal harcoltak. Mopan ügyesebb lövőnek bizonyult, és összezúzta az ellenfél karját. Sérülése mellett erkölcsi károkat is megtapasztalt: az eset nyilvánosságot kapott, örökre a pellengérre szegezve szegényt: egy nő győzte le! Egy álarcosbálon még hihetetlenebb eset történt – ott Maupin a palota kertjében egyszerre három nemessel harcolt karddal. Egyes hírek szerint egyiküket megölte, mások szerint mindhármat. A botrányt nem lehetett elhallgatni, az igazságügyi hatóságok érdeklődni kezdtek irántuk, és Maupinnak új szakaszok után kellett néznie. Franciaországban maradni látszólag veszélyes volt, aztán már Brüsszelben találkozunk vele, ahol természetesen elfogadják operasztárnak. Beleszeret Maximilian bajor választófejedelembe, és a szeretője lesz, ami nem akadályozza meg abban, hogy annyira szenvedjen a lány iránti viszonzatlan érzelmektől, hogy még saját magát is megpróbálja feltenni. De a választónak új hobbija van, és ő – egy nemes ember – negyvenezer frank kártérítést küld Maupinnak. A feldühödött Maupin pénzes erszényt dob ​​a hírnök fejéhez, és az utolsó szavakkal záporozza a választót. Ismét kitör a botrány, nem maradhat tovább Brüsszelben. Szerencsét próbál Spanyolországban, de lecsúszik a társadalom mélyére, és egy szeszélyes grófnő szolgálólánya lesz. Sokáig hiányzik – felszáll és all-in megy –, hogy újra meghódítsa a párizsi színpadot, amelyen annyi győzelmet aratott. És valóban – a ragyogó primadonnának minden bűne megbocsátást nyer, új esélyt kap. De sajnos már nem a régi. Az oldott életmód nem volt hiábavaló számára. Mindössze harminckét-harmincnégy évesen kénytelen elhagyni a színpadot. Nyugodt és jóllakott további élete nem érdekli. Kialudt a vulkán!

Rendkívül kevés megbízható információ áll rendelkezésre ennek a nőnek a kanyargós életútjáról, és ez messze nem kivétel. Ugyanígy a sors félhomályába vagy teljes sötétségébe fullad még egy újfajta művészet megalapítóinak neve is, akik a primadonnák megjelenésének kezdetén az operapályán dolgoztak. De nem annyira fontos, hogy Maupin életrajza történelmi igazság-e vagy legenda. A lényeg, hogy a társadalom készen áll arra, hogy mindezeket a tulajdonságokat minden jelentős primadonnának tulajdonítsa, és szexualitását, kalandosságát, szexuális perverzióit stb. a bonyolult operai valóság szerves részének tekintse színpadi varázsának.

K. Khonolka (fordítás – R. Solodovnyk, A. Katsura)