Giovanni Mario |
Giovanni Mario
A XNUMX. század egyik legjobb énekese, Mario tiszta és telt hangja volt, bársonyos hangszínnel, kifogástalan muzikalitással és kiváló színpadi képességekkel. Kiváló lírai operaszínész volt.
Giovanni Mario (valódi nevén Giovanni Matteo de Candia) 18. október 1810-án született a szardíniai Cagliariban. Szenvedélyes hazafiként és ugyanolyan szenvedélyesen a művészet iránt, fiatal éveiben elhagyta a családi címeket és a földet, és a nemzeti felszabadító mozgalom tagja lett. Végül Giovanni kénytelen volt elmenekülni szülőföldjéről, Szardíniáról, a csendőrök üldözve.
Párizsban Giacomo Meyerbeer fogadta be, aki felkészítette a párizsi konzervatóriumba. Itt tanult éneket L. Popshar és M. Bordogna mellett. A konzervatórium elvégzése után a fiatal gróf Mario álnéven elkezdett fellépni a színpadon.
Meyerbeer tanácsára 1838-ban az Ördög Róbert című opera főszerepét játszotta a Grand Opera színpadán. Mario 1839 óta nagy sikerrel énekel az Olasz Színház színpadán, ő lett Donizetti operáinak főszerepeinek első előadója: Charles (Linda di Chamouni, 1842), Ernesto (Don Pasquale, 1843) .
A 40-es évek elején Mario Angliában lépett fel, ahol a Covent Garden Színházban énekelt. Itt egyesült Giulia Grisi énekesnő és Mario sorsa, akik szenvedélyesen szerették egymást. A szerelmes művészek nemcsak az életben, hanem a színpadon is elválaszthatatlanok maradtak.
Mario gyorsan híressé vált, beutazta Európát, és hatalmas honoráriumának nagy részét olasz hazafiaknak adta.
„Mario kifinomult kultúrájú művész volt” – írja AA Gozenpud – egy ember, aki létfontosságú kapcsolatban áll a korszak progresszív eszméivel, és mindenekelőtt egy tüzes hazafi, hasonló gondolkodású Mazzini. Nem csak arról van szó, hogy Mario nagylelkűen segítette az Olaszország függetlenségéért harcolókat. Művész-polgárként élénken testesítette meg munkáiban a felszabadulás témáját, bár ennek lehetőségeit mind a repertoár, mind pedig mindenekelőtt a hang jellege korlátozta: a lírai tenor általában szeretőként lép fel az operában. A hősiesség nem az ő szférája. Heine, Mario és Grisi első előadásának szemtanúja, csak a lírai elemet vette észre előadásukban. Kritikája 1842-ben íródott, és az énekesek munkásságának egyik oldalát jellemezte.
A dalszövegek persze később is Grisihez és Mariohoz közeliek maradtak, de nem fedte le előadóművészetük teljes körét. Roubini nem szerepelt Meyerbeer és a fiatal Verdi operáiban, esztétikai ízlését a Rossini-Bellini-Donizetti triász határozta meg. Mario egy másik korszak képviselője, bár Rubini hatott rá.
Kiváló tolmácsa Edgar („Lucia di Lammermoor”), Almaviva gróf („A sevillai borbély”), Arthur („Puritánok”), Nemorino („Szerelmi bájital”), Ernesto („Don Pasquale”) és sokan mások, ugyanilyen készséggel játszotta Robertet, Raoult és Johnt Meyerbeer, a herceg a Rigolettóban, Manrico az Il trovatore-ban, Alfred a Traviatában operáiban.
Dargomizsszkij, aki Mariót színpadi fellépésének első éveiben hallotta, 1844-ben a következőket mondta: „… Mario, a legjobb tenor, kellemes, friss hanggal, de nem erős, annyira jó, hogy eszembe jutott egy sok Rubini, akit azonban nyilvánvalóan utánozni akart. Még nem kész művész, de úgy gondolom, hogy nagyon magasra kell emelkednie.”
Ugyanebben az évben az orosz zeneszerző és kritikus, AN Serov ezt írta: „Az olaszoknak annyi ragyogó fiaskó volt ezen a télen, mint a Bolsoj Operában. Ugyanígy a közvélemény sokat panaszkodott az énekesekre, azzal a különbséggel, hogy az olasz énekvirtuózok néha nem akarnak énekelni, míg a franciák nem tudnak énekelni. Egy pár kedves olasz csalogány, Signor Mario és Signora Grisi azonban mindig a helyükön volt a Vantadour teremben, és trillájával vittek minket a legvirágzóbb tavaszig, miközben Párizsban tombolt a hideg, a hó és a szél, tomboltak a zongorakoncertek, viták a kamarai képviselők és Lengyelországban. Igen, boldogok, elbűvölő csalogányok; az olasz opera egy örökké éneklő liget, ahová menekülök, ha a téli melankólia megőrjít, amikor az élet fagyai elviselhetetlenné válnak. Ott, egy félig zárt láda kellemes sarkában újra tökéletesen megmeleged; a dallambűbájok a kemény valóságot költészetté változtatják, a vágyakozás elveszik a virágos arabeszkekben, és a szív újra mosolyog. Micsoda öröm, amikor Mario énekel, és Grisi szemében egy szerelmes csalogány hangjai tükröződnek vissza látható visszhangként. Micsoda öröm, amikor Grisi énekel, és Mario gyengéd tekintete és boldog mosolya dallamosan megnyílik a hangjában! Imádnivaló pár! Egy perzsa költő, aki a csalogányt rózsának nevezte a madarak között, és a rózsát csalogánynak a virágok között, itt teljesen összezavarodott és összezavarodott volna az összehasonlításban, mert mindketten, ő is, ő is, Mario és Grisi is nemcsak az énekléssel ragyog, hanem szépség.
1849-1853-ban Mario és felesége, Giulia Grisi a szentpétervári Olasz Opera színpadán lépett fel. A hangzás magával ragadó hangszíne, őszintesége, varázsa a kortársak szerint magával ragadta a közönséget. Lenyűgözte Mario Arthur szerepét a Puritánokban, V. Botkin ezt írta: „Mario hangja olyan, hogy a legszelídebb csellóhangok száraznak, érdesnek tűnnek, amikor énekét kísérik: valamiféle elektromos melegség áramlik benne, ami azonnal behatol, kellemesen átáramlik az idegeken, és minden érzést mély érzelmekké hoz; ez nem szomorúság, nem lelki szorongás, nem szenvedélyes izgalom, hanem éppen érzelem.
Mario tehetsége lehetővé tette számára, hogy más érzéseket is ugyanolyan mélységgel és erővel közvetítsen – nemcsak gyengédséget és bágyadtságot, hanem haragot, felháborodást, kétségbeesést is. A luciai átok jelenetében a művész a hőssel együtt gyászol, kételkedik és szenved. Szerov ezt írta az utolsó jelenetről: „Ez egy drámai igazság, amely a tetőpontjára érkezett.” Mario a legnagyobb őszinteséggel levezényli Manrico Leonorával való találkozásának jelenetét is az Il trovatore-ban, a „naiv, gyermeki örömtől, mindent elfelejtve a világon”, a „féltékeny gyanakvásokig, keserű szemrehányásokig, a teljes kétségbeesés tónusáig” elhagyott szerető…” – „Itt igaz költészet, igazi dráma” – írta a csodáló Szerov.
„A William Tell Arnold szerepének felülmúlhatatlan előadója volt” – jegyzi meg Gozenpud. – Szentpéterváron általában Tamberlik énekelte, de a koncerteken, ahol ebből az operából az előadásokból kihagyott trió gyakran megszólalt, Mario közreműködött benne. „Előadásában Arnold őrült zokogása és mennydörgő „Alarmi!” megtöltötte, megrázta és inspirálta az egész hatalmas termet.” Erőteljes drámával adta elő Raoul szerepét A hugenottákban és John szerepét a Prófétában (Leiden ostroma), ahol P. Viardot volt a partnere.
A ritka színpadi bájjal, szépséggel, plasztikával, öltöny viselésének képességével Mario minden egyes szerepében teljesen reinkarnálódott egy új arculattá. Szerov írt Mario-Ferdinand kasztíliai büszkeségéről a Kedvencben, mélyen melankolikus szenvedélyéről Lucia szerencsétlen szeretője szerepében, Rauljának nemességéről és bátorságáról. A nemességet és a tisztaságot védve Mario elítélte az aljasságot, a cinizmust és az érzékiséget. Úgy tűnt, semmi sem változott a hős színpadi megjelenésén, hangja is ugyanilyen magával ragadóan csengett, de a hallgató-néző számára észrevehetetlenül tárta fel a művész a karakter kegyetlenségét, szívből jövő ürességét. Ilyen volt a hercege Rigolettóban.
Itt az énekes egy erkölcstelen ember, egy cinikus képét alkotta meg, akinek egyetlen célja van - az öröm. Hercege kijelenti jogát, hogy minden törvény felett álljon. Mario – A herceg szörnyű a lélek feneketlen ürességével.
A. Sztakhovics ezt írta: „Minden híres tenor, akiket Mario után hallottam ebben az operában, Tamberliktől Maziniig… énekeltek… (a herceg) románcát roládokkal, csalogánytrillákkal és különféle trükkökkel, amelyek elragadtatták a közönséget… Tamberlik öntötte ebben az áriában egy katona minden mulatsága és elégedettsége a könnyű győzelem reményében. Mario nem így énekelte ezt a számot, amelyet még a sürgősök is játszottak. Énekében hallani lehetett a király elismerését, akit udvara minden büszke szépségének szeretete elkényeztet, és jóllakott a sikerrel… Ez a dal utoljára elképesztően hangzott Mario ajkán, amikor, mint egy tigris, áldozatát kínozva a bolond a holttest fölött üvöltött… Ez az opera pillanata mindenekelőtt Triboulet monológjait recsegteti Hugo drámájában. Ám ez a szörnyű pillanat, amely nagy teret ad egy tehetséges művész tehetségének Rigoletto szerepében, a közvélemény számára is borzalommal teli volt, Mario egyik kulisszatitkai éneklésével. Nyugodtan, szinte ünnepélyesen öntötten csengett a hangja, fokozatosan elhalkul a friss hajnalban – közeledett a nap, és még sok-sok ilyen nap következik, és büntetlenül, gondtalanul, de ugyanolyan ártatlan mulatságokkal a dicsőséges. a „király hősének” élete folyna. Valóban, amikor Mario elénekelte ezt a dalt, a helyzet tragédiája… meghűtötte Rigoletto és a közvélemény vérét.
Mario, mint romantikus énekes alkotó egyéniségének vonásait meghatározva az Otechesztvennye Zapiski kritikusa azt írta, hogy „Rubini és Ivanov iskolájához tartozik, melynek főszereplője… a gyengédség, az őszinteség, a kiélezettség. Ez a gyengédség megvan benne valami eredeti és rendkívül vonzó ködlenyomat: Mario hangjának hangszínében sok az a romantika, ami a Waldhorn hangjában uralkodik – a hang minősége felbecsülhetetlen és nagyon boldog. Osztozva az iskola tenorjainak általános karakterét, rendkívül magas hangja van (nem törődik a felső si-bemol, és a falsettó eléri a fa-t). Az egyik Rubininak megfoghatatlan átmenete volt a mellkasi hangoktól a sipolyig; az utána hallható tenorok közül Mario másoknál közelebb került ehhez a tökéletességhez: falsettója telt, lágy, gyengéd, és könnyen beleillik a zongora árnyalataiba… Nagyon ügyesen alkalmazza a rubini technikát, a forte-ból a zongorába való éles átmenetet. … Mario fioritúrái és bravúros passzusai elegánsak, mint minden francia közönség által nevelt énekes… Minden éneket átitat a drámai szín, mondjuk Mariót néha túlságosan is magával ragadja… Énekét őszinte melegség hatja át… Mario játéka gyönyörű .
Serov, aki nagyra értékelte Mario művészetét, megjegyezte „a kiemelkedő erejű zenei színész tehetségét”, „kegyelmet, bájt, könnyedséget”, magas ízlést és stilisztikai érzéket. Szerov azt írta, hogy Mario a „hugenotákban” magát „a legcsodálatosabb művésznek mutatta, akinek jelenleg nincs párja”; különösen hangsúlyozta drámai kifejezőképességét. "Egy ilyen előadás az operaszínpadon egészen példátlan dolog."
Mario nagy figyelmet fordított a színpadi oldalra, a jelmez történelmi pontosságára. Tehát a herceg képének megteremtésével Mario közelebb hozta az opera hősét Victor Hugo drámájának karakteréhez. Megjelenésében, sminkjében, jelmezében a művész egy igazi I. Ferenc vonásait reprodukálta. Szerov szerint egy újjáélesztett történelmi portré volt.
Azonban nem csak Mario értékelte a jelmez történelmi pontosságát. Érdekes eset történt az 50-es években, Meyerbeer A próféta című művének szentpétervári forgatásakor. Újabban forradalmi felkelések hulláma söpört végig Európán. Az opera cselekménye szerint a koronát magára rakni merte szélhámos halála azt hivatott mutatni, hogy hasonló sors vár mindenkire, aki a törvényes hatalomba nyúl. Maga I. Miklós orosz császár különös figyelemmel kísérte az előadás előkészítését, a jelmez részleteire is odafigyelve. A János által viselt koronát kereszt fedi. A. Rubinstein azt mondja, hogy a cár, miután a színfalak mögé ment, az előadóhoz (Mario) fordult azzal a kéréssel, hogy távolítsa el a koronát. Aztán Nyikolaj Pavlovics letöri a keresztet a koronáról, és visszaadja a megdöbbent énekesnek. A kereszt nem árnyékolhatta be a lázadó fejét.
1855/68-ban az énekes Párizsban, Londonban, Madridban turnézott, 1872/73-ban pedig az USA-ba látogatott.
Mario 1870-ben lépett fel utoljára Szentpéterváron, majd három évvel később hagyta el a színpadot.
Mario 11. december 1883-én halt meg Rómában.
