Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach nem új, nem régi, ez valami sokkal több – örök… R. Schumann

Az 1520-as év a régi Bachok polgárcsalád elágazó genealógiai fájának gyökere. Németországban a „Bach” és a „zenész” szavak több évszázadon át szinonimák voltak. Azonban csak benn az ötödik generáció „közülük… egy ember emelkedett ki, akinek dicsőséges művészete olyan erős fényt sugárzott, hogy ennek a ragyogásnak a tükörképe hullott rájuk. Johann Sebastian Bach volt, családja és szülőföldje szépsége és büszkesége, akit, mint senki mást, maga a zeneművészet pártfogolt. Így írta 1802-ben I. Forkel, az első életrajzíró és a zeneszerző egyik első igazi ismerője az új század hajnalán, mert Bach kora közvetlenül halála után búcsúzott a nagy kántortól. De még a „Zeneművészet” választottjának élete során is nehéz volt a sors választottjának nevezni. Bach életrajza külsőleg nem különbözik egyetlen német zenész életrajzától sem az 1521-22. század fordulóján. Bach a türingiai kisvárosban, Eisenachban született, a legendás Wartburg kastély közelében, ahol a középkorban a legenda szerint a minnesang színe összefolyt, és XNUMX-XNUMX. hangzott M. Luther szava: Wartburgban a nagy reformátor lefordította a Bibliát a haza nyelvére.

JS Bach nem volt csodagyerek, de gyermekkorától, zenei környezetben, nagyon alapos oktatásban részesült. Először bátyja, JK Bach, valamint J. Arnold és E. Herda iskolakántorok vezetésével Ohrdrufban (1696-99), majd a lüneburgi Szent Mihály-templom iskolájában (1700-02). 17 éves korára már birtokolta a csembalót, hegedűt, brácsát, orgonát, énekelt a kórusban, majd hangváltozása után prefektusként (kántorsegédként) tevékenykedett. Bach kiskorától kezdve az orgonaművészetben érezte hivatását, fáradhatatlanul tanulta a közép- és északnémet mestereknél – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – az orgonaimprovizáció művészetét, amely az zeneszerzési készségei alapján. Ehhez hozzá kell tenni az európai zenével való széleskörű ismeretséget: Bach részt vett a cellei francia ízléséről ismert udvari kápolna hangversenyein, hozzáférhetett az iskolai könyvtárban tárolt gazdag olasz mesterek gyűjteményéhez, végül ismételt látogatások alkalmával. Hamburgba, megismerkedhetett a helyi operával.

1702-ben egy meglehetősen képzett zenész emelkedett ki a Michaelschule falai közül, de Bach nem veszítette el a tanulás iránti ízlését, „utánozta” mindazt, ami egész életében segítheti szakmai látókörének tágítását. Zenei pályafutását folyamatos fejlődési törekvés jellemezte, amely a korabeli hagyomány szerint a templomhoz, a városhoz vagy az udvarhoz kötődött. Nem véletlenül, ami ezt vagy azt az üresedést biztosította, hanem határozottan és kitartóan a zenei hierarchia következő szintjére emelkedett orgonistából (Arnstadt és Mühlhausen, 1703-08) koncertmesterből (Weimar, 170817), zenekari mesterből (Keten, 171723). ), végül a kántor és a zeneigazgató (Lipcse, 1723-50). Ugyanakkor a gyakorló zenész Bach mellett a Bach-zeneszerző nőtt és erősödött, messze túllépve az alkotói lendületekben és teljesítményekben a számára meghatározott feladatok határait. Az arnstadti orgonistát elítélik, amiért „sok furcsa variációt készített a korálban… ami zavarba hozta a közösséget”. Példa erre a 33. század első évtizedére nyúlik vissza. A közelmúltban (1985-ben) talált 1705-ös korálok egy tipikus (karácsonytól húsvétig tartó) munkagyűjtemény részeként egy evangélikus orgonaművész, Csahov, valamint a zeneszerző és teoretikus, GA Sorge műveiben. Ezek a szemrehányások még inkább vonatkozhattak Bach korai orgonaciklusaira, amelyek koncepciója már Arnstadtban kezdett formát ölteni. Különösen a 06-XNUMX telén tett látogatás után. Lübeck, ahová D. Buxtehude hívására ment (a híres zeneszerző és orgonaművész utódot keresett, aki a Marienkirche-ben való elhelyezés mellett kész volt feleségül venni egyetlen lányát). Bach nem maradt Lübeckben, de a Buxtehudével való kommunikáció jelentős nyomot hagyott minden további munkájában.

1707-ben Bach Mühlhausenbe költözött, hogy elfoglalja orgonista posztját a Szent Balázs-templomban. Olyan terep, amely valamivel nagyobb lehetőségeket adott, mint Arnstadtban, de nyilvánvalóan elégtelen ahhoz, hogy – maga Bach szavaival élve – „… rendszeres egyházzenét játsszon, és általában, ha lehet, hozzájáruljon… a szinte megerősödő egyházzene fejlődéséhez. mindenütt, amihez … kitűnő egyházi írások kiterjedt repertoárja (25. június 1708-én Mühlhausen város magisztrátusához küldött lemondás). Ezeket a szándékokat fogja Bach megvalósítani Weimarban Ernst szász-weimari herceg udvarában, ahol sokoldalú tevékenység várta a vártemplomban és a kápolnában egyaránt. Weimarban rajzolták ki az orgonaszféra első és legfontosabb jellemzőjét. Pontos dátumokat nem őriztek meg, de úgy tűnik, hogy (sok egyéb mellett) olyan remekművek, mint a d-moll Toccata és fúga, a c-moll és f-moll prelúdiumok és fúgák, a c-dúr Toccata, a c-moll Passacaglia, valamint a híres „Orgonafüzet”, amelyben „egy kezdő orgonaművész útmutatást kap, hogyan kell kórust vezényelni mindenféle módon”. Bach, „a legjobb műértő és tanácsadó, különösen a diszpozíciót és az orgona felépítését tekintve”, valamint „az improvizáció főnixe” híre messze elterjedt. Tehát a weimari évekhez tartozik egy sikertelen verseny a híres francia orgona- és csembalóművésszel, L. Marchanddal, aki elhagyta a „csatateret”, mielőtt találkozott volna legendákkal benőtt ellenfelével.

1714-es vicekapellmeisteri kinevezésével valóra vált Bach álma a „rendes egyházi zenéről”, amelyet a szerződésben foglaltak szerint havonta kellett ellátnia. Leginkább szintetikus szövegalappal (bibliai mondások, kórusstrófák, szabad, „madrigál” költészet) és ennek megfelelő zenei összetevőkkel (zenekari bevezető, „száraz” és kísérő recitativók, ária, korál) új kantáta műfajában. Az egyes kantáták szerkezete azonban távol áll minden sztereotípiától. Elég összehasonlítani a korai vokális és hangszeres kreativitás olyan gyöngyszemeit, mint a BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – JS Bach műveinek tematikus listája.} 11, 12, 21. Bach nem feledkezett meg a „felhalmozott repertoárról” más zeneszerzőkről. Ilyeneket őriznek például a weimari korszak Bach-másolatai, amelyeket valószínűleg egy ismeretlen szerző Lukács-passiójának (sokáig tévesen Bachnak tulajdonítanak) és R. Kaiser Márk-passiójának közelgő előadásaira készítettek elő. amelyek mintául szolgáltak saját munkáikhoz ebben a műfajban.

Nem kevésbé aktív Bach – kammermusikus és koncertmester. A weimari udvar intenzív zenei életének közepette széles körben megismerkedhetett az európai zenével. Mint mindig, most is kreatív volt a Bach-ismeretség, amit A. Vivaldi versenyműveinek orgonafeldolgozásai, A. Marcello, T. Albinoni és mások klavier-feldolgozásai is bizonyítanak.

A weimari éveket az is jellemzi, hogy a szólóhegedűszonáta és -szvit műfaja iránt először vonzódtak. Mindezek a hangszeres kísérletek új alapokon találták meg a ragyogó megvalósítást: 1717-ben Bachot meghívták Ketenbe az anhalt-keteni kapellmeister nagyherceg posztjára. Nagyon kedvező zenei légkör uralkodott itt magának, Lipót Anhalt-Keteni hercegnek, szenvedélyes zenerajongónak és csembalón, gambán játszó, jó hangú zenésznek köszönhetően. Bach alkotói érdeklődése, akinek feladatai közé tartozott a herceg énekének és játékának kísérése, és ami a legfontosabb, egy kiváló, 15-18 tapasztalt zenekari tagból álló kápolna vezetése természetesen a hangszeres területre költözik. Szóló, főleg hegedű- és zenekari versenyművek, köztük 6 brandenburgi versenymű, zenekari szvit, szólóhegedű- és csellószonáta. Ilyen a keteni „szüret” hiányos nyilvántartása.

A Ketenben egy újabb sor nyílik (vagy inkább folytatódik, ha az „Orgonakönyvet” értjük) a mester munkájában: pedagógiai célú kompozíciók, Bach nyelvén „a tanulásra törekvő zenei ifjúság javára és felhasználására”. A sorozat első része Wilhelm Friedemann Bach Zenei jegyzetfüzete (1720-ban kezdődött apja, a leendő híres zeneszerző elsőszülöttjének és kedvencének). Itt a táncminiatúrákon és korálfeldolgozásokon kívül megtalálhatóak a Jó temperált klavier 1. kötetének prototípusai (prelúdium), két- és háromrészes Inventions (preambulum és fantáziák). Maga Bach 1722-ben, illetve 1723-ban fejezte be ezeket a gyűjteményeket.

Ketenben elindult az „Anna Magdalena Bach” (a zeneszerző második felesége) jegyzetfüzete, amely különböző szerzők darabjaival együtt 5 „francia szvit”-ből 6-öt tartalmaz. Ugyanebben az években születtek a „Kis prelúdiumok és fughetták”, „Angol szvit”, „Kromatikus fantázia és fúga” és más klavier kompozíciók. Ahogy évről évre szaporodott Bach növendékeinek száma, úgy bővült pedagógiai repertoárja is, amely a későbbi zenésznemzedékek előadóművészeti iskolájává volt hivatott.

A Keten opusok listája hiányos lenne az énekkompozíciók említése nélkül. Világi kantáták egész sora ez, amelyek többsége nem maradt fenn, és már második életet kapott egy új, spirituális szöveggel. A lappangó, nem felszínre fektetett vokális munka (a keteni református templomban nem volt kötelező a „rendzene”) sok szempontból a mester munkájának utolsó és legkiterjedtebb időszakában hozta meg gyümölcsét.

Bach nem üres kézzel lép a Szent Tamás Iskola kántorának és Lipcse város zeneigazgatójának új pályájára: a BWV 22., 23. „próba” kantáták már megszülettek; Magnificat; „Szenvedély János szerint”. Lipcse Bach vándorlásának végső állomása. Külsőleg, főleg címének második részéből ítélve, itt sikerült elérni a hivatalos hierarchia kívánt csúcsát. Ugyanakkor ennek a szegmensnek a bonyolultságáról tanúskodik az „Elkötelezettség” (14 ellenőrzőpont), amelyet „a hivatalba lépéssel” és az egyházi és városi hatóságokkal való konfliktusokkal terhes teljesítésének elmulasztása kapcsán kellett aláírnia. Bach életrajzából. Az első 3 év (1723-26) az egyházi zenének volt szentelve. Az új kántor energiája nem ismert határokat mindaddig, amíg el nem kezdődött a viszály a hatóságokkal, és a bíró nem finanszírozta a liturgikus zenét, ami azt jelentette, hogy profi zenészeket is bevonhattak az előadásba. Minden weimari és kötheni tapasztalat átcsapott a lipcsei kreativitásba.

Valóban felmérhetetlen az ebben az időszakban kigondolt és megvalósított méretek: hetente (!) több mint 150 kantáta született, 2. sz. „János szerinti passió”, és új adatok szerint, és „Pasió Máté szerint”. Bach e legmonumentálisabb művének ősbemutatója nem 1729-re esik, ahogyan eddig gondolták, hanem 1727-re. A kántori tevékenység intenzitásának csökkenése, aminek okait Bach a jól ismert „Project for a good” című művében fogalmazta meg. az egyházzenei ügyek beállítását, néhány elfogulatlan megfontolás hozzáadásával a hanyatlását illetően” (23. augusztus 1730-i feljegyzés a lipcsei magisztrátushoz), más jellegű tevékenységekkel kompenzálta. Bach Kapellmeister ismét előtérbe kerül, ezúttal a diák Collegium musicum élén. Bach vezette ezt a kört 1729-37-ben, majd 1739-44-ben (?) A Zimmermann Kertben vagy a Zimmermann Kávéházban hetente adott koncertjeivel Bach óriási mértékben hozzájárult a város közéleti zenei életéhez. A repertoár a legváltozatosabb: szimfóniák (zenekari szvit), világi kantáták és természetesen versenyművek – a korszak minden amatőr és profi találkozójának „kenyere”. Valószínűleg itt keletkezett Bach versenyműveinek sajátosan lipcsei változatossága – klavierre és zenekarra, amelyek saját hegedűre, hegedűre és oboára stb. készült versenyművei feldolgozásai. Vannak köztük d-moll, f-moll, a-dúr klasszikus versenyművek is. .

A Bach-kör aktív közreműködésével a lipcsei város zenei élete is tovább haladt, legyen szó „ünnepélyes zenéről II. Augustus névnapján, este megvilágítás mellett a Zimmermann kertben”, vagy „ Esti zene trombitákkal és timpánokkal” ugyanezen Augustus tiszteletére, vagy gyönyörű „éjszakai zene sok viaszfáklyával, trombiták és timpánok hangjaival” stb. A szász választófejedelem tiszteletére szóló „zene” listában egy Különleges helyet foglal el a III. Augustus tiszteletére szentelt Missa (Kyrie, Gloria, 1733) – egy másik monumentális Bach-alkotás része – h-moll mise, amely csak 1747-48-ban készült el. Az elmúlt évtizedben Bach leginkább a minden alkalmazási céltól mentes zenére összpontosított. Ezek a Jó temperált clavier (1744) második kötete, valamint a partiták, az Olasz Concerto, az Orgonamise, a Különféle variációkkal rendelkező ária (Bach halála után Goldbergnek nevezték el), amelyek a Clavier Exercises gyűjteménybe kerültek. . A liturgikus zenével ellentétben, amelyet Bach nyilvánvalóan a mesterség előtti tisztelgésnek tartott, nem alkalmazott opusait igyekezett a nagyközönség számára elérhetővé tenni. Saját szerkesztésében megjelent a Clavier Exercises és számos más kompozíció, köztük az utolsó 2, a legnagyobb hangszeres mű.

1737-ben a filozófus és történész, Bach, L. Mitzler tanítványa Lipcsében megalakította a Zenetudományi Társaságot, ahol a kontrapontot, vagy ahogy ma mondanánk, a polifóniát „elsőként az egyenlők között” ismerték el. Különböző időpontokban csatlakozott a Társasághoz G. Telemann, GF Händel. 1747-ben a legnagyobb polifonista, JS Bach is tagja lett. Ugyanebben az évben a zeneszerző ellátogatott a potsdami királyi rezidenciára, ahol egy akkoriban új hangszeren – a zongorán – improvizált II. Frigyes előtt az általa felállított témában. A királyi ötlet százszorosan visszakerült a szerzőhöz – Bach a kontrapontos művészet páratlan emlékművét alkotta meg – a „Zenei felajánlást”, 10 kánonból, két ricercarból és egy négyszólamú triószonátából álló grandiózus ciklust fuvolára, hegedűre és csembalóra.

A „Zenei kínálat” mellett pedig egy új „single-dark” ciklus érlelődött, melynek ötlete a 40-es évek elején született. Ez a „fúga művészete”, amely mindenféle ellenpontot és kánont tartalmaz. „Betegség (élete vége felé Bach megvakult. TF) akadályozta meg abban, hogy befejezze az utolsó előtti fúgát… és kidolgozza az utolsót… Ez a mű csak a szerző halála után látott napvilágot, „a többszólamú készség legmagasabb szintjét jelzi.

Az évszázados patriarchális hagyomány utolsó képviselője és egyben az új kor univerzálisan felszerelt művésze – így jelenik meg JS Bach egy történelmi visszatekintésben. Egy zeneszerző, aki nagylelkű korában senki máshoz hasonlóan sikerült a nagy neveknek ötvöznie az összeférhetetlent. A holland kánon és az olasz versenymű, a protestáns korál és a francia divertisment, a liturgikus monodista és az olasz virtuóz ária… Kombináld vízszintesen és függőlegesen, szélességben és mélységben egyaránt. Ezért olyan szabadon hatol át zenéjében – a korszak szavaival élve – a „színházi, kamara és egyházi”, többszólamú és homofónia, hangszeres és vokális kezdetek stílusa. Ezért vándorolnak olyan könnyen kompozícióról kompozícióra a különálló részek, megőrizve (mint például a h-moll mise kétharmadát már megszólalt zenéből), és radikálisan megváltoztatva megjelenésüket: az Esküvői kantáta áriáját. (BWV 202) lesz a hegedű fináléja a szonáták (BWV 1019), a szimfónia és a kantáta kórusa (BWV 146) megegyezik a d-moll koncert (BWV 1052) klavier első és lassú részével, a nyitány. a D-dúr zenekari szvitből (BWV 1069), kórushangzással dúsítva nyitja a BWV110 kantátát. Az ilyen jellegű példák egy egész enciklopédiát alkottak. A mester mindenben (az egyetlen kivétel az opera) teljesen és teljesen megszólalt, mintha egy adott műfaj evolúcióját fejezné be. Az pedig mélyen szimbolikus, hogy Bach A fúga művészete című, partitúra formájában rögzített gondolati univerzuma nem tartalmaz előadási utasításokat. Bach mintegy megszólítja őt minden zenészek. „Ebbe a műbe – írta F. Marpurg A fúga művészete kiadásának előszavában – az ebben a művészetben elképzelhető legrejtettebb szépségek vannak benne…” Ezeket a szavakat a zeneszerző legközelebbi kortársai nem hallották. Nemcsak a nagyon korlátozott előfizetéses kiadásra nem volt vevő, hanem Bach remekművének „tisztán és szépen metszett tábláira” sem, amelyet Philippe Emanuel 1756-ban „kézről kézre elfogadható áron” hirdetett meg eladásra, „úgy, hogy ez a munka a köz javát szolgálja — mindenhol ismertté vált. A feledékenység revenye lógott a nagy kántor nevén. De ez a feledés sosem volt teljes. Bach kiadott, és ami a legfontosabb, kézzel írt művei – autogrammal és számos példányban – megtelepedtek tanítványai és műértői gyűjteményében, kiemelkedően és teljesen homályosan. Köztük I. Kirnberger és a már említett F. Marpurg zeneszerzők; a régi zene nagy ismerője, van Swieten báró, akinek házában WA Mozart csatlakozott Bachhoz; zeneszerző és tanár K. Nefe, aki Bach iránti szeretetet inspirált tanítványában, L. Beethovenben. Már a 70-es években. A 11. században elkezdődik az anyaggyűjtés I. Forkel című könyvéhez, aki megalapozta a zenetudomány leendő új ágát, a Bach-tanulmányokat. A századfordulón különösen aktív volt a Berlini Énekakadémia igazgatója, az IW Goethe barátja és tudósítója K. Zelter. A Bach-kéziratok leggazdagabb gyűjteményének tulajdonosa, az egyiket a húszéves F. Mendelssohnra bízta. Ezek voltak a Máté-passió, amelynek történelmi előadása 1829 májusában XNUMX egy új Bach-korszak eljövetelét hirdette. Felnyitották a „zárt könyvet, a földbe temetett kincset” (B. Marx), és a „Bach-mozgalom” erőteljes folyama végigsöpört az egész zenei világon.

Mára hatalmas tapasztalat halmozódott fel a nagy zeneszerző munkásságának tanulmányozásában és népszerűsítésében. A Bach Társaság 1850 óta létezik (1900-tól az Új Bach Társaság, amely 1969-ben nemzetközi szervezetté vált NDK-ban, NSZK-ban, USA-ban, Csehszlovákiában, Japánban, Franciaországban és más országokban). Az NBO kezdeményezésére Bach-fesztiválokat, valamint elnevezett nemzetközi előadói versenyeket rendeznek. JS Bach. 1907-ben az NBO kezdeményezésére megnyílt Eisenachban a Bach Múzeum, amelynek ma számos megfelelője van Németország különböző városaiban, köztük az 1985-ben, a zeneszerző „Johann- Sebastian-Bach- Múzeum” Lipcsében.

A Bach-intézetek széles hálózata létezik a világon. A legnagyobbak közülük a göttingeni Bach-Institut (Németország) és a lipcsei JS Bach Nemzeti Kutatási és Emlékközpont a Német Szövetségi Köztársaságban. Az elmúlt évtizedeket számos jelentős eredmény jellemezte: megjelent a négykötetes Bach-Documente gyűjtemény, kialakult a vokális kompozíciók új kronológiája, valamint a Fúga művészete, 14 eddig ismeretlen kánon. Goldberg-variációk és 33 orgonára írt korál jelent meg. 1954 óta a göttingeni intézet és a lipcsei Bach Központ új kritikai kiadást készít Bach teljes műveiből. A Harvard Egyetemmel (USA) együttműködve folytatódik a Bach-művek elemző és bibliográfiai jegyzékének „Bach-Compendium” kiadása.

A bachi örökség elsajátításának folyamata végtelen, ahogy maga Bach is végtelen – az emberi szellem legmagasabb szintű élményeinek kimeríthetetlen forrása (idézzük vissza a híres szójátékot: der Bach – folyam).

T. Frumkis

A kreativitás jellemzői

Bach élete során szinte ismeretlen munkássága halála után sokáig feledésbe merült. Hosszú időbe telt, mire sikerült igazán értékelni a legnagyobb zeneszerző hagyatékát.

A művészet fejlődése a XNUMX. században összetett és ellentmondásos volt. A régi feudális-arisztokratikus ideológia hatása erős volt; de egy új burzsoázia sarjai, amelyek a polgárság fiatal, történelmileg fejlett osztályának szellemi szükségleteit tükrözték, már kialakulóban voltak és érleltek.

Az irányok legélesebb harcában, a régi formák tagadása és lerombolása révén egy új művészet erősítette meg. A klasszikus tragédia hideg magasztosságának, szabályaival, cselekményeivel és az arisztokratikus esztétika által kialakított képeivel egy polgári regény, a filiszter élet érzékeny drámája állt szemben. A konvencionális és dekoratív udvari operával szemben a komikus opera vitalitását, egyszerűségét és demokratikus jellegét hirdették; könnyed és igénytelen hétköznapi műfaji zenét állítottak a többszólamúak „tanult” egyházi művészete ellen.

Ilyen körülmények között a múltból örökölt formák és kifejezési eszközök túlsúlya Bach műveiben okot adott arra, hogy munkásságát elavultnak és nehézkesnek tekintsük. A gáláns művészet iránti széleskörű lelkesedés időszakában, elegáns formáival és egyszerű tartalmával Bach zenéje túl bonyolultnak és érthetetlennek tűnt. Még a zeneszerző fiai sem láttak mást apjuk munkájában, csak tanulást.

Bachot nyíltan preferálták azok a zenészek, akiknek nevét a történelem alig őrizte meg; másrészt nem „csak a tanulással foglalkoztak”, hanem „ízük, ragyogásuk és gyengéd érzésük volt”.

Az ortodox egyházzene hívei is ellenségesen viszonyultak Bachhoz. Így Bach korát messze meghaladó munkásságát a gáláns művészet hívei, valamint azok, akik ésszerűen látták Bach zenéjében az egyházi és történelmi kánonok megsértését, tagadták.

A zenetörténet e kritikus korszakának egymásnak ellentmondó irányainak küzdelmében fokozatosan kialakult egy vezető irányzat, ennek az újnak a kibontakozásának útjai rajzolódtak ki, amely Haydn, Mozart szimfonizmusához, Gluck operaművészetéhez vezetett. És csak a magasból, ahová a XNUMX. század végének legnagyobb művészei emelték a zenei kultúrát, vált láthatóvá Johann Sebastian Bach grandiózus öröksége.

Mozart és Beethoven ismerte fel először a valódi jelentését. Amikor Mozart, aki már a Figaro és Don Giovanni házassága szerzője, megismerkedett Bach számára korábban ismeretlen műveivel, felkiáltott: „Sokat lehet itt tanulni!” Beethoven lelkesen mondja: „Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” („Ő nem patak – ő egy óceán”). Szerov szerint ezek az átvitt szavak fejezik ki legjobban „Bach zsenialitásában a gondolkodás hatalmas mélységét és a formák kimeríthetetlen változatosságát”.

Az 1802. század óta Bach művének lassú újjáéledése kezdődik. 1850-ben jelent meg a zeneszerző első életrajza, amelyet Forkel német történész írt; gazdag és érdekes anyagokkal hívta fel a figyelmet Bach életére és személyiségére. Mendelssohn, Schumann, Liszt aktív propagandájának köszönhetően Bach zenéje fokozatosan egyre tágabb környezetbe kezdett behatolni. 30-ban megalakult a Bach Társaság, amely célul tűzte ki a nagy zenészhez tartozó összes kéziratos anyag felkutatását és összegyűjtését, és teljes műgyűjteményként való kiadását. A XNUMX. század XNUMX-ei óta Bach munkája fokozatosan bekerült a zenei életbe, megszólal a színpadról, és bekerült az oktatási repertoárba. Ám Bach zenéjének értelmezésében és értékelésében sok egymásnak ellentmondó vélemény volt. Egyes történészek absztrakt gondolkodóként jellemezték Bachot, aki elvont zenei és matematikai képletekkel operál, mások az élettől elszakadt misztikusnak vagy ortodox filantróp egyházzenésznek tekintették.

A Bach-zene valódi tartalmának megértése szempontjából különösen negatív volt a hozzáállás, mint a többszólamú „bölcsesség” tárházához. Gyakorlatilag hasonló nézőpont Bach művét a többszólamú hallgatók kézikönyvének helyére redukálta. Szerov felháborodva így írt erről: „Volt idő, amikor az egész zenei világ úgy tekintett Sebastian Bach zenéjére, mint iskolai pedáns szemétre, ócskaságra, ami olykor, mint például a Clavecin bien tempere-ben, alkalmas ujjtornára. Moscheles vázlataival és Czerny gyakorlataival. Mendelssohn kora óta az ízlés ismét Bach felé hajlik, még sokkal jobban, mint annak idején, amikor ő maga élt – és ma is vannak „konzervatóriumi igazgatók”, akik a konzervativizmus nevében nem szégyellik tanítani tanítványaikat. Bach fúgáit expresszivitás nélkül játszani, azaz „gyakorlatként”, ujjtörő gyakorlatként… Ha van valami a zene területén, amihez nem a ferula alól és mutatóval a kézben kell megközelíteni, hanem szeretettel. a szív, félelemmel és hittel, nevezetesen a nagy Bach művei.

Oroszországban a XNUMX. század végén határozták meg a pozitív hozzáállást Bach munkásságához. Bach műveiről a Szentpéterváron kiadott „Zsebkönyv a zenekedvelőknek” c. számában jelent meg, amelyben tehetségének sokoldalúságát és kivételes ügyességét is megjegyezték.

A vezető orosz zenészek számára Bach művészete egy hatalmas alkotóerő megtestesülése volt, gazdagította és mérhetetlenül fejleszti az emberi kultúrát. Különböző generációkhoz és irányzatokhoz tartozó orosz zenészek képesek voltak a bonyolult Bach-polifóniában felfogni az érzések magas költészetét és a gondolat hatásos erejét.

Bach zenéjének képeinek mélysége mérhetetlen. Mindegyik képes egy egész történetet, verset, történetet tartalmazni; mindegyikben jelentős jelenségek valósulnak meg, amelyek egyaránt bevethetők grandiózus zenei vásznakba, vagy egy lakonikus miniatűrbe koncentrálva.

Az élet sokszínűsége a múltban, jelenben és jövőben, mindaz, amit egy ihletett költő érezhet, amire egy gondolkodó és filozófus reflektálhat, benne van Bach mindenre kiterjedő művészetében. A hatalmas kreatív paletta lehetővé tette a különböző léptékű, műfajú és formájú művek egyidejű munkáját. Bach zenéje természetesen ötvözi a passiók formáinak monumentalitását, a h-moll misét a kis előjátékok vagy invenciók kötetlen egyszerűségével; orgonakompozíciók és kantáták drámája – kóruselőjátékok elmélkedő szövegeivel; a jól temperált klavier filigrán prelúdiumainak és fúgáinak kamarahangzása a Brandenburgi Concertos virtuóz ragyogásával és vitalitásával.

Bach zenéjének érzelmi és filozófiai lényege a legmélyebb emberségben, az ember iránti önzetlen szeretetben rejlik. Együtt érez a gyászban lévő emberrel, megosztja örömeit, együtt érez az igazság és az igazságosság vágyával. Bach művészetében a legnemesebbet és legszebbet mutatja meg, ami az emberben rejtőzik; az etikai eszme pátoszát munkája tölti ki.

Bach nem aktív küzdelemben és nem hősi tettekben ábrázolja hősét. Érzelmi élményeken, reflexiókon, érzéseken keresztül tükröződik a valósághoz, az őt körülvevő világhoz való hozzáállása. Bach nem távolodik el a való élettől. A valóság igazsága, a német nép által elszenvedett nehézségek szülték a hatalmas tragédia képeit; Nem véletlenül vonul át Bach egész zenéjén a szenvedés témája. De a környező világ sivársága nem tudta megsemmisíteni vagy elmozdítani az örök életérzést, annak örömeit és nagy reményeit. Az ujjongás, a lelkes lelkesedés témái összefonódnak a szenvedés témáival, a valóságot a maga kontrasztos egységében tükrözik.

Bach egyformán nagyszerű az egyszerű emberi érzések kifejezésében és a népi bölcsesség mélységének közvetítésében, a magas tragédiában és az egyetemes törekvés feltárásában a világ előtt.

Bach művészetét minden szférájának szoros kölcsönhatása és kapcsolódása jellemzi. A figuratív tartalom közössége a népi passióeposzokat a Jó temperált klavier miniatúráihoz, a h-moll mise fenséges freskóihoz teszi – hegedű- vagy csembalószvitekkel.

Bachnak nincs alapvető különbsége a spirituális és a világi zene között. A közös a zenei képek természete, a megtestesülés eszközei, a fejlesztés módszerei. Nem véletlen, hogy Bach nem csupán egyes témákat, nagy epizódokat, de akár egész befejezett számokat is oly könnyedén vitt át a világi művekről a spirituálisra, anélkül, hogy akár a kompozíció tervén, akár a zene jellegén változtatott volna. A szenvedés és bánat témái, a filozófiai elmélkedések, az igénytelen paraszti mulatság megtalálhatók kantátákban és oratóriumokban, orgonafantáziákban és fúgákban, klavier- vagy hegedűszvitekben.

Nem a mű spirituális vagy világi műfajhoz való tartozása határozza meg jelentőségét. Bach alkotásainak maradandó értéke az eszmék magasztosságában rejlik, abban a mély etikai értelemben, amelyet bármilyen kompozícióba belehelyez, legyen az világi vagy spirituális, a formák szépségében és ritka tökéletességében.

Bach kreativitása a népművészetnek köszönheti életerejét, el nem múló erkölcsi tisztaságát és hatalmas erejét. Bach zenészgenerációitól örökölte a népdalírás és -zenélés hagyományait, amelyek az élő zenei szokások közvetlen észlelésével telepedtek meg a fejében. Végül a népzenei művészet műemlékeinek alapos tanulmányozása egészítette ki Bach ismereteit. Ilyen emlékmű és egyben kiapadhatatlan alkotói forrás volt számára a protestáns ének.

A protestáns éneknek hosszú története van. A reformáció idején a kórusok, mint a harci himnuszok, inspirálták és egyesítették a tömegeket a küzdelemben. A Luther által írt „Az Úr a mi erődünk” korál a protestánsok harcias hevületét testesítette meg, a reformáció himnusza lett.

A reformáció széles körben használta a világi népdalokat, a mindennapi életben régóta megszokott dallamokat. Korábbi tartalmuktól függetlenül sokszor komolytalan és kétértelmű, vallásos szövegeket fűztek hozzájuk, amelyek kórusénekekké alakultak. A korálok számában nemcsak német népdalok szerepeltek, hanem francia, olasz és cseh népdalok is.

A kórus által érthetetlen latin nyelven énekelt, népidegen katolikus énekek helyett minden plébános számára elérhető kórusdallamok kerülnek bemutatásra, amelyeket az egész közösség saját német nyelvén énekel.

A világi dallamok tehát gyökeret vertek és alkalmazkodtak az új kultuszhoz. Annak érdekében, hogy „az egész keresztény közösség bekapcsolódjon az éneklésbe”, a korál dallama a felső szólamban szólal meg, a többi szólam pedig kísérővé válik; a komplex polifónia leegyszerűsödik és kiszorul a korálból; egy speciális kórusraktár alakul ki, amelyben a ritmikai szabályszerűség, az összes szólam akkordjává való összeolvadás és a felső dallam kiemelésének tendenciája ötvöződik a középhangok mozgékonyságával.

A polifónia és a homofónia sajátos kombinációja a korál jellegzetessége.

A korálokká alakított népdalok mégis népdallamok maradtak, a protestáns korálgyűjtemények pedig a népdalok tárházának és tárházának bizonyultak. Bach ezekből az ősi gyűjteményekből emelte ki a leggazdagabb dallamanyagot; a kórusdallamokhoz visszaadta a reformáció protestáns himnuszainak érzelmi tartalmát és szellemiségét, visszaadta a kóruszenét korábbi jelentéséhez, vagyis feltámasztotta a korált, mint az emberek gondolatainak és érzéseinek kifejezési formáját.

A korál korántsem az egyetlen típusa Bachnak a népművészettel való zenei kapcsolatainak. A legerősebb és legtermékenyebb a műfaji zene hatása volt annak különböző formáiban. Számos hangszeres szvitben és más darabban Bach nemcsak a mindennapi zene képeit kelti újra; a főként a városi életben meghonosodott műfajok egy részét új módon fejleszti, és lehetőséget teremt ezek további fejlődésére.

A népzenéből, ének- és táncdallamokból kölcsönzött formák Bach bármely művében megtalálhatók. A világi zenéről nem is beszélve, ezeket széles körben és változatosan használja spirituális kompozícióiban: kantátákban, oratóriumokban, passiókban és a b-moll misében.

* * *

Bach alkotói öröksége szinte hatalmas. Még az is, ami megmaradt, sok száz névnek számít. Az is ismert, hogy Bach számos kompozíciója helyrehozhatatlanul elveszett. A Bachhoz tartozó háromszáz kantátából mintegy száz eltűnt nyomtalanul. Az öt passió közül a János szerinti passiót és a Máté szerinti passiót megőrizték.

Bach viszonylag későn kezdett komponálni. Az első általunk ismert művek húszéves koruk körül születtek; Kétségtelen, hogy a gyakorlati munka tapasztalata, az önállóan megszerzett elméleti tudás nagyszerű munkát végzett, hiszen már a korai Bach-kompozíciókban is érezhető az írás magabiztossága, a gondolkodás és az alkotó keresés bátorsága. A jóléthez vezető út nem volt hosszú. Bach orgonaművész számára az orgonazene területén, vagyis a weimari korszakban volt az első. A zeneszerző zsenialitása azonban a legteljesebben és legátfogóbban Lipcsében tárult fel.

Bach szinte egyforma figyelmet szentelt minden zenei műfajnak. Elképesztő kitartással és tökéletesítő akarattal érte el minden kompozíciónál külön-külön a stílus kristálytisztaságát, az egész minden elemének klasszikus koherenciáját.

Soha nem fáradt bele a leírtak átdolgozásába, „javításába”, sem a kötet, sem a munka léptéke nem állította meg. Így a Jó temperált clavier első kötetének kéziratát négyszer másolta le. A passió János szerint számos változáson ment keresztül; a „János szerinti passió” első változata 1724-re, a végső változata pedig élete utolsó éveire vonatkozik. Bach legtöbb kompozícióját sokszor átdolgozták és javították.

Számos új műfaj legnagyobb megújítója és megalapítója, Bach soha nem írt operát, és meg sem kísérelte ezt. Ennek ellenére Bach a drámai operastílust széles körben és sokoldalúan valósította meg. Bach emelkedett, patetikusan gyászos vagy heroikus témáinak prototípusa drámai operamonológokban, operai lamentók intonációiban, a francia operaház pompás heroikájában található.

A vokális kompozíciókban Bach szabadon alkalmazza az operai gyakorlat által kifejlesztett szólóéneklés minden formáját, különféle áriákat, recitativokat. Nem kerüli az énekegyütteseket, a koncert előadásmód egy érdekes módszerét, vagyis a szólószólam és a hangszer versengését vezeti be.

Egyes művekben, mint például a Szent Máté-passióban, az operadramaturgia alapelvei (zene és dráma kapcsolata, a zenei és drámai fejlődés folytonossága) következetesebben testesülnek meg, mint Bach kortárs olasz operájában. . Bachnak nem egyszer hallgatnia kellett a kultikus kompozíciók teatralitása miatti szemrehányásokat.

Sem a hagyományos gospel történetek, sem a megzenésített spirituális szövegek nem mentették meg Bachot az ilyen „vádoktól”. Az ismerős képek értelmezése túlságosan nyilvánvalóan ellentmondott az ortodox egyházi szabályoknak, és a zene tartalma és világi jellege sértette a zene egyházi céljáról és céljáról alkotott elképzeléseket.

A gondolkodás komolysága, az életjelenségek mélyfilozófiai általánosítására való képesség, az összetett anyag tömörített zenei képekbe való koncentrálásának képessége szokatlan erővel mutatkozott meg Bach zenéjében. Ezek a tulajdonságok határozták meg a zenei ötlet hosszú távú fejlesztésének szükségességét, és a zenei kép kétértelmű tartalmának következetes és teljes feltárását váltották ki.

Bach megtalálta a zenei gondolkodás mozgásának általános és természeti törvényeit, megmutatta a zenei kép növekedésének szabályszerűségét. Elsőként fedezte fel és használta fel a többszólamú zene legfontosabb tulajdonságát: a dallamvonalak kibontakozási folyamatának dinamikáját és logikáját.

Bach kompozíciói sajátos szimfóniával telítettek. A belső szimfonikus fejlesztés harmonikus egésszé egyesíti a h-moll mise számos befejezett számát, céltudatosságot kölcsönöz a mozgásnak a Jó temperált klavier kis fúgáiban.

Bach nemcsak a legnagyobb polifonista, hanem kiemelkedő harmonista is volt. Nem csoda, hogy Beethoven Bachot a harmónia atyjának tartotta. Bach műveinek jelentős része a homofonikus raktár dominál, ahol szinte soha nem használják a polifónia formáit és eszközeit. Néha meglepő bennük az akkord-harmonikus szekvenciák merészsége, a harmóniák különleges kifejezőkészsége, amelyeket a XNUMX. század zenészeinek harmonikus gondolkodásának távoli várakozásaként érzékelnek. Linearitásuk még Bach tisztán többszólamú szerkezeteiben sem zavarja a harmonikus teltség érzését.

A billentyűk dinamikájának, a hangkapcsolatoknak az érzékelése szintén új volt Bach korában. A ladotoni fejlődés, a ladotonális mozgás az egyik legfontosabb tényező és számos Bach-kompozíció formai alapja. A megtalált tonális viszonyok és összefüggések a bécsi klasszikusok szonátaformáinak hasonló mintázatainak megelőlegezéseként bizonyultak.

Ám annak ellenére, hogy a harmónia, az akkord és funkcionális összefüggéseinek legmélyebb átérzése, tudatosítása a felfedezés kiemelkedő fontossága mellett a zeneszerző gondolkodása is többszólamú, zenei képei a polifónia elemeiből születnek. „Az ellenpont egy zseniális zeneszerző költői nyelve volt” – írta Rimszkij-Korszakov.

Bach számára a polifónia nem csupán a zenei gondolatok kifejezésének eszköze volt: Bach a többszólamúság igazi költője volt, olyan tökéletes és egyedi költő, hogy ennek a stílusnak az újjáélesztése csak teljesen más körülmények között és más alapokon volt lehetséges.

Bach polifóniája mindenekelőtt a dallam, annak mozgása, fejlődése, az egyes dallamszólamok önálló élete és sok szólam összefonódása egy mozgó hangszövetté, amelyben egy szólam pozícióját a dallam helyzete határozza meg. egy másik. „…A többszólamú stílus – írja Serov –, a harmonizáló képesség mellett nagy dallami tehetséget kíván a zeneszerzőtől. Önmagában a harmóniától, vagyis az akkordok ügyes összekapcsolásától itt lehetetlen megszabadulni. Szükséges, hogy minden hang önállóan menjen, és érdekes legyen a dallammenetében. Erről a zenei kreativitás terén szokatlanul ritka oldalról pedig nem csupán Johann Sebastian Bachhoz egyenrangú, de dallamgazdagságára valamennyire is alkalmas művész nincs. Ha a „dallam” szót nem az olasz operalátogatók értelmében értjük, hanem a zenei beszéd minden hangon belüli önálló, szabad mozgásának valódi értelmében, amely tétel mindig mélyen költői és mélyen tartalmas, akkor nincs dallamművész a hangnemben. a világ nagyobb, mint Bach.

V. Galatskaya

• Bach orgonaművészete →
• Bach klavier művészete →
• Bach jól temperált klavierje →
• Bach énekműve →
• Baha szenvedélye →
• Baha kantáta →
• Bach hegedűművészete →
• Bach kamara-instrumentális kreativitása →
• Bach prelúdium és fúga →