Jean-Baptiste Lully |

Jean-Baptiste Lully

Lully Jean-Baptiste. Menüett

Kevesen voltak olyan igazi francia zenészek, mint ez az olasz, egyedül ő tartja meg népszerűségét Franciaországban egy egész évszázadon át. R. Rollan

JB Lully a XNUMX. század egyik legnagyobb operaszerzője és a francia zenés színház alapítója. Lully egy új műfaj – a lírai tragédia (így hívták Franciaországban a nagy mitológiai operát) megalkotójaként, másrészt kiemelkedő színházi személyiségként lépett be a nemzeti opera történetébe – az ő vezetésével jött létre a Királyi Zeneakadémia. Franciaország első és fő operaháza, amely később Grand Opera néven világhírnévre tett szert.

Lully molnár családjába született. A tinédzser zenei képességei és színészi temperamentuma felkeltette Guise hercegének figyelmét, aki kb. 1646-ban Lullyt Párizsba vitte, és Montpensier hercegnő (XIV. Lajos király nővére) szolgálatába rendelte. Mivel hazájában nem kapott zenei oktatást, 14 éves korára már csak énekelni és gitározni tudott, Lully zeneszerzést és éneklést tanult Párizsban, csembaló- és különösen kedvenc hegedűleckéket vett. A fiatal olasz, aki elnyerte XIV. Lajos tetszését, ragyogó karriert futott be udvarában. Tehetséges virtuóz, akiről a kortársak azt mondták – „hegedülni, mint Baptiste”, hamarosan belépett a híres „24 hegedű a király” zenekarba, kb. 1656-ban megszervezte és vezette kis zenekarát „16 hegedű a király”. 1653-ban Lully megkapta a hangszeres zene udvari zeneszerzői posztját, 1662-től már az udvari zene felügyelője, 10 évvel később pedig a Párizsi Királyi Zeneakadémia alapítási jogára vonatkozó szabadalom tulajdonosa. e jog élethosszig tartó gyakorlásával, és átruházzák azt arra a fiára, aki őt követi a király zenei felügyelőjeként.” 1681-ben XIV. Lajos nemesi oklevéllel és királyi tanácsadó-titkári címmel tüntette ki kedvencét. A Párizsban elhunyt Lully élete végéig megőrizte a francia főváros zenei életének abszolút uralkodóját.

Lully munkássága elsősorban azokban a műfajokban és formákban fejlődött, amelyeket a „Napkirály” udvarában fejlesztettek ki és műveltek. Mielőtt az opera felé fordult, Lully szolgálatának első évtizedeiben (1650-60) hangszeres zenét (szviteket és divertismenteket vonós hangszerre, egyedi darabokat és meneteket fúvósra stb.), szakrális kompozíciókat, balettelőadásokhoz komponált (“ Beteg Cupido”, „Alsidiana”, „Gúnyos balett” stb.). Az udvari baletteken zeneszerzőként, rendezőként, színészként és táncosként folyamatosan részt vevő Lully elsajátította a francia tánc hagyományait, ritmusát, intonációját és színpadi jellemzőit. A JB Molière-rel való együttműködés segített a zeneszerzőnek belépni a francia színház világába, megérezni a színpadi beszéd, a színészet, a rendezés stb. nemzeti identitását. Lully Molière darabjaihoz ír zenét (Házasság önkéntelenül, Elis hercegnője, A szicíliai). Szeresd a gyógyítót” stb.), Pursonjak szerepét játssza a „Monsieur de Pursonjac” vígjátékban, Mufti szerepét pedig „A kereskedő a nemességben”. Sokáig az opera ellenfele maradt, mert úgy vélte, hogy a francia nyelv alkalmatlan erre a műfajra, Lully az 1670-es évek elején. hirtelen megváltoztatta a nézeteit. Az 1672-86 közötti időszakban. 13 lírai tragédiát állított színpadra a Királyi Zeneakadémián (köztük Cadmus és Hermione, Alceste, Theseus, Atys, Armida, Acis és Galatea). Ezek a művek tették le a francia zenés színház alapjait, és határozták meg azt a nemzeti operatípust, amely több évtizeden át uralta Franciaországot. „Lully nemzeti francia operát alkotott, amelyben a szöveg és a zene is nemzeti kifejezőeszközökkel és ízléssel ötvöződik, és amely a francia művészet hiányosságait és erényeit egyaránt tükrözi” – írja G. Kretschmer német kutató.

Lully lírai tragédiájának stílusa a klasszikus kor francia színházi hagyományaival szoros összefüggésben alakult ki. A prológusos ötfelvonásos nagykompozíció típusa, a felolvasás és a színpadi játék módja, cselekményforrások (ógörög mitológia, ókori Róma története), eszmék és morális problémák (érzések és értelem konfliktusa, szenvedély és kötelesség). ) közelebb hozza Lully operáit P. Corneille és J. Racine tragédiáihoz. Nem kevésbé fontos a lírai tragédia kapcsolata a nemzeti balett hagyományaival – a nagy divertissmentek (a cselekményhez nem kapcsolódó táncszámok beillesztése), az ünnepi körmenetek, körmenetek, ünnepségek, varázslatos festmények, pásztorjelenetek emelték a balett dekoratív és látványos tulajdonságait. opera előadás. A balett bemutatásának Lully idejében kialakult hagyománya rendkívül stabilnak bizonyult, és évszázadokon át folytatódott a francia operában. Lully hatása a XNUMX. század végi és a XNUMX. század eleji zenekari szvitekben tükröződött. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann és mások). A Lully-féle balett-divertismentek szellemében komponált francia táncokat és karakterdarabokat tartalmaztak. Elterjedt a XNUMX. század opera- és hangszeres zenéjében. különleges típusú nyitányt kapott, amely a Lully lírai tragédiájában öltött testet (az ún. „francia” nyitány, amely lassú, ünnepélyes bevezetőből és lendületes, mozgalmas főrészből áll).

A XVIII. század második felében. Lully és követőinek (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches) lírai tragédiája, és ezzel az udvari opera egész stílusa a legélesebb viták, paródiák, nevetség tárgyává válik („a háború háborúja”). buffons”, „a gluciánok és pikcsinnisták háborúja”). Az abszolutizmus virágkorában keletkezett művészetet Diderot és Rousseau kortársai romosnak, élettelennek, nagyképűnek és pompásnak tekintették. Ugyanakkor Lully munkássága, amely bizonyos szerepet játszott az opera nagy heroikus stílusának kialakításában, felkeltette az operaszerzők (JF Rameau, GF Handel, KV Gluck) figyelmét, akik a monumentalitás, a pátosz, az egész szigorúan racionális, rendezett megszervezése.

I. Okhalova