Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Amíg vannak olyan emberek, akik teljes szívükből képesek reagálni a zenére, és amíg Brahms zenéje éppen ilyen reakciót vált ki bennük, addig ez a zene tovább él. G. Tűz

A zenei életbe R. Schumann romantika utódjaként belépve J. Brahms a német-osztrák zene és általában a német kultúra különböző korszakai hagyományainak széleskörű és egyéni megvalósításának útját követte. A főként a klasszikus hangszeres formák és műfajok felé forduló Brahms a műsor- és színházzene új műfajainak (F. Liszt, R. Wagner) kibontakozásának időszakában igazolni látszott életképességüket és perspektívájukat, gazdagította azokat a képességekkel, ill. egy modern művész hozzáállása. Nem kevésbé jelentősek a vokális kompozíciók (szóló, együttes, kórus), amelyekben különösen érződik a hagyományok fedésének skálája – a reneszánsz mesterek tapasztalataitól a modern hétköznapi zenéig és a romantikus szövegekig.

Brahms zenész családba született. Apja, aki nehéz utat járt be a vándorló kézműves zenészből a Hamburgi Filharmonikusok nagybőgőjévé, fiának adott kezdeti készségeket különféle vonós- és fúvóshangszereken játszani, Johannest azonban jobban vonzotta a zongora. F. Kossel (később – a híres tanár, E. Marksen) tanulmányi sikerei lehetővé tették számára, hogy 10 évesen részt vegyen egy kamaraegyüttesben, 15 évesen pedig önálló koncertet adjon. Brahms kiskorától kezdve segített apjának eltartani a családját: zongorázott a kikötői kocsmákban, intézkedett a Kranz kiadónak, zongoristaként dolgozott az operaházban stb. Mielőtt elhagyta Hamburgot (1853. április) egy turnén Réményi E. magyar hegedűművész (a hangversenyeken előadott népdallamokból később születtek meg a híres „Magyar táncok” zongorára 4 és 2 kezes), számos műfaj szerzője már korábban is, nagyrészt megsemmisült.

A legelső megjelent kompozíciók (3 szonáta és egy zongora-scherzo, dalok) a húszéves zeneszerző korai alkotói érettségét árulták el. Felkeltették Schumann csodálatát, akivel 1853 őszén Düsseldorfban találkozása meghatározta Brahms egész további életét. Schumann zenéje (kifejezetten közvetlen hatása volt a Harmadik szonátában – 1853, a Változatok Schumann-témára – 1854-ben és a négy ballada közül az utolsóban – 1854), otthonának egész hangulata, a művészi érdeklődés közelsége ( ifjúkorában Brahms Schumannhoz hasonlóan a romantikus irodalmat kedvelte – Jean-Paul, TA Hoffmann és Eichendorff stb.) óriási hatással volt a fiatal zeneszerzőre. Ugyanakkor a német zene sorsának felelőssége, mintha Schumann Brahmsra bízta volna (a lipcsei kiadóknak ajánlotta, lelkes cikket írt róla „Új utak”), amit hamarosan katasztrófa (öngyilkosság) követett. Schumann kísérlete 1854-ben, elmebetegek kórházában való tartózkodása, ahol Brahms meglátogatta, végül Schumann halála 1856-ban), romantikus szenvedélyes vonzalom Clara Schumann iránt, akinek Brahms odaadóan segített ezekben a nehéz napokban – mindez súlyosbította Brahms zenéjének drámai intenzitását, viharos spontaneitását (Első zongora- és zenekarverseny – 1854-59; az első szimfónia vázlatai, a jóval később elkészült Harmadik zongorakvartett).

A gondolkodásmód szerint Brahms egyúttal velejárója volt a klasszikusok művészetére jellemző objektivitás, a szigorú logikai rend vágyának. Ezeket a vonásokat különösen megerősítette Brahms Detmoldba költözése (1857), ahol a fejedelmi udvarban muzsikusi állást vállalt, a kórust vezette, tanulmányozta a régi mesterek, GF Händel, JS Bach, J. Haydn kottáit. és WA Mozart, a 2. század zenéjére jellemző műfajokban alkotott műveket. (1857 zenekari szerenádok – 59-1860, kóruskompozíciók). A kóruszene iránti érdeklődést a hamburgi amatőr női kórus osztályai is előmozdították, ahová Brahms 50-ben tért vissza (nagyon ragaszkodott szüleihez és szülővárosához, de ott soha nem kapott olyan állandó állást, amely kielégítette volna törekvéseit). A kreativitás eredménye a 60-as években – a 2-es évek elején. a zongora közreműködésével készült kamaraegyüttesek nagyszabású művekké váltak, mintha Brahmsot szimfóniákkal (1862 kvartett – 1864, kvintett – 1861), valamint variációs ciklusokkal (Variációk és fúga Händel témájára – 2, 1862 jegyzetfüzet) váltanák fel. Variációk Paganini témájára – 63-XNUMX ) zongora stílusának figyelemre méltó példái.

1862-ben Brahms Bécsbe ment, ahol fokozatosan állandó lakhelyre telepedett le. A bécsi (beleértve a Schubertet is beleértve) mindennapi zenei hagyomány előtt tisztelegtek a 4 és 2 kezes zongorára írt keringők (1867), valamint a „Songs of Love” (1869) és az „New Songs of Love” (1874) – keringők zongora 4 kézben és éneknégyes, ahol Brahms időnként kapcsolatba kerül a „keringők királyának” – I. Strauss (fia) – stílusával, akinek a zenéjét nagyra értékelte. Brahms zongoraművészként is egyre híresebb (1854 óta lépett fel, különösen szívesen játszott saját kamaraegyütteseiben zongoraszólamot, játszott Bach-, Beethoven-, Schumann-műveivel, kísért énekeseket, utazott német Svájcba, Dániába, Hollandiába, Magyarországra , különböző német városokba), majd a „Német Rekviem” 1868-as brémai előadása után – legnagyobb művének (kórusnak, szólistáknak és zenekarnak a Biblia szövegein) – és zeneszerzőként. Brahms bécsi tekintélyének erősítése hozzájárult az Énekakadémia kórusvezetőjeként (1863-64), majd a Zenebarátok Társasága kórusaként és zenekaraként (1872-75) végzett munkájához. Brahms intenzív tevékenysége volt WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann zongoraművek szerkesztésében a Breitkopf és a Hertel kiadó számára. Közreműködött A. Dvorak, az akkor még kevéssé ismert zeneszerző műveinek kiadásában, aki Brahms meleg támogatásával és sorsában való részvételével tartozott.

A teljes alkotói érettséget Brahms szimfóniához való vonzódása jellemezte (Első – 1876, Második – 1877, Harmadik – 1883, Negyedik – 1884-85). Életének e fő művének megvalósítási módjait illetően Brahms három vonósnégyesben (első, második – 1873, harmadik – 1875), valamint zenekari Variációk Haydn témájára (1873) csiszolja tudását. A szimfóniákhoz közel álló képeket a „Sors dala” (F. Hölderlin nyomán, 1868-71) és a „Parkok éneke” (IV. Goethe, 1882 nyomán) testesíti meg. A hegedűverseny (1878) és a második zongoraverseny (1881) könnyed és inspiráló harmóniája az olaszországi utazások benyomásait tükrözte. Természetével, valamint Ausztria, Svájc, Németország természetével (Brahms általában a nyári hónapokban komponált) Brahms számos művének ötlete összefügg. Németországban és külföldön való elterjedését kiemelkedő előadóművészek tevékenysége segítette elő: G. Bülow, Németország egyik legjobbjának, a Meiningen Orchestra karmestere; I. Joachim hegedűművész (Brahms legközelebbi barátja), a kvartett vezetője és szólista; énekes J. Stockhausen és mások. Különféle kompozíciójú kamaraegyüttesek (3 szonáta hegedűre és zongorára – 1878-79, 1886, 1886-88; Második csellóra és zongorára készült szonáta – 1886; 2 trió hegedűre, csellóra és zongorára – 1880-82, 1886; 2 kv. – 1882, 1890), Hegedű-gordonkaverseny és zenekar (1887), a kórus a cappella művek méltó kísérői voltak a szimfóniáknak. Ezek a 80-as évek végéről valók. előkészítette az átmenetet a kreativitás késői korszakába, amelyet a kamaraműfajok dominanciája jellemez.

Brahms, aki nagyon megkövetelte magát, kreatív képzelőerejének kimerülésétől tartva arra gondolt, hogy abbahagyja zeneszerzői tevékenységét. A Meiningeni Zenekar klarinétosával, R. Mülfelddel 1891 tavaszán találkozva azonban egy triót, egy kvintettet (1891), majd két szonátát (1894) alkotott meg klarinéttal. Ezzel párhuzamosan Brahms 20 zongoradarabot írt (op. 116-119), amelyek a klarinétegyüttesekkel együtt a zeneszerző alkotói keresésének eredménye lettek. Ez különösen igaz a kvintettre és a zongora intermezzóra – „a bánatos hangok szívére”, amely egyesíti a lírai kifejezés szigorúságát és magabiztosságát, az írás kifinomultságát és egyszerűségét, az intonációk mindent átható dallamosságát. A 1894-ben megjelent 49 Német népdalok (énekre és zongorára) című gyűjtemény bizonyítéka volt Brahms állandó figyelmének a népdal iránt – etikai és esztétikai eszménye. Brahms egész életében foglalkozott német népdalfeldolgozásokkal (beleértve az a cappella kórust is), érdekelték a szláv (cseh, szlovák, szerb) dallamok is, népi szövegekre épülő dalaiban visszaadva azok karakterét. A „Négy szigorú dallam” énekhangra és zongorára (egyfajta szólókantáta a Biblia szövegeire, 1895) és 11 kórusorgona előjáték (1896) kiegészítette a zeneszerző „lelki végrendeletét” a Bach műfajaihoz és művészi eszközeihez való vonzódással. korszak, éppúgy közel áll zenéjének szerkezetéhez, valamint a népi műfajokhoz.

Zenéjében Brahms igaz és összetett képet alkotott az emberi lélek életéről – viharos a hirtelen lendületekben, állhatatos és bátor a belső akadályok leküzdésében, vidám és derűs, elégikusan lágy és néha fáradt, bölcs és szigorú, gyengéd és lelkileg érzékeny. . A vágy a konfliktusok pozitív megoldására, az emberi élet stabil és örök értékeire való támaszkodásra, amelyet Brahms a természetben, a népdalban, a múlt nagy mestereinek művészetében, szülőföldje kulturális hagyományában látott. , egyszerű emberi örömökben, zenéjében folyamatosan párosul az elérhetetlen harmónia érzésével, a tragikus ellentmondások növekedésével. Brahms 4 szimfóniája tükrözi hozzáállásának különböző aspektusait. A beethoveni szimfonizmus közvetlen utódjában, az Elsőben az azonnal felvillanó drámai ütközések élességét egy örömteli himnuszfinálé oldja fel. A második szimfónia, amely valóban bécsi (eredeténél – Haydn és Schubert), az „öröm szimfóniájának” nevezhető. A harmadik – a legromantikusabb az egész ciklusban – az élettől való lelkes mámortól a komor szorongásig és drámáig tart, hirtelen visszahúzódik a természet „örök szépsége”, egy ragyogó és tiszta reggel előtt. A Negyedik szimfónia, Brahms szimfonizmusának megkoronázása I. Sollertinsky meghatározása szerint „az elégiából a tragédiába” fejlődik. Brahms – a XIX. század második felének legnagyobb szimfonikusa – által emelt nagyság. – Az épületek nem zárja ki az összes szimfóniában benne rejlő, általános mély lírai hangvételt, amely zenéjének „főkulcsa”.

E. Tsareva

Mély tartalommal, tökéletes szakértelemmel Brahms munkássága a XNUMX. század második felében elért német kultúra figyelemre méltó művészi eredményei közé tartozik. Fejlődésének nehéz időszakában, az ideológiai és művészi zűrzavar éveiben Brahms utódként és folytatóként működött. klasszikus hagyományok. A német vívmányaival gazdagította őket romantika. Útközben nagy nehézségek adódtak. Brahms ezek leküzdésére törekedett, a népzene igazi szellemének, a múlt zenei klasszikusainak leggazdagabb kifejezési lehetőségeinek megértése felé fordult.

„A népdal az ideálom” – mondta Brahms. Fiatal korában is a vidéki énekkarral dolgozott; később hosszú ideig kóruskarnagyként dolgozott, és változatlanul a német népdalra hivatkozva, népszerűsítve, feldolgozva azt. Emiatt vannak zenéjének olyan sajátos nemzeti vonásai.

Brahms nagy figyelemmel és érdeklődéssel kezelte más nemzetiségek népzenéjét. A zeneszerző élete jelentős részét Bécsben töltötte. Ez természetesen oda vezetett, hogy Brahms zenéjében az osztrák népművészet nemzetileg jellegzetes elemei is bekerültek. Bécs Brahms munkásságában is meghatározta a magyar és szláv zene nagy jelentőségét. Műveiben jól érzékelhetőek a „szlávizmusok”: a cseh polka gyakran használt fordulataiban, ritmusaiban, egyes intonációfejlesztési, modulációs technikákban. A magyar népzene intonációi és ritmusai, főként verbunkos stílusban, vagyis a városi folklór jegyében, Brahms számos szerzeményére egyértelműen hatással voltak. V. Stasov megjegyezte, hogy Brahms híres „magyar táncai” „méltóak nagy dicsőségükre”.

Egy másik nemzet mentális struktúrájába való érzékeny behatolás csak a nemzeti kultúrájukhoz szervesen kapcsolódó művészek számára elérhető. Ilyen a Glinka a Spanyol nyitányban vagy Bizet a Carmenben. Ilyen Brahms, a német nép kiemelkedő nemzeti művésze, aki a szláv és a magyar népi elemek felé fordult.

Hanyatló éveiben Brahms elejtett egy jelentőségteljes mondatot: „Életem két legnagyobb eseménye Németország egyesülése és Bach-művek kiadásának befejezése.” Itt, ugyanabban a sorban, úgy tűnik, összehasonlíthatatlan dolgok vannak. De Brahms, aki általában fukar a szavakkal, mély értelmet adott ennek a kifejezésnek. Szenvedélyes hazaszeretet, az anyaország sorsa iránti létfontosságú érdeklődés, a nép erejébe vetett buzgó hit, amely természetesen párosult a német és osztrák zene nemzeti teljesítményei iránti csodálattal és csodálattal. Bach és Händel, Mozart és Beethoven, Schubert és Schumann művei szolgáltak vezérfényként. Alaposan tanulmányozta az ókori többszólamú zenét is. Igyekezett jobban megérteni a zenei fejlődés mintáit, Brahms nagy figyelmet fordított a művészi képességek kérdéseire. Goethe bölcs szavait beírta jegyzetfüzetébe: „A forma (a művészetben... MD) a legfigyelemreméltóbb mesterek több ezer éves erőfeszítései eredményeként jött létre, és az őket követő mesterek korántsem képesek olyan gyorsan elsajátítani.

Brahms azonban nem fordult el az új zenétől: elutasítva a dekadencia minden megnyilvánulását a művészetben, igazi rokonszenvvel beszélt kortársának számos művéről. Brahms nagyra értékelte a „Meistersingers”-t és a „Valkűr”-ben sokat, bár negatívan viszonyult „Tristanhoz”; megcsodálta Johann Strauss dallamos ajándékát és átlátszó hangszerelését; melegen beszélt Griegről; a „Carmen” opera Bizet „kedvencének” nevezett; Dvorakban „egy igazi, gazdag, elbűvölő tehetséget” talált. Brahms művészi ízlése élénk, közvetlen zenésznek mutatja, akitől idegen az akadémiai elszigeteltség.

Így jelenik meg munkájában. Tele van izgalmas élettartalommal. A XNUMX. század német valóságának nehéz körülményei között Brahms az egyén jogaiért és szabadságáért küzdött, a bátorságról és az erkölcsi kitartásról énekelt. Zenéje tele van az ember sorsáért való szorongással, szerelmes és vigasztaló szavakat hordoz. Nyugtalan, izgatott tónusa van.

Brahms zenéjének Schuberthez közel álló szívélyessége és őszintesége leginkább az énekszövegekben tárul fel, amely jelentős helyet foglal el alkotói örökségében. Brahms műveiben is sok oldalnyi filozófiai szöveg található, amelyek annyira jellemzőek Bachra. A lírai képek kialakítása során Brahms gyakran támaszkodott a meglévő műfajokra és intonációkra, különösen az osztrák folklórra. Műfaji általánosításokhoz folyamodott, a landler, a keringő és a chardash táncelemeit használta.

Ezek a képek Brahms hangszeres műveiben is jelen vannak. Itt hangsúlyosabbak a drámaiság, a lázadó romantika, a szenvedélyes lendületesség vonásai, ami közelebb hozza Schumannhoz. Brahms zenéjében élénkséggel és bátorsággal, bátor erővel és epikus erővel átitatott képek is vannak. Ezen a területen a beethoveni hagyomány folytatójaként jelenik meg a német zenében.

Élesen ellentmondó tartalom rejlik Brahms számos kamara-instrumentális és szimfonikus művében. Izgalmas, gyakran tragikus jellegű érzelmi drámákat hoznak létre újra. Ezeket a műveket a narratíva izgalma jellemzi, van valami rapszodikus előadásukban. De Brahms legértékesebb műveiben a szólásszabadság a fejlődés vaslogikájával párosul: a romantikus érzések forrongó láváját igyekezett szigorú klasszikus formákba öltöztetni. A zeneszerzőt sok ötlet borította el; zenéje figurális gazdagsággal, kontrasztos hangulatváltással, sokszínű árnyalattal telített. Szerves összeolvadásuk szigorú és precíz gondolati munkát igényelt, magas kontrapontos technikát, amely biztosította a heterogén képek összekapcsolását.

De Brahmsnak nem mindig és nem minden művében sikerült egyensúlyt teremtenie az érzelmi izgalom és a zenei fejlődés szigorú logikája között. a hozzá közel állókat romantikus képek néha ütköztek klasszikus bemutatási módszer. A megbomlott egyensúly olykor homályossághoz, a kifejezés ködös bonyolultságához vezetett, befejezetlen, bizonytalan képkörvonalakat eredményezett; másrészt, amikor a gondolati munka elsőbbséget élvezett az érzelmekkel szemben, Brahms zenéje racionális, passzív-szemlélődő vonásokat kapott. (Csajkovszkij csak ezeket a tőle távoli oldalakat látta Brahms művében, ezért nem tudta őt helyesen értékelni. Brahms zenéje az ő szavai szerint „mintha ugratja és irritálja a zenei érzést”; száraznak találta, hideg, ködös, határozatlan.).

De összességében írásai figyelemre méltó elsajátítással és érzelmi közvetlenséggel ragadják meg a jelentős gondolatok átadását, logikusan indokolt megvalósítását. Mert az egyéni művészi döntések következetlensége ellenére Brahms munkásságát áthatja a zene valódi tartalmáért, a humanista művészet magas eszméiért folytatott küzdelem.

Élet és kreatív út

Johannes Brahms Németország északi részén, Hamburgban született 7. május 1833-én. Parasztcsaládból származó édesapja városi zenész (kürtös, később nagybőgős) volt. A zeneszerző gyermekkora szükségben telt el. Kiskorától, tizenhárom éves korától már zongoraművészként lép fel táncos mulatságokon. A következő években magánórákkal keres pénzt, színházi szünetekben zongoraművészként játszik, alkalmanként komoly koncerteken vesz részt. Ugyanakkor, miután elvégezte a zeneszerző tanfolyamot egy tekintélyes tanárnál, Eduard Marksennél, aki a komolyzene iránti szeretetet öntötte el benne, sokat komponál. Ám az ifjú Brahms műveit senki sem ismeri, filléres kereset érdekében szalonszíndarabokat és átiratokat kell írni, amelyeket különféle álneveken adnak ki (összesen kb. 150 opust.) „Kevesen éltek olyan keményen, mint Megtettem – mondta Brahms, felidézve ifjúkori éveit.

1853-ban Brahms elhagyta szülővárosát; Réményi Eduard (Ede) hegedűművésszel, a magyar politikai száműzetésben hosszú koncertkörútra indult. Ebbe az időszakba tartozik Liszttel és Schumannal való ismeretsége. Az első közülük a tőle megszokott jóindulattal bánt az eddig ismeretlen, szerény és félénk húszéves zeneszerzővel. A Schumannnál még melegebb fogadtatás várta. Tíz év telt el azóta, hogy utóbbi nem vesz részt az általa létrehozott New Musical Journalban, de Brahms eredeti tehetségén meghökkent Schumann megtörte hallgatását – utolsó cikkét „Új utak” címmel írta. A fiatal zeneszerzőt teljes mesternek nevezte, aki „tökéletesen kifejezi a kor szellemét”. Brahms munkássága, aki ekkorra már jelentős zongoraművek (köztük három szonáta) szerzője volt, mindenki figyelmét felkeltette: mind a weimari, mind a lipcsei iskola képviselői szerették volna őt soraikban látni.

Brahms távol akart maradni ezen iskolák ellenségeskedésétől. De Robert Schumann és felesége, a híres zongoraművész, Clara Schumann személyiségének ellenállhatatlan varázsa alá került, akik iránt Brahms a következő négy évtizedben is szeretett és igaz barátságot ápolt. E jeles házaspár művészi nézetei és meggyőződése (valamint előítéletei, különösen Liszttel szemben!) vitathatatlanok voltak számára. Így aztán, amikor az 50-es évek végén, Schumann halála után fellángolt a művészi örökségéért folytatott ideológiai küzdelem, Brahms nem tehetett róla, hogy részt vegyen ebben. 1860-ban nyomtatásban (életében egyetlen alkalommal!) felszólalt az újnémet iskola azon állítása ellen, miszerint esztétikai eszméi osztoznak. minden a legjobb német zeneszerzők. Egy abszurd baleset miatt Brahms nevével együtt a tiltakozás alatt mindössze három fiatal zenész aláírása szerepelt (köztük a kiváló hegedűművész, Josef Joachim, Brahms barátja); a többi, híresebb név kimaradt az újságból. Ezt a durva, alkalmatlan kifejezésekkel megkomponált támadást sokan ellenségesen fogadták, különösen Wagner.

Nem sokkal előtte Brahms első zongoraversenyével Lipcsében botrányos kudarc jellemezte. A lipcsei iskola képviselői éppoly negatívan reagáltak rá, mint a „weimarira”. Így Brahms hirtelen elszakadt az egyik parttól, nem tudott ragaszkodni a másikhoz. Bátor és nemes ember, a lét nehézségei és a harcos wagneriak kegyetlen támadásai ellenére sem kötött kreatív kompromisszumokat. Brahms visszahúzódott önmagába, elzárta magát a viták elől, külsőleg eltávolodott a küzdelemtől. De munkájában ezt folytatta: mindkét iskola művészeti eszméiből a legjobbat vette ki, a zenéddel bebizonyította (ha nem is mindig következetesen) az ideológia, a nemzetiségi és a demokrácia elveinek, mint az élethű művészet alapjainak elválaszthatatlanságát.

A 60-as évek eleje bizonyos mértékig a válság időszaka volt Brahms számára. Viharok és harcok után fokozatosan jut el kreatív feladatai megvalósításához. Ekkor kezdett el hosszan tartó munkába vokális-szimfonikus tervű főműveken ("German Requiem", 1861-1868), az Első szimfónián (1862-1876), intenzíven megnyilvánul a kamara terén. irodalom (zongoranégyes, kvintett, csellószonáta). A romantikus improvizációt leküzdve Brahms intenzíven tanulmányozza a népdalt, valamint a bécsi klasszikusokat (dalokat, énekegyütteseket, kórusokat).

1862 fordulópont Brahms életében. Mivel nem találja erejének hasznát hazájában, Bécsbe költözik, ahol haláláig marad. Csodálatos zongoraművész és karmester, állandó állást keres. Szülővárosa, Hamburg tagadta ezt tőle, és nem gyógyuló sebet ejtett. Bécsben az Éneklő Kápolna vezetőjeként (1863-1864) és a Zenebarátok Társaságának karnagyaként (1872-1875) kétszer is megpróbálta megvetni a lábát a szolgálatban, de elhagyta ezeket a pozíciókat: nem hozták neki sok művészi elégedettség vagy anyagi biztonság. Brahms helyzete csak a 70-es évek közepén javult, amikor végre nyilvános elismerést kapott. Brahms sokat lép fel szimfonikus és kamaraműveivel, számos várost meglátogat Németországban, Magyarországon, Hollandiában, Svájcban, Galíciában, Lengyelországban. Szerette ezeket az utazásokat, új országokat ismerni, turistaként nyolcszor volt Olaszországban.

A 70-es és 80-as évek Brahms kreatív érettségének időszaka. Ezekben az években szimfóniák, hegedű- és másodzongoraversenyek, számos kamaramű (három hegedűszonáta, második cselló, második és harmadik zongoratrió, három vonósnégyes), dalok, kórusok, énekegyüttesek születtek. Ahogy korábban, Brahms is a zenei művészet legkülönfélébb műfajaira hivatkozik (kivéve a zenés drámát, bár operát írt). Igyekszik a mély tartalmat a demokratikus közérthetőséggel ötvözni, ezért összetett hangszeres ciklusok mellett egyszerű hétköznapi tervű zenét alkot, olykor otthoni muzsikálásra (énekegyüttesek „Songs of Love”, „Magyar táncok”, keringők zongorára stb.). Sőt, mindkét tekintetben dolgozik, a zeneszerző nem változtat kreatív modorán, bámulatos kontrapontos képességeit a népszerű művekben használja, anélkül, hogy elveszítené az egyszerűséget és a szívélyességet a szimfóniákban.

Brahms ideológiai és művészi szemléletének szélességét az alkotói problémák megoldásának sajátos párhuzamossága is jellemzi. Így szinte egyszerre írt két különböző összetételű zenekari szerenádot (1858 és 1860), két zongorakvartettet (op. 25 és 26, 1861), két vonósnégyest (op. 51, 1873); közvetlenül a Requiem vége után a „Songs of Love”-hoz (1868-1869) kerül; az „Ünnepi” mellett létrehozza a „Tragikus nyitányt” (1880-1881); Az első, „szánalmas” szimfónia a második, „pasztorális” (1876-1878) mellett áll; Harmadik, „hősi” – a negyedikkel „tragikus” (1883-1885) (Annak érdekében, hogy felhívjuk a figyelmet Brahms szimfóniáinak tartalmi domináns aspektusaira, itt feltüntetjük azok feltételes elnevezését.). 1886 nyarán a kamaraműfaj olyan kontrasztos művei, mint a drámai második csellószonáta (op. 99), a könnyed, idilli hangulatú Második hegedűszonáta (op. 100), az epikus Harmadik zongoratrió (op. 101) és szenvedélyesen izgatott, patetikus harmadik hegedűszonáta (op. 108).

Élete vége felé – Brahms 3. április 1897-án halt meg – alkotói tevékenysége gyengül. Kigondolt egy szimfóniát és számos más jelentős kompozíciót, de csak kamaradarabokat és dalokat adtak elő. Nemcsak a műfaji kör szűkült, hanem a képek köre is. Lehetetlen ebben nem látni egy magányos, az élet harcában csalódott ember alkotói fáradtságának megnyilvánulását. A sírba hozó fájdalmas betegség (májrák) is megtette a hatását. Mindazonáltal ezek az elmúlt évek is az igazmondó, humanista, a magas erkölcsi eszményeket dicsőítő zene megalkotása jegyében teltek. Elég, ha példaként említem a zongora intermezzókat (op. 116-119), a klarinétötöst (op. 115), vagy a Négy szigorú dallamot (op. 121). Brahms pedig egy negyvenkilenc német népdalból álló csodálatos, hangra és zongorára írt népdalgyűjteményben örökítette meg a népművészet iránti lankadatlan szeretetét.

A stílus jellemzői

Brahms a XNUMX. századi német zene utolsó jelentős képviselője, aki a fejlett nemzeti kultúra ideológiai és művészeti hagyományait fejlesztette ki. Munkássága azonban nem mentes bizonyos ellentmondásoktól, mert nem mindig tudta megérteni a modernitás összetett jelenségeit, nem került bele a társadalmi-politikai küzdelembe. De Brahms soha nem árult el magas humanista eszméket, nem kötött kompromisszumot a polgári ideológiával, elutasított mindent, ami hamis, múlandó a kultúrában és a művészetben.

Brahms megalkotta saját eredeti kreatív stílusát. Zenei nyelvezetét egyéni vonások jellemzik. Jellemzőek számára a német népzenéhez kötődő intonációk, amelyek befolyásolják a tematika szerkezetét, a dallamok hármashang szerinti felhasználását, a dalszerzés ősi rétegeiben rejlő plágális fordulatokat. A plagizmus pedig nagy szerepet játszik a harmóniában; gyakran egy moll szubdominánst is használnak a dúrban, és a majort a mollban. Brahms műveit a modális eredetiség jellemzi. A dúr – moll „villogása” nagyon jellemző rá. Tehát Brahms fő zenei motívuma a következő sémával fejezhető ki (az első séma az első szimfónia fő részének témáját jellemzi, a második - a harmadik szimfónia hasonló témája):

A dallamszerkezetben megadott terc- és hatodarány, valamint a terc-, illetve hatodikkettőzés technikái Brahms kedvencei. Általában a harmadik fokozat hangsúlyozása jellemzi, a modális hangulat színezésében a legérzékenyebb. Váratlan modulációs eltérések, modális variabilitás, dúr-moll mód, dallam- és harmonikus dúr – mindez a tartalom változékonyságának, árnyalatainak gazdagságának bemutatására szolgál. Komplex ritmusok, páros és páratlan méterek kombinációja, triplettek bevezetése, pontozott ritmus, sima dallamsorba szinkronizálás is ezt szolgálja.

A lekerekített énekdallamoktól eltérően Brahms instrumentális témái gyakran nyitottak, ami megnehezíti a memorizálást és az észlelést. A tematikus határok „nyitására” való hajlamot az a vágy okozza, hogy a zenét minél jobban telítsük fejlődéssel. (Tanejev is erre törekedett.). BV Aszafjev helyesen jegyezte meg, hogy Brahms még a lírai miniatúrákban is „mindenütt érez fejlesztés".

Különleges eredetiség jellemzi Brahms formálási elveinek értelmezését. Jól ismerte az európai zenei kultúra hatalmas tapasztalatait, és a modern formai sémák mellett régen, úgy tűnik, használaton kívül nyúlt: ilyenek a régi szonátaforma, a variációs szvit, a basso ostinato technikák. ; kettős expozíciót adott, a concerto grosso elveit alkalmazta. Ez azonban nem a stilizáció, nem az elavult formák esztétikai megcsodálása miatt történt: a kialakult szerkezeti minták ilyen átfogó felhasználása mélyen alapvető természetű volt.

A Liszt-Wagner irányzat képviselőivel ellentétben Brahms bizonyítani akarta a képességét régi kompozíciós eszközök az átvitelre modern gondolatokat és érzéseket konstruált, és gyakorlatilag kreativitásával ezt be is bizonyította. Sőt, a klasszikus zenében megtelepedett, legértékesebb, létfontosságú kifejezőeszköznek a formaromlás, a művészi önkény elleni küzdelem eszközének tekintette. A művészet szubjektivizmusának ellenfele, Brahms megvédte a klasszikus művészet előírásait. Azért is fordult hozzájuk, mert saját képzeletének kiegyensúlyozatlan kitörését igyekezett megfékezni, amely eluralkodott izgatott, szorongó, nyugtalan érzésein. Ez nem mindig sikerült neki, időnként jelentős nehézségek adódtak a nagyszabású tervek megvalósításában. Brahms annál kitartóbban fordította kreatívan a fejlődés régi formáit és megalapozott elveit. Sok új dolgot hozott.

Nagy értéket képviselnek a variációs fejlesztési elvek kidolgozásában elért eredményei, amelyeket szonátaelvekkel kombinált. Beethoven alapján (lásd 32 zongoravariációját vagy a Kilencedik szimfónia fináléját) Brahms ciklusaiban kontrasztos, de céltudatos, „átmenő” dramaturgiát ért el. Ennek bizonyítékai a Variációk Händel témára, Haydn témájára vagy a Negyedik Szimfónia briliáns passacagliái.

A szonátaforma értelmezésében Brahms egyéni megoldásokat is adott: a véleménynyilvánítás szabadságát a klasszikus fejlődési logikával, a romantikus izgalmat szigorúan racionális gondolatmenettel ötvözte. A drámai tartalmat megtestesítő képek sokasága Brahms zenéjének jellemző vonása. Ezért például a zongorakvintett első részének bemutatása öt témát tartalmaz, a XNUMX. szimfónia fináléjának fő része három különböző témát tartalmaz, két melléktéma a negyedik szimfónia első részében stb. Ezeket a képeket kontrasztosan állítják szembe, amit gyakran a modális kapcsolatok hangsúlyoznak (például az első szimfónia első részében a mellékrész Es-dur, a záró rész pedig es-moll; az analóg részben A harmadik szimfónia ugyanazon részei A-dur – a-moll, a nevezett szimfónia fináléjában – C-dur – c -moll stb.).

Brahms különös figyelmet fordított a fő párt képeinek fejlesztésére. Témái a tétel során gyakran változtatás nélkül és azonos hangnemben ismétlődnek, ami a rondószonátaformára jellemző. Brahms zenéjének balladavonásai is megnyilvánulnak ebben. A főparti élesen ellenkezik a lendületes pontozott ritmussal felruházott (néha linkelő) döntővel, menetelő, sokszor a magyar folklórból merített büszke fordulatokkal (lásd az első és a negyedik szimfónia első részét, a hegedű- és második zongoraversenyt és mások). A bécsi hétköznapi zene intonációira és műfajaira épülő mellékrészek befejezetlenek, nem válnak a tétel lírai központjává. De hatékony tényezői a fejlődésnek, és gyakran jelentős változásokon mennek keresztül a fejlődésben. Utóbbit tömören és dinamikusan tartjuk, hiszen a fejlesztő elemek már bekerültek a kiállításba.

Brahms kiváló mestere volt az érzelmi váltás művészetének, a különböző minőségű képek egyetlen fejlesztésben való ötvözésének. Ezt segítik a többoldalúan kidolgozott motivikus kapcsolatok, azok transzformációjának alkalmazása, a kontrapontos technikák elterjedése. Ezért rendkívül sikeresen tért vissza az elbeszélés kiindulópontjához – akár egy egyszerű háromoldalú forma keretein belül is. Ez a szonáta allegróban a reprizhez közeledve még sikeresebben érhető el. Sőt, a dráma súlyosbítása érdekében Brahms – Csajkovszkijhoz hasonlóan – szereti a fejlődés és az újrajátszás határait elmozdítani, ami néha a főrész teljes előadásának elutasításához vezet. Ennek megfelelően megnő a kód, mint nagyobb feszültség mozzanatának jelentősége az alkatrész fejlesztésében. Figyelemre méltó példákat találunk erre a Harmadik és Negyedik szimfónia első tételében.

Brahms a zenei dramaturgia mestere. Mind egy szólam határain belül, mind az egész hangszeres ciklusban egyetlen gondolatot adott következetesen, de minden figyelmet arra összpontosítva, belső a zenei fejlődés logikája, amelyet gyakran elhanyagolnak külsőleg színes gondolati kifejezés. Ilyen Brahms hozzáállása a virtuozitás problémájához; ilyen az ő interpretációja a hangszeregyüttesek, a zenekar lehetőségeiről. Nem használt tisztán zenekari effektusokat, és a teljes és vastag harmóniák iránti előszeretettel a szólamokat megkettőzte, hangokat kombinált, nem törekedett azok individualizálására és szembeállítására. Ennek ellenére, amikor a zene tartalma megkívánta, Brahms megtalálta a számára szükséges szokatlan ízt (lásd a fenti példákat). Ilyen önmegtartóztatásban tárul fel alkotói módszerének egyik legjellemzőbb vonása, amelyet a kifejezés nemes visszafogottsága jellemez.

Brahms azt mondta: "Már nem tudunk olyan szépen írni, mint Mozart, megpróbálunk legalább olyan tisztán írni, mint ő." Nemcsak a technikáról van szó, hanem Mozart zenéjének tartalmáról, etikai szépségéről is. Brahms sokkal összetettebb zenét alkotott, mint Mozart, tükrözve korának összetettségét és következetlenségét, de ezt a mottót követte, mert a magas etikai eszmék iránti vágy, a tetteiért való mély felelősség tudata jellemezte Johannes Brahms alkotói életét.

M. Druskin

• Brahms vokális kreativitása →
• Brahms kamara-instrumentális kreativitása →
• Brahms szimfonikus művei →

• Brahms zongoraműve →

• Brahms műveinek listája →