Sorozat |

Late Lat. sequentia, lit. – ami ezután következik, lat. sequor – kövesse

1) Közép-századi műfaj. monodia, az evangélium felolvasása előtti alleluja utáni szentmisében elhangzó himnusz. Az „S” szó eredete. az alleluja ének kibővítésének szokásához kapcsolódik, hozzá egy ujjongó ujjongást (jubelus) az a – e – u – i – a magánhangzókon (főleg az utolsón). Az eredetileg szöveg nélküli hozzáadott jubileum (sequetur jubilatio) később S nevet kapott. Betétként (mint egy vokális „cadenza”), S. egyfajta nyomvonal. Az S. sajátossága, ami megkülönbözteti a megszokott úttól, az, hogy viszonylag független. szakasz, amely az előző ének kiterjesztésének funkcióját látja el. Az évszázadok során fejlődő ujjongás-S. változatos formát szerzett. Az S.-nek két különböző formája van: 1. nem szöveges (nem S.-nek hívják; feltételesen – 9. századig), 2. – szöveges (9. századtól; tulajdonképpen S.). A betét-évforduló megjelenése hozzávetőlegesen a 4. századra, a kereszténység állammá alakulásának időszakára utal. vallás (Bizáncban Konstantin császár alatt); akkor a jubileumnak örömtelien ujjongó jellege volt. Itt kapott először belsőt az éneklés (zene). szabadság, a verbális szövegnek (extramusical factor) és a ritmusnak való alárendeltségből kilépve, amely a táncra épült. vagy menetelnek. „Aki ujjongott, az nem mond ki szavakat: ez az örömben feloldódott lélek hangja…” – mutatott rá Augustinus. C forma. 2. felében terjedt el Európába a szöveg. 9 be bizánci (és bolgár?) énekesek hatására (A. szerint. Gastue, 1911, a kezében. C. vannak jelzések: graeca, bulgarica). S., amely az évforduló szövegének behelyettesítéséből adódik. ének, a „próza” nevet is kapta (az egyik változat szerint a „próza” kifejezés a pro sg = pro sequentia cím alatti feliratból származik, pl. próza). e. „szekvencia helyett”; francia pro seprose; ez a magyarázat azonban nem egészen egyezik az ugyanilyen gyakori kifejezésekkel: prosa cum sequentia – „próza szekvenciával”, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – itt a „próza” a szekvenciához fűzött szövegként értelmeződik). A jubileumi melizma kiterjesztése, különös tekintettel a dallamosságra. elején longissima melodiának nevezték. Az egyik oka annak, hogy a szöveget az évfordulóra helyettesítették, az eszközök voltak. nehezen emlékszik a „leghosszabb dallamra”. A C forma létrehozása. a Szent István-kolostor egyik szerzetesének tulajdonítják. Gallen (Svájcban, a Bodeni-tó közelében) Notker Zaika. A Himnuszkönyv előszavában (Liber Ymnorum, c. 860-887), maga Notker mesél az S történetéről. műfaj: szerzetes érkezett Szentpétervárra. Gallen a lerombolt Jumiège apátságból (a Szajnánál, Rouen közelében), aki információkat közölt S. a St. gallénaiak. Iso Notker tanára tanácsára az évfordulókat a szótag szerint szubtextálta. elv (a dallam hangjánként egy szótag). Ez nagyon fontos eszköze volt a „leghosszabb dallamok”, azaz a „leghosszabb dallamok” tisztázásának és rögzítésének mert az akkor uralkodó zenei módszer. jelölése tökéletlen volt. Ezután Notker hozzálátott az S sorozat megalkotásához. „utánozva” az általa ismert effajta énekeket. Történész. a Notker-módszer jelentősége abban áll, hogy az egyház. zenészeknek és énekeseknek először nyílt lehetőségük új saját létrehozására. zene (Nestler, 1962, p. 63).

(A C szerkezetének lehetnek más változatai is.)

A forma kettős versekre (bc, de, fg, …) épült, amelyek sorai pontosan vagy megközelítőleg egyenlő hosszúságúak (egy hang – egy szótag), olykor tartalmilag rokonok; a vonalpárok gyakran kontrasztosak. A legfigyelemreméltóbb a múzsák összes (vagy majdnem minden) végződése közötti íves kapcsolat. sorok – akár ugyanazon a hangon, akár hasonlókkal záródnak. forgalom.

Notker szövege nem rímel, ami a S. fejlődésének első időszakára jellemző (9-10. század). Notker korában az éneklést már kórusban, antifonikusan (fiúk és férfiak váltakozó hangjával is) gyakorolták „a szerelmesek beleegyezésének vizuális kifejezésére” (Durandus, 13. század). S. szerkezete fontos lépés a zene fejlődésében. gondolkodás (lásd Nestler, 1962, 65-66. o.). A liturgikus S. mellett létezett extraliturgikus is. világi (latinul; néha instr. kísérettel).

Később S.-t 2 típusra osztották: nyugati (Provence, Észak-Franciaország, Anglia) és keleti (Németország és Olaszország); minták között

Hotker. Sorrend.

kezdeti többszólamúság a S.-ben is megtalálható (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, IX. század). S. befolyásolta egyes világi műfajok (estampie, Leich) fejlődését. S. szövege rímessé válik. S. evolúciójának második szakasza a 9. században kezdődött. (a fő képviselő a párizsi Saint-Victor apátságból származó népszerű „próza” Adam szerzője). Formában a hasonló szótagok a himnuszhoz közelítenek (a szótagokon és a rímeken kívül van versben méter, periodikus szerkezet és rímes kadencia). A himnusz dallama azonban minden strófánál ugyanaz, S.-ben pedig kettős versszakhoz kötődik.

A himnusz strófája általában 4 soros, az S. pedig 3; A himnusztól eltérően a S. a szentmisére, és nem az officio-ra készült. S. fejlődésének utolsó időszakát (13-14. század) a nem liturgikusság erős hatása jellemezte. népdal-műfajok. A tridenti zsinat (1545-63) rendelete az egyháztól. istentiszteleteket szinte minden S.-ből kizárták, négy kivételével: húsvéti S. „Victimae paschali laudes” (szöveg, esetleg a dallam – Burgundi Vipo, 1. század 11. fele; K. Parrish, J. Ole, 12-13. o., ebből a dallamból, valószínűleg a 13. századból származik a híres „Christus ist erstanden” korál); S. Szentháromság „Veni sancte spiritus” ünnepén, amelyet S. Langtonnak (megh. 1228) vagy III. Innocentus pápának tulajdonítanak; S. az Úr testének ünnepére „Lauda Sion Salvatorem” (Aquinói Tamás szövege, 1263 körül; a dallam eredetileg egy másik S. – „Laudes Crucis attolamus” szövegéhez kapcsolódott, amelyet Szent Ádámnak tulajdonítottak Victor, amelyet P. Hindemith használt az „Artist Mathis” című operában és az azonos nevű szimfóniában); S. korán. 13. sz. Doomsday Dies irae, kb. 1200? (a Requiem részeként; Sofóniás próféta könyvének 1. fejezete szerint). Később felvették az ötödik S.-t, Mária hétfájdalmának ünnepén – Stabat Mater, 2. emelet. 13. sz. (a szöveg szerzője ismeretlen: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; dallam: D. Josiz – D. Jausions, megh. 1868 vagy 1870).

Lásd Notker.

2) A S. harmónia tanában (német Sequenze, francia marche harmonique, progression, olasz progressione, angol szekvencia) – a dallam ismétlése. motívum vagy harmonikus. forgalom más magasságban (más lépcsőről, más kulcsban), közvetlenül az első vezetés után annak azonnali folytatásaként. Általában a naz teljes sorozata. S., és részei – linkek S. A harmonikus S. motívuma legtöbbször kettőből vagy többből áll. harmóniák egyszerű függvényekben. kapcsolatok. Azt az intervallumot, amellyel a kezdeti konstrukció eltolódik, nevezzük. S. lépés (a leggyakrabban egy másodperccel, egy harmadikkal, egy negyeddel lefelé vagy felfelé, sokkal ritkábban más időközönként eltolódnak; a lépés változhat, például először egy másodperccel, majd egy harmadikkal). A dúr-moll hangrendszerben az autentikus fordulatszámok túlsúlya miatt gyakran fordul elő másodpercekben ereszkedő S., melynek láncszeme két akkordból áll az alsó kvint (autentikus) arányban. Ilyen autentikus (VO Berkov szerint – „arany”) S. a tonalitás minden fokát felhasználja a kvint lefelé (felfelé negyedek) mozgatásakor:

GF Händel. Szvit g-moll csembalóra. Passacaglia.

Ritka a kvintekben felfelé mozgó S. (plágális) (lásd például Rahmanyinov Rapszódiájának 18. variációját Paganini témájában, 7-10. ütem: V-II, VI-III Des-durban). S. lényege a lineáris és dallamos mozgás, Kromban ennek szélső pontjai a meghatározó funkcionális érték; az S. középső linkjein belül a változó függvények dominálnak.

Az S.-t általában két elv szerint osztályozzák – a kompozícióban betöltött funkciójuk (intratonális – moduláló) és a k.-l.-hez való tartozásuk szerint. a hangrendszer nemzetségeiből (diatonikus – kromatikus): I. Monoton (vagy tonális; egyrendszerű is) – diatonikus és kromatikus (eltérésekkel és másodlagos dominánsokkal, valamint más típusú kromatizmussal); II. Moduláló (többrendszerű) – diatonikus és kromatikus. A perióduson belüli egytónusú kromatikus (eltérésekkel) sorozatokat gyakran modulálónak nevezik (a kapcsolódó kulcsok szerint), ami nem igaz (VO Verkov helyesen jegyezte meg, hogy „az eltérésekkel rendelkező szekvenciák hangszekvenciák”). Különféle minták. S . típusai: egyhangú diatonikus – „Július” Csajkovszkij „Az évszakok”-ból (7-10. ütem); egytónusú kromatikus – bevezető Csajkovszkij „Jevgenyij Onegin” című operájába (1-2. ütem); moduláló diatonikus – előjáték d-mollban Bach Jó temperált klavierének I. kötetéből (2-3. ütem); moduláló kromatika – Beethoven 3. szimfóniája I. részének fejlesztése, 178-187. ütem: c-cisz-d; Csajkovszkij 4. szimfóniája I. részének feldolgozása, 201-211. ütem: hea, adg. Az autentikus sorrend kromatikus módosítása általában az ún. „domináns lánc” (lásd például Márta áriáját Rimszkij-Korszakov „A cár menyasszonya” című operájának negyedik felvonásából, 205. szám, 6-8. ütem), ahol a lágy gravitáció diatonikus. a másodlagos dominánsokat éles kromatikusok váltják fel („alteratív nyitóhangok”; lásd Tyulin, 1966, 160. o.; Sposobin, 1969, 23. o.). A domináns lánc egyaránt haladhat egy adott hangon belül (egy periódusban; például Csajkovszkij „Rómeó és Júlia” fantasy-nyitányának melléktémájában), vagy moduláló (Mozart-szimfónia fináléjának fejlesztése g-mollban, 139-47., 126-32. ütem). S. besorolásának fő szempontjain kívül mások is fontosak pl. S. felosztása dallamra. és akkord (különösen a dallam és az akkord S. típusai között lehet eltérés, egyszerre megy pl. Sosztakovics op. chordal – diatonikus C-dur prelúdiumában), egzakttá és változatossá.

Az S.-t a dúr-moll rendszeren kívül is használják. A szimmetrikus módokban különösen fontos a szekvenciális ismétlés, amely gyakran a modális struktúra tipikus megjelenítési formájává válik (például egyrendszerű S. a Ruslan és Ljudmila című opera Ljudmila elrablásának jelenetében – hangok

a Stargazer szólóban A Golden Cockerel-ből, 6. szám, 2-9 ütem – akkordok

moduláló többrendszerű S. a 9. funkcióban. Szkrjabin szonátája, 15-19. ütem). A modern S. zenéje új akkordokkal gazdagodik (például a többharmonikus moduláló S. Prokofjev szonátája 6. zongora 24. részének, 32-XNUMX ütemek összekötő partijának témájában).

A S. elve különböző léptékekben nyilvánulhat meg: egyes esetekben a S. a dallam párhuzamosságához közelít. vagy harmonikus. fordulatokat, mikro-C-t képezve. (pl. „Cigánydal” Bizet „Carmen” operájából – dallamos. S. kísérőakkordok párhuzamosságával – I-VII-VI-V. – Presto JS Bach 1. hegedűre írt szonátájában, 9. ütem - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 No 1 in h-moll by Brahms, 1-3 ütem: I-IV, VII-III; Brahms párhuzamosságba fordul). Más esetekben az S. elve kiterjed a nagy konstrukciók különböző kulcsú, távolságban történő ismétlésére, makro-S-t alkotva. (BV Asafiev definíciója szerint – „párhuzamos vezetések”).

S. fő kompozíció célja a fejlesztés hatásának megteremtése, különösen a fejlesztésekben, az összekötő részekben (Handel g-moll passacagliájában S. a műfajra jellemző g – f – es – d ereszkedő basszushoz kötődik; ez fajta S. más e műfajú művekben is megtalálható).

S. mint kis kompozíciók ismétlésének módja. egységek láthatóan mindig is léteztek a zenében. Az egyik görög értekezésben (Anonymous Bellermann I, lásd Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) dallamos. ábra felső segédanyaggal. a hangot (nyilván oktatási és módszertani céllal) két link formájában adjuk meg: S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (ugyanez van az Anonymous III-ban is, akiben S.-hez hasonlóan más dallam. – emelkedés „többirányú”). Alkalmanként S. található például a gregorián énekben. a Populum (V hangok) kínálatában, 2. v.:

S. néha prof. dallamában is szerepel. a középkor és a reneszánsz zenéje. Az ismétlés speciális formájaként a flittereket a párizsi iskola mesterei használják (XII. századtól 12. század elejiig); a háromszólamú fokozatos „Benedicta” S. a hangcsere technikájában a tartós alsó szólam orgonapontján történik (Yu. Khominsky, 13, 1975-147. o.). A kánoni technológia elterjedésével megjelent és kanonikus. S. („Patrem”, Bertolino of Padova, 48-183. ütem; lásd Khominsky Yu., 91, 1975-396. o.). A 397-15. századi szigorú stíluspolifónia elvei. (főleg Palestrina körében) inkább az egyszerű ismétlések és a S. ellen irányulnak (és a más magasságban történő ismétlés ebben a korszakban elsősorban utánzás); a S. azonban továbbra is gyakori Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert (S. Orlando Lasso, Palestrina területén is megtalálható). Az elméleti S. írásaiban gyakran hivatkoznak a szisztematikus hangközök módszerére, vagy az ősi „módszeres” hagyomány szerint egy- vagy többszólamú hangzás különböző szintű hangzására; lásd például: Kölni Franco „Ars cantus mensurabilis” (16. század; Gerbert, Scriptores…, 13. t., 3a. o.), J. de Garlandia „De musica mensurabili positio” (Coussemaker, Scriptores…, t) 14., 1. o.), Anonymus III „De cantu mensurabili” (uo. 108b., 325a. o.) stb.

A S. új értelemben – mint az akkordok egymásutánja (különösen kvintokban ereszkedő) – a XVII. századtól terjedt el.

Referenciák: 1) Kuznyecov KA, Bevezetés a zenetörténetbe, 1. rész, M. – Pg., 1923; Livanova TN, A nyugat-európai zene története 1789-ig, M.-L., 1940; Gruber RI, A zenei kultúra története, vol. 1., 1. rész. M.-L., 1941; saját, Általános zenetörténet, 1. rész, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Külföldi zene története, 1. köt. 18 – A 1963. század közepéig, M., 1; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1841; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 8. bis 12. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 1858; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 2, Breslau, 1864; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1, Stuttg., 1880 (orosz fordítás – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1, St. Petersburg, 1897); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 2, Lpz., 1888 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 2), Freiburg, 1897, Bd 1928, Lpz., 1; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1895; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 3-1921; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1911, P., 1931 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 34, 1; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1934-1, Bern, 1937; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1940, NY, 1953, L., 1 The Oxford History of Music, v. 2, L. – Oxf., 1948, same, NY, 1; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1750 Kr., 1951 (ukrán fordítás – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1952, K., 1975); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 2; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 1932: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1973. 1) Tyulin Yu. H., Harmónia tanítása, M. – L., 1958, Moszkva, 1; Sposobin IV, Előadások a harmónia menetéről, M., 1975; Berkov VO, A harmónia formáló eszközei, M., XNUMX. Lásd még lit. a Harmónia cikk alatt.

Yu. N. Kholopov