Frederic Chopin |

Frederic Chopin

Titokzatos, ördögi, nőies, bátor, érthetetlen, mindenki megérti a tragikus Chopint. S. Richter

A. Rubinstein szerint „Chopin bárd, rapszodista, szellem, a zongora lelke”. Chopin zenéjében a legegyedibb a zongorához kötődik: remegése, rafináltsága, minden textúrájának és harmóniájának „éneklése”, irizáló légies „köddel” burkolva a dallamot. A romantikus világkép minden sokszínűségét, mindazt, ami megtestesítéséhez általában monumentális kompozíciókat (szimfóniákat vagy operákat) igényelt, a nagy lengyel zeneszerző és zongoraművész a zongoramuzsikában fejezte ki (Chopinnak nagyon kevés olyan műve van, amelyben más hangszerek, emberi hang szerepel vagy zenekar). A romantika kontrasztjai, sőt poláris ellentétei Chopinnál a legmagasabb harmóniává váltak: lángoló lelkesedés, megnövekedett érzelmi „hőmérséklet” – és szigorú fejlődési logika, bensőséges dalszövegek bizalmassága – és a szimfonikus skálák konceptualitása, arisztokratikus kifinomultságig vitt művésziség, és tovább hozzá – a „népi képek” őstisztasága. Általában véve a lengyel folklór eredetisége (módjai, dallamai, ritmusai) áthatotta Chopin egész zenéjét, aki Lengyelország zenei klasszikusává vált.

Chopin Varsó közelében, Zhelyazova Wola-ban született, ahol francia származású édesapja házitanítóként dolgozott egy grófi családban. Nem sokkal Fryderyk születése után a Chopin család Varsóba költözött. A fenomenális zenei tehetség már kora gyermekkorban megmutatkozik, a fiú 6 évesen komponálja első művét (polonéz), 7 évesen lép fel először zongoraművészként. Chopin általános oktatásban részesül a Líceumban, zongoraleckéket is vesz V. Zhivnytől. A hivatásos zenész formáció a Varsói Konzervatóriumban (1826-29) fejeződik be J. Elsner vezetésével. Chopin tehetsége nemcsak a zenében nyilvánult meg: gyermekkorától kezdve verseket írt, házi előadásokon játszott és csodálatosan rajzolt. Chopin élete végéig megőrizte a karikaturista tehetségét: tudott valakit úgy rajzolni, vagy akár arckifejezéssel ábrázolni, hogy mindenki félreérthetetlenül felismerje.

Varsó művészeti élete sok benyomást keltett a kezdő zenészben. Az olasz és lengyel nemzeti opera, a nagy művészek körútja (N. Paganini, J. Hummel) Chopint ihlette meg, új távlatokat nyitott előtte. Fryderyk a nyári szünidő alatt gyakran meglátogatta barátai vidéki birtokait, ahol nemcsak a falusi zenészek játékát hallgatta, hanem néha maga is játszott valamilyen hangszeren. Chopin első zeneszerzési kísérletei a lengyel élet poetizált táncai (polonéz, mazurka), keringők, noktürnek – lírai-elmélkedő jellegű miniatúrák voltak. Kitér azokra a műfajokra is, amelyek az akkori virtuóz zongoristák repertoárjának alapját képezték – koncertvariációk, fantáziák, rondók. Az ilyen művek anyaga általában népszerű operák témái vagy lengyel népi dallamok voltak. WA Mozart „Don Giovanni” című operájának egy témájára írt variációk meleg reakciót váltottak ki R. Schumanntól, aki lelkes cikket írt róluk. Schumann a következő szavakat is birtokolja: „… Ha korunkban megszületik egy olyan zseni, mint Mozart, akkor inkább Chopinhoz fog hasonlítani, mint Mozarthoz.” 2 versenymű (különösen e-moll) volt Chopin korai munkásságának legnagyobb eredménye, amely a húszéves zeneszerző művészi világának minden oldalát tükrözi. Az akkori orosz romantikához hasonló elégikus dalszövegeket a virtuozitás ragyogása és a tavasziasan fényes folk-műfaji témák indítják el. Mozart tökéletes formáit áthatja a romantika szelleme.

Bécsben és Németország városaiban tett körútja során Chopint utolérte a lengyel felkelés (1830-31) leverésének híre. Lengyelország tragédiája a legerősebb személyes tragédiává vált, a hazájukba való visszatérés lehetetlenségével párosulva (Chopin a felszabadító mozgalom néhány résztvevőjének barátja volt). Ahogy B. Aszafjev megjegyezte, „az őt aggasztó ütközések a szerelmi gyengélkedés különböző szakaszaira és a kétségbeesés legfényesebb robbanására összpontosultak a haza halálával kapcsolatban”. Mostantól a valódi drámaiság hatol be zenéjébe (g-moll ballada, h-moll Scherzo, c-moll etűd, amelyet gyakran „forradalmárnak” neveznek). Schumann azt írja, hogy „…Chopin bevitte Beethoven szellemét a koncertterembe.” A ballada és a scherzo új műfajok a zongoramuzsikában. A balladákat narratív-drámai jellegű részletes románcoknak nevezték; Chopin számára ezek nagy vers típusú művek (A. Mickiewicz balladái és a lengyel dumák hatására). A scherzo (általában a ciklus része) is újragondolás alatt áll – mára önálló műfajként kezdett létezni (egyáltalán nem komikus, de gyakrabban – spontán démoni tartalom).

Chopin későbbi élete Párizshoz kötődik, ahol 1831-ben köt ki. A művészeti élet e forrongó központjában Chopin különböző európai országok művészeivel találkozik: G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, F. Kalkbrenner zongoraművész, G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand írók, E. Delacroix művész, aki portrét festett a zeneszerzőről. Párizs a 30-as években XIX. században – az új, romantikus művészet egyik központja, az akadémizmus elleni harcban érvényesült. Liszt szerint „Chopin nyíltan csatlakozott a romantikusok soraihoz, mégis felírta zászlajára Mozart nevét”. Valóban, bármennyire is ment Chopin újításában (még Schumann és Liszt sem mindig értette meg!), munkássága a hagyomány szerves fejlődésének, mintegy mágikus átalakulásának volt. A lengyel romantikus bálványai Mozart és különösen JS Bach voltak. Chopin általában helytelenítette a kortárs zenét. Valószínűleg itt az ő klasszikusan szigorú, kifinomult ízlése hatott, amely nem engedett meg semmilyen keménységet, durvaságot, kifejezési szélsőségeket. Minden világi társaságiság és barátságosság mellett visszafogott volt, és nem szerette kinyitni belső világát. A zenéről, műveinek tartalmáról tehát ritkán és takarékosan beszélt, legtöbbször valami viccnek álcázva.

Chopin a párizsi élet első éveiben keletkezett etűdökben a virtuozitás (a divatos zongoristák művészetével szemben) felfogását a művészi tartalom kifejezésére szolgáló, attól elválaszthatatlan eszközként adja meg. Maga Chopin azonban ritkán lépett fel koncerteken, jobban kedvelte a világi szalonok kamara hangulatát, mint a nagy termet. A koncertekből és zenei kiadványokból származó bevétel hiányzott, Chopin kénytelen volt zongoraleckéket adni. A 30-as évek végén. Chopin a romantikus világkép fő ütközéseit tükröző prelúdiumok ciklusát fejezi be, amelyek a romantika igazi enciklopédiájává váltak. Az előjátékokban a legkisebb darabok, sajátos „sűrűség”, kifejezőkoncentráció érhető el. És ismét példát látunk a műfajhoz való új hozzáállásra. Az ókori zenében a prelúdium mindig valamilyen mű bevezetése volt. Chopinnél ez önmagában is értékes darab, ugyanakkor megőrzi az aforizma és a romantikus világnézettel annyira összecsengő „improvizációs” szabadság némi alábecsülését. A prelúdiumok köre Mallorca szigetén ért véget, ahol Chopin George Sanddal (1838) tett egy kirándulást egészségének javítására. Emellett Chopin Párizsból Németországba utazott (1834-1836), ahol találkozott Mendelssohnnal és Schumannal, találkozott szüleivel Carlsbadban, illetve Angliába (1837).

1840-ben Chopin megírta a második h-moll szonátát, amely az egyik legtragikusabb műve. 3. része – „A temetési menet” – a mai napig a gyász szimbóluma maradt. További jelentős művek: balladák (4), scherzók (4), f-moll fantázia, Barcarolle, cselló és zongoraszonáta. De nem kevésbé fontosak Chopin számára a romantikus miniatűr műfajai; van új noktürn (összesen kb. 20), polonéz (16), keringő (17), rögtönzött (4). A zeneszerző különleges szerelme a mazurka volt. Chopin 52, a lengyel táncok (mazur, kujawiak, oberek) intonációit poetizáló mazurkája lírai vallomás, a zeneszerző „naplója”, a legbensőségesebb kifejezése lett. Nem véletlen, hogy a „zongoraköltő” utolsó műve a gyászos F-moll mazurka op. 68, 4. sz. – egy távoli, elérhetetlen haza képe.

Chopin egész művének csúcspontja a Harmadik h-moll szonáta (1844) volt, melyben – akárcsak más későbbi művekben – a hangzás ragyogása és színe fokozódik. A gyógyíthatatlan beteg zeneszerző fénnyel teli zenét alkot, a természettel való lelkes extatikus összeolvadást.

Élete utolsó éveiben Chopin nagy körutat tett Angliában és Skóciában (1848), ami, akárcsak a George Sanddal való kapcsolatok ezt megelőző megszakadása, végleg aláásta egészségét. Chopin zenéje teljesen egyedi, miközben a következő generációk számos zeneszerzőjére hatott: F. Liszttől K. Debussyig és K. Szymanowskiig. Az orosz zenészek A. Rubinstein, A. Ljadov, A. Skryabin, S. Rahmanyinov különleges, „rokon” érzelmeket tápláltak iránta. Chopin művészete számunkra a romantikus ideál kivételesen szerves, harmonikus kifejezője és merész, küzdelmes, arra törekvő művésze lett.

K. Zenkin

A 30. század 40-as és XNUMX-es éveiben a világzene három jelentős művészeti jelenséggel gazdagodott, amelyek Kelet-Európából érkeztek. Chopin, Glinka, Liszt kreativitásával új lap nyílt a zeneművészet történetében.

Művészi eredetiségük ellenére, művészetük sorsában észrevehető különbséggel, ezt a három zeneszerzőt közös történelmi küldetés köti össze. Ők voltak a kezdeményezői annak a nemzeti iskolák létrehozását célzó mozgalomnak, amely a 30. század második felének (és a XNUMX. század elejének) páneurópai zenei kultúrájának legfontosabb aspektusa. A reneszánszt követő két és fél évszázad során a világszínvonalú zenei kreativitás szinte kizárólag három nemzeti központ körül fejlődött ki. Minden jelentős művészeti áramlat, amely a páneurópai zene fősodrába áramlott, Olaszországból, Franciaországból és az osztrák-német fejedelemségekből érkezett. A XNUMX. század közepéig a világzene fejlődésében a hegemónia osztatlanul hozzájuk tartozott. És hirtelen, az XNUMX-tól kezdve, Közép-Európa „perifériáján”, egymás után jelentek meg a nagy művészeti iskolák, amelyek azokhoz a nemzeti kultúrákhoz tartoztak, amelyek mindeddig nem léptek be a zeneművészet fejlődésének „magas útjára”. mindet, vagy régen elhagyta. és sokáig az árnyékban maradt.

Ezeket az új nemzeti iskolákat – mindenekelőtt az orosz (ha nem az első, de az egyik első helyet szerezte meg a világzenei művészetben hamarosan), a lengyel, a cseh, a magyar, majd a norvég, a spanyol, a finn, az angol és egyebeket – hívták segítségül. hogy friss folyamot öntsenek az európai zene ősi hagyományaiba. Új művészi távlatokat nyitottak meg előtte, megújították és óriási mértékben gazdagították kifejezőerőit. A páneurópai zene képe a XNUMX. század második felében elképzelhetetlen új, gyorsan virágzó nemzeti iskolák nélkül.

Ennek a mozgalomnak az alapítói a három fentebb említett zeneszerző voltak, akik egyszerre léptek a világ színpadára. A páneurópai professzionális művészetben új utakat vázoló művészek nemzeti kultúrájuk képviselőiként léptek fel, feltárva a népeik által felhalmozott, eddig ismeretlen hatalmas értékeket. Olyan léptékű művészet, mint Chopin, Glinka vagy Liszt munkássága, csak felkészült nemzeti talajon alakulhatott ki, egy ősi és fejlett szellemi kultúra gyümölcseként érlelődhetett, a zenei szakmaiság saját hagyományai, amelyek nem merítették ki, és folyamatosan születtek. folklór. A nyugat-európai hivatásos zenei normák hátterében a kelet-európai országok máig „érintetlen” folklórjának fényes eredetisége önmagában is óriási művészi benyomást keltett. De Chopin, Glinka, Liszt kapcsolatai hazájuk kultúrájával természetesen nem értek véget. Népük eszméi, törekvései és szenvedései, uralkodó lélektani felépítésük, művészi életük és életvitelük történelmileg kialakult formái – mindez, nem kevesebb, mint a zenei folklórra támaszkodás, meghatározta e művészek alkotói stílusát. Fryderyk Chopin zenéje a lengyel nép szellemének ilyen megtestesítője volt. Annak ellenére, hogy a zeneszerző alkotói életének nagy részét hazáján kívül töltötte, mégis neki volt a sorsa, hogy hazája kultúrájának fő, általánosan elismert képviselője legyen az egész világ szemében egészen napjainkig. idő. Ezt a zeneszerzőt, akinek zenéje minden kultúrember mindennapi lelki életébe beépült, elsősorban a lengyel nép fiaként tartják számon.

Chopin zenéje azonnal egyetemes elismerést kapott. A vezető romantikus zeneszerzők, az új művészetért folytatott küzdelem vezetői hasonló gondolkodású embernek érezték magukat. Munkássága természetesen és szervesen beépült nemzedékének haladó művészi keresései közé. (Emlékezzünk ne csak Schumann kritikai cikkeire, hanem „Karneváljára”, ahol Chopin a „Davidsbündlerek” egyikeként szerepel.) Művészetének új lírai témája, amely az immár romantikus-álmodozó, immár kirobbanóan drámai fénytörésre jellemző, a zenei (és különösen a harmonikus) nyelv merészsége, műfaji és formai innováció – mindez Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn kutatásait visszhangozta. Ugyanakkor Chopin művészetét megnyerő eredetiség jellemezte, amely megkülönböztette őt minden kortársától. Természetesen Chopin eredetisége művének nemzeti-lengyel eredetéből fakadt, amit kortársai azonnal megéreztek. De bármennyire is nagy szerepe van a szláv kultúrának Chopin stílusának kialakításában, nem csak ennek köszönheti igazán elképesztő eredetiségét, Chopinnek, mint egyetlen más zeneszerzőnek sem sikerült olyan művészi jelenségeket egyesítenie és összeolvasztania, amelyek első pillantásra kölcsönösen kizárják egymást. Chopin kreativitásának ellentmondásairól lehetne beszélni, ha nem forrasztaná össze egy elképesztően egységes, egyéni, rendkívül meggyőző stílus, amely a legkülönfélébb, olykor szélsőséges áramlatokra épül.

Így természetesen Chopin művének legjellemzőbb vonása a hatalmas, azonnali hozzáférhetőség. Könnyű találni egy másik zeneszerzőt, akinek a zenéje azonnali és mélyen átható hatásában vetekedhetne Chopin zenéjével? Emberek milliói „Chopin révén” érkeztek a professzionális zenéhez, sokan mások, akik általában közömbösek a zenei kreativitás iránt, ennek ellenére éles érzelmekkel fogadják Chopin „szavát”. Csak más zeneszerzők egyedi művei – például Beethoven XNUMX. szimfóniája vagy patétikus szonátája, Csajkovszkij hatodik szimfóniája vagy Schubert „Befejezetlen” című műve – hasonlíthatók össze az egyes Chopin-ütemek hatalmas közvetlen varázsával. Zenéjének még a zeneszerző életében sem kellett megküzdenie a közönségig, leküzdeni a konzervatív hallgató lélektani ellenállását – ezt a sorsot a tizenkilencedik századi nyugat-európai zeneszerzők minden bátor újítója osztozta. Ebben az értelemben Chopin közelebb áll az új (főleg a század második felében létrejött) nemzeti-demokratikus irányzatok zeneszerzőihez, mint a kortárs nyugat-európai romantikusokhoz.

Munkássága ugyanakkor feltűnő a XNUMX. század nemzeti demokratikus iskoláiban kialakult hagyományoktól való függetlenségében. Éppen azok a műfajok, amelyek a nemzeti-demokratikus iskolák minden más képviselője számára a fő- és mellékszerepet játszották – az opera, a hétköznapi romantika és a programszimfonikus zene – vagy teljesen hiányoznak Chopin örökségéből, vagy másodlagos helyet foglalnak el benne.

A nemzeti opera létrehozásának álma, amely más lengyel zeneszerzőket – Chopin elődeit és kortársait – inspirálta, nem valósult meg művészetében. Chopint nem érdekelte a zenés színház. A szimfonikus zene általában, és különösen a programzene egyáltalán nem került bele. művészi érdeklődési köre. A Chopin által készített dalok bizonyos érdeklődésre tartanak számot, de minden művéhez képest teljesen másodlagos helyet foglalnak el. Zenéjétől idegen a nemzeti-demokratikus iskolák művészetére jellemző „objektív” egyszerűség, „néprajzi” stílusfényesség. Chopin még a mazurkákban is kiemelkedik Moniuszkótól, Smetanától, Dvoraktól, Glinkától és más olyan zeneszerzőktől, akik a néptánc vagy a hétköznapi tánc műfajában is dolgoztak. A mazurkákban pedig zenéje telítődik azzal az ideges művésziséggel, azzal a spirituális kifinomultsággal, amely megkülönbözteti minden gondolatát.

Chopin zenéje a szó legjobb értelmében vett kifinomultság, elegancia, finomra csiszolt szépség kvintesszenciája. De tagadható-e, hogy ez a külsőleg egy arisztokrata szalonhoz tartozó művészet sokezres tömegek érzelmeit uralma alá hajtja, és nem kisebb erővel viszi magával, mint egy nagy szónok vagy néptribun?

Chopin zenéjének „szalonossága” a másik oldala, ami szöges ellentétben áll a zeneszerző általános alkotóképével. Chopin kapcsolatai a szalonnal vitathatatlanok és nyilvánvalóak. Nem véletlen, hogy a XNUMX. században megszületett Chopin zenéjének az a szűk szalonértelmezése, amely provinciális túlélések formájában Nyugaton helyenként még a XNUMX. században is megőriződött. Chopin előadóként nem szerette és tartott is a koncertszínpadtól, életében főként arisztokratikus környezetben mozgott, a világi szalon letisztult hangulata pedig változatlanul ihlette és inspirálta. Hol, ha nem egy világi szalonban keressük Chopin stílusa utánozhatatlan kifinomultságának eredetét? A zenéjére jellemző virtuozitás ragyogása és „fényűző” szépsége, a feltűnő színészi effektusok teljes hiányában, szintén nemcsak kamarakörnyezetben, hanem választott arisztokratikus környezetben fakadt.

De ugyanakkor Chopin munkája a szalonizmus teljes ellenpólusa. Érzések felszínessége, hamis, nem valódi virtuozitás, posztolás, a forma eleganciájának hangsúlyozása a mélység és a tartalom rovására – a világi szalonizmusnak ezek a kötelező attribútumai Chopintől teljesen idegenek. A kifejezési formák eleganciája és kifinomultsága ellenére Chopin megnyilatkozásait mindig olyan komolyság hatja át, olyan hatalmas gondolat- és érzéserő telíti, hogy egyszerűen nem izgatják, hanem sokszor megdöbbentik a hallgatót. Zenéjének lélektani és érzelmi hatása akkora, hogy nyugaton még orosz írókkal – Dosztojevszkijjal, Csehovval, Tolsztojjal – hasonlították össze, hisz velük együtt feltárja a „szláv lélek” mélységeit.

Jegyezzünk meg még egy Chopinra jellemző látszólagos ellentmondást. A zseniális tehetségű művész, aki mély nyomot hagyott a világzene fejlődésében, munkásságában új gondolatok széles skáláját tükrözte, egyedül a zongorista irodalom segítségével találta meg önmagát, hogy teljes mértékben kifejezhesse magát. Egyetlen más zeneszerző sem, sem Chopin elődjei, sem követői nem korlátozta magát teljesen, mint ő, a zongoramuzsika keretei között (a Chopin által nem zongorára készített művek olyan jelentéktelen helyet foglalnak el alkotói örökségében, hogy ne változtatják meg a képet, mint ő. egy egész) .

Nem számít, milyen nagy volt a zongora újító szerepe a XNUMX. század nyugat-európai zenéjében, hiába tisztelték őt az összes vezető nyugat-európai zeneszerző, Beethoventől kezdve, egyikük sem, még a legnagyobb zongoristája sem. században Liszt Ferenc nem volt teljesen elégedett kifejezői lehetőségeivel. Első pillantásra Chopin kizárólagos zongoramuzsika iránti elkötelezettsége szűk látókörű benyomást kelthet. Valójában azonban semmi esetre sem az ötletek szegénysége tette lehetővé, hogy elégedett legyen egyetlen eszköz képességeivel. A zongora minden kifejező erejét zseniálisan megértve Chopin végtelenül ki tudta tágítani ennek a hangszernek a művészi határait, és soha nem látott, mindenre kiterjedő jelentőséget adott neki.

Chopin felfedezései a zongorairodalom terén nem maradtak el kortársainak a szimfonikus vagy operazene terén elért eredményeitől. Ha a popzongorizmus virtuóz hagyományai megakadályozták Webert abban, hogy új alkotói stílust találjon, amelyre csak a zenés színházban talált rá; ha Beethoven zongoraszonátái – minden óriási művészi jelentőségük ellenére – a zseniális szimfonikus még magasabb alkotói magasságaihoz közelítenének; ha az alkotói érettséget elért Liszt szinte felhagyott a zongorakomponálással, elsősorban a szimfonikus munkának szentelte magát; Még ha a magát zongoraszerzőként legteljesebben megmutató Schumann csak egy évtizedig tisztelgett is e hangszer előtt, Chopin számára a zongoramuzsika volt a mindene. Ez volt a zeneszerző alkotó laboratóriuma és az a terület, ahol a legmagasabb általánosító teljesítmények megnyilvánultak. Ez egyrészt egy új virtuóz technika megerősítésének formája, másrészt a legmélyebb intim hangulatok kifejezési szférája volt. Itt figyelemreméltó teltséggel és elképesztő alkotói fantáziával a hangok „érzéki” színes és kolorisztikus oldala és egy nagyszabású zenei forma logikája is ugyanolyan tökéletességgel valósult meg. Sőt, a XNUMX. századi európai zene fejlődésének egész folyamata által felvetett problémák egy részét Chopin zongoraműveiben nagyobb művészi meggyőződéssel oldotta meg, magasabb szinten, mint amit más zeneszerzők elértek a szimfonikus műfajok területén.

A látszólagos következetlenség Chopin művének „főtémájának” tárgyalásakor is megmutatkozik.

Ki volt Chopin – nemzeti és népművész, hazája és népe történelmét, életét, művészetét dicsőítő, vagy romantikus, bensőséges élményekbe merülve, és lírai fénytörésben érzékeli az egész világot? És a XNUMX. század zeneesztétikájának e két szélső oldala harmonikus egyensúlyban ötvöződött vele.

Természetesen Chopin fő alkotói témája a szülőföld témája volt. Lengyelország képe – fenséges múltjának képei, nemzeti irodalom képei, modern lengyel élet, néptáncok és énekek hangjai – mindez végtelen húrban vonul át Chopin munkásságán, alkotva annak fő tartalmát. Chopin kimeríthetetlen fantáziájával tudta variálni ezt az egy témát, amely nélkül munkája azonnal elveszítené minden egyéniségét, gazdagságát és művészi erejét. Bizonyos értelemben akár egy „monotematikus” raktár művészének is nevezhető. Nem meglepő, hogy Schumann érzékeny zenészként azonnal nagyra értékelte Chopin művének forradalmi hazafias tartalmát, és „virágokba rejtett fegyvereknek” nevezte műveit.

„…Ha egy hatalmas önkényuralmi uralkodó ott, északon tudná, milyen veszélyes ellenség rejlik számára Chopin műveiben, mazurkáinak egyszerű dallamaiban, akkor betiltotta volna a zenét…” – írta a német zeneszerző.

És ennek a „népi énekesnek” az egész megjelenésében, ahogyan hazája nagyságát énekelte, van valami mélyen rokon a kortárs nyugati romantikus lírikusok esztétikájával. Chopin gondolatait és gondolatait Lengyelországgal kapcsolatban „egy elérhetetlen romantikus álom” formába öltöztették. Lengyelország nehéz (és Chopin és kortársai szemében szinte reménytelen) sorsa a szülőföld iránti érzését egyszerre adta az elérhetetlen eszmény utáni fájdalmas sóvárgásnak és a gyönyörű múlt iránti lelkesen túlzott csodálatnak. A nyugat-európai romantikusok számára a szürke hétköznapok, a „filiszteusok és kereskedők” valós világa elleni tiltakozás a szép fantázia nem létező világa (Novalis német költő „kék virága” utáni) vágyakozásában fejeződött ki. „földöntúli fény, amelyet senki sem láthat a szárazföldön vagy a tengeren” az angol romantikus Wordsworth szerint, Oberon varázslatos birodalma szerint Weberben és Mendelssohnban, egy megközelíthetetlen szerelmes fantasztikus szelleme szerint Berliozban stb.). Chopin számára egész életében a „szép álom” a szabad Lengyelország álma volt. Munkájában nincsenek őszintén elbűvölő, túlvilági, mesebeli-fantasztikus motívumok, amelyek általában a nyugat-európai romantikusokra annyira jellemzőek. Még a Mickiewicz romantikus balladái által ihletett balladáinak képei is nélkülöznek minden tisztán érzékelhető meseízt.

Chopin képei a szépség végtelen világa utáni vágyódásról nem az álmok kísérteties világához való vonzódás, hanem csillapíthatatlan honvágy formájában nyilvánultak meg.

Az a tény, hogy Chopin húsz éves korától idegen földön kényszerült élni, majd húsz éven át nem tette meg a lábát lengyel földre, óhatatlanul megerősítette romantikus és álmodozó viszonyulását mindenhez, ami a hazával kapcsolatos. Véleménye szerint Lengyelország egyre inkább a valóság durva vonásaitól mentes, a lírai élmények prizmáján keresztül észlelt gyönyörű ideálmá vált. Még a mazurkáiban fellelhető „zsánerképek”, vagy a polonéz művészi felvonulások szinte programszerű képei, vagy balladáinak széles drámai vásznai, melyeket Mickiewicz epikus költeményei ihlettek – mindegyik ugyanolyan mértékben, mint tisztán. pszichológiai vázlatokat, Chopin az objektív „kézzelfoghatóságon” kívül értelmezi. Idealizált emlékek vagy elragadtatott álmok ezek, elégikus szomorúság vagy szenvedélyes tiltakozások, múló látomások vagy felvillanó hit. Éppen ezért Chopint annak ellenére, hogy munkássága nyilvánvalóan kötődik a lengyelországi műfajhoz, mindennapi, népzenéhez, nemzeti irodalmához és történelméhez, mégsem objektív műfaj, epika vagy színházi-drámai raktár szerzőjeként tekintenek rá, hanem szövegíróként és álmodozóként. Éppen ezért a munkásságának fő tartalmát képező hazafias és forradalmi motívumok sem a színház objektív realizmusához kötődő opera műfajában, sem a talajháztartási hagyományokon alapuló dalban nem öltöttek testet. Éppen a zongoramuzsika felelt meg ideálisan Chopin gondolkodásának lélektani raktárának, amelyben ő maga fedezte fel és fejlesztette ki az álomképek és lírai hangulatok kifejezésének hatalmas lehetőségeit.

Korunkig egyetlen más zeneszerző sem múlta felül Chopin zenéjének költői varázsát. A hangulatok sokféleségével – a „holdfény” melankóliától a szenvedélyek kirobbanó drámájáig vagy a lovagias hősiességig – Chopin megnyilatkozásait mindig áthatja a magas költészet. Talán éppen Chopin zenéjének népi alapjainak, nemzeti talajának és forradalmi hangulatainak elképesztő kombinációja, páratlan költői ihletettséggel és gyönyörű szépséggel magyarázza óriási népszerűségét. A mai napig a költészet szellemének megtestesítőjeként tartják számon a zenében.

* * *

Chopin hatása a későbbi zenei kreativitásra nagy és sokoldalú. Nemcsak a zongorizmus szféráját érinti, hanem a zenei nyelv (a harmónia felszabadításának tendenciája a diatonitás törvényei alól), és a zenei forma területén is (lényegében Chopin volt az első a hangszeres zenében, megteremteni a romantika szabad formáját), végül – az esztétikában. Az általa elért nemzeti-talaj elv ötvözete a legmagasabb szintű modern professzionalizmussal továbbra is kritériumként szolgálhat a nemzeti-demokratikus iskolák zeneszerzői számára.

Chopin közelsége az 1894. századi orosz zeneszerzők ösvényeihez munkája nagy megbecsülésében nyilvánult meg, amelyet az oroszországi zenei gondolkodás kiemelkedő képviselői (Glinka, Szerov, Sztaszov, Balakirev) fejeztek ki. Balakirev kezdeményezte Chopin emlékművét a Zhelyazova Volán az XNUMX-ben. Chopin zenéjének kiemelkedő tolmácsolója volt Anton Rubinstein.

V. Konen

Összetételek:

zongorára és zenekarra:

koncertek — 1. sz. e-moll op. 11. (1830) és 2. sz. 21 f-moll op. 1829 (2), variációk Mozart Don Giovanni című operájának témájára op. 1827 („Add a kezed, szépség” – „La ci darem la mano”, 14), rondo-krakowiak F-dur op. 13, Fantázia lengyel témákról A-dur op. 1829 (22), Andante spianato és polonéz Es-dur op. 1830 (32-XNUMX);

kamara hangszeres együttesek:

szonáta zongorára és csellóra g-moll op. 65 (1846), variációk fuvolára és zongorára Rossini Hamupipőke (1830?) témájára, bevezetés és polonéz zongorára és csellóra C-dur op. 3 (1829), Nagy koncertduett zongorára és csellóra Meyerbeer: Ördög Róbert című művének témájára, O. Franchomme-mal (1832?), zongoratrió g-moll op. 8 (1828);

zongorára:

szonáták c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), koncert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), f-moll fantasy op. 49 (1841), 4 ballada – g-moll op. 23 (1831-35), F-dúr op. 38 (1839), A-dúr op. 47 (1841), f-moll op. 52 (1842), 4 scherzo – b-moll op. 20 (1832), h-moll op. 31 (1837), cisz-moll op. 39 (1839), E-dúr op. 54 (1842), 4 rögtönzött – As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasy-impromptu cis-moll op. 66 (1834), 21 noktürn (1827-46) – 3 op. 9 (B-moll, Esz-dúr, B-dúr), 3 op. 15 (F-dúr, F-dúr, g-moll), 2 op. 27 (cisz-moll, D-dúr), 2 op. 32 (H-dúr, Asz-dúr), 2 op. 37 (g-moll, g-dúr), 2 op. 48 (c-moll, fisz-moll), 2 op. 55 (f-moll, Esz-dúr), 2 op.62 (H-dúr, E-dúr), op. 72 e-moll (1827), c-moll op. (1827), csz-moll (1837), 4 rondo – c-moll op. 1 (1825), F-dúr (mazurki stílusban) Or. 5 (1826), Esz-dúr op. 16 (1832), C-dúr op. 73. mail (1840), 27 tanulmányok – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 „új” (f-moll, A-dúr, D-dúr, 1839); előjáték – 24 op. 28 (1839), cisz-moll op. 45 (1841); keringők (1827-47) – Asz-dúr, Esz-dúr (1827), Esz-dúr op. 18, 3 op. 34 (Asz-dúr, A-moll, F-dúr), Asz-dúr op. 42, 3 op. 64 (D-dúr, cisz-moll, Asz-dúr), 2 op. 69 (Asz-dúr, h-moll), 3 op. 70 (g-dúr, f-moll, D-dúr), E-dúr (kb. 1829), a-moll (kon. 1820-х гг.), e-moll (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (fisz-moll, cisz-moll, Esz-moll, es-moll), 5 op. 7 (B-dúr, a-moll, f-moll, A-dúr, C-dúr), 4 op. 17 (B-dúr, e-moll, A-dúr, a-moll), 4 op. 24 (g-moll, C-dúr, A-dúr, h-moll), 4 op. 30 (c-moll, h-moll, D-dúr, cisz-moll), 4 op. 33 (g-moll, D-dúr, C-dúr, h-moll), 4 op. 41 (cisz-moll, e-moll, B-dúr, Asz-dúr), 3 op. 50 (G-dúr, Asz-dúr, csz-moll), 3 op. 56 (B-dúr, C-dúr, c-moll), 3 op. 59 (a-moll, a-dúr, fisz-moll), 3 op. 63 (B-dúr, f-moll, cisz-moll), 4 op. 67 (G-dúr és C-dúr, 1835; g-moll, 1845; a-moll, 1846), 4 op. 68 (c-dúr, a-moll, f-dúr, f-moll), polonéz (1817-1846) - g-dúr, B-dúr, asz-dúr, gis-moll, Ges-dúr, b-moll, 2 op. 26 (cisz-kicsi, es-kicsi), 2 op. 40 (A-dúr, c-moll), kvint-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (tiszta-izmos) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-dúr, f-moll), fuvola Asz-dúr op. 43 (1841), 2 kontratánc (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ökoszász (D-dúr, G-dúr és Des-dúr, 1830), C-dúr boleró op. 19 (1833); zongorára 4 kezes – variációk a D-durban (Moore témájában, nem őrzik), F-durban (mindkét ciklus 1826-ból); két zongorára — C-dúr Rondo op. 73 (1828); 19 dal énekhangra és zongorára – op. 74 (1827-47, S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński és mások verseihez), variációk (1822-37) – a német E-dur (1827), Paganini emlékezés című dal témája (a nápolyi „Karnevál Velencében”, A-dur, 1829 témája), Herold operájának témája „Louis” (B-dur op. 12, 1833), a Puritánok márciusa témájában Bellini Le Puritani című operájából, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), altatódal Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), temetési menet (c-moll op. 72, 1829).