Yakov Vladimirovich szórólap |

Yakov Flier

Yakov Vladimirovich Flier Orekhovo-Zuevóban született. A leendő zongorista családja távol állt a zenétől, bár, ahogy később visszaemlékezett, szenvedélyesen szerették a házban. Flier apja szerény iparos, órásmester volt, édesanyja pedig háziasszony volt.

Yasha Flier gyakorlatilag autodidakta módon tette meg első lépéseit a művészetben. Senkinek segítsége nélkül megtanult fül szerint válogatni, önállóan kitalálta a kottaírás fortélyait. Később azonban a fiú zongoraleckéket kezdett adni Szergej Nikanorovics Korszakovnak – egy meglehetősen kiemelkedő zeneszerzőnek, zongoristanak és tanárnak, Orekhovo-Zuev elismert „zenei fényesének”. Flier emlékiratai szerint Korszakov zongoratanítási módszerét bizonyos eredetiség jellemezte – nem ismerte fel sem a skálákat, sem a tanulságos technikai gyakorlatokat, sem a speciális ujjképzést.

• Zongorazene az OZON.ru online áruházban

A tanulók zenei nevelése, fejlesztése kizárólag művészi és kifejezőanyagra épült. Osztályában nyugat-európai és orosz szerzők tucatnyi, egyszerű darabját játszották újra, amelyek gazdag költői tartalma a tanárnővel folytatott lenyűgöző beszélgetések során tárult a fiatal zenészek elé. Ennek persze megvoltak az előnyei és hátrányai.

A természettől legtehetségesebb tanulók egy részének azonban Korszakovnak ez a stílusa igen hatásos eredményeket hozott. Yasha Flier is gyorsan fejlődött. Másfél év intenzív tanulmányozás – és már meg is nyúlt Mozart szonátináihoz, Schumann, Grieg, Csajkovszkij egyszerű miniatúráihoz.

Tizenegy évesen a fiút felvették a Moszkvai Konzervatórium Központi Zeneiskolájába, ahol először Prokofjev GP, majd kicsit később SA Kozlovsky lett a tanára. A konzervatóriumban, ahová Yakov Flier 1928-ban lépett be, KN Igumnov lett a zongoratanára.

Állítólag diákévei alatt Flier nemigen tűnt ki diáktársai közül. Igaz, tisztelettel beszéltek róla, tisztelegtek nagylelkű természeti adottságai és kiemelkedő technikai ügyessége előtt, de kevesen gondolhatták volna, hogy ennek a fürge, fekete hajú fiatalembernek – Konsztantyin Nyikolajevics osztályának egyike a sok közül – a sorsa, híres művész a jövőben.

1933 tavaszán Flier megbeszélte Igumnovval a diplomaosztó beszédének programját – néhány hónapon belül befejeznie kellett a konzervatóriumot. Rahmanyinov harmadik hangversenyéről beszélt. „Igen, most arrogáns lettél” – kiáltotta Konsztantyin Nyikolajevics. "Tudod, hogy erre csak egy nagy mester képes?!" Flier megállta a helyét, Igumnov kérlelhetetlen volt: „Csináld, ahogy tudod, taníts, amit akarsz, de kérlek, majd fejezd be egyedül a konzervatóriumot” – fejezte be a beszélgetést.

A Rahmanyinov-versenyen saját káromra és kockázatomra kellett dolgoznom, szinte titokban. Nyáron Flier szinte nem hagyta el a hangszert. Izgalommal és szenvedéllyel tanult, ami korábban ismeretlen volt számára. És ősszel, az ünnepek után, amikor ismét kinyílt a konzervatórium ajtaja, sikerült rávennie Igumnovot, hogy hallgassa meg Rahmanyinov versenyművét. – Rendben, de csak az első rész… – értett egyet Konsztantyin Nyikolajevics, és leült a második zongorára.

Flier úgy emlékszik vissza, hogy ritkán volt olyan izgatott, mint azon az emlékezetes napon. Igumnov csendben hallgatott, egyetlen megjegyzéssel sem szakította félbe a játékot. Az első rész a végéhez ért. – Még mindig játszol? Anélkül, hogy elfordította volna a fejét, kérdezte ridegen. Természetesen a nyár folyamán Rahmanyinov triptichonjának minden részét megtanulták. Amikor felcsendültek a döntő utolsó oldalainak akkordzáporai, Igumnov hirtelen felállt a székről, és szó nélkül elhagyta az osztályt. Sokáig nem jött vissza, Flier számára kínzóan hosszú ideig. És hamarosan a megdöbbentő hír terjedt el a télikertben: a professzort sírni látták a folyosó egyik félreeső sarkában. Így megérintette, majd Flierovskaya játék.

Flier érettségi vizsgájára 1934 januárjában került sor. A hagyomány szerint a Konzervatórium Kisterme megtelt emberekkel. A fiatal zongoraművész diplomaműsorának koronaszáma a várakozásoknak megfelelően Rahmanyinov versenyműve lett. Flier sikere a legtöbb jelenlévő számára óriási volt – egyenesen szenzációs. Szemtanúk emlékeznek arra, hogy amikor a fiatalember, miután véget vetett az utolsó akkordnak, felállt a hangszerről, pillanatokig teljes kábulat uralkodott el a közönség körében. Aztán a csendet akkora tapsvihar törte meg, amire itt nem emlékeztek. Aztán: „amikor a termet megrázó Rahmanyinov-koncert elhalt, amikor minden elcsendesedett, megnyugodott, és a hallgatók elkezdtek beszélgetni egymással, hirtelen észrevették, hogy suttogva beszélnek. Valami nagyon nagy és komoly dolog történt, aminek az egész terem tanúja volt. Tapasztalt hallgatók ültek itt – a konzervatórium hallgatói és professzorok. Most fojtott hangon beszéltek, félve, hogy elriasztják saját izgatottságukat. (Tess T. Yakov Flier // Izvesztyija. 1938. június 1.).

A diplomakoncert óriási győzelmet aratott Flier számára. Mások követték; nem egy, nem kettő, hanem néhány év alatt elért ragyogó győzelmek sorozata. 1935 – Bajnokság a Leningrádban megrendezett Második Szövetségi Előadóművészek Versenyén. Egy évvel később – siker a bécsi nemzetközi versenyen (első díj). Aztán Brüsszel (1938), minden zenész legfontosabb tesztje; Flier megtisztelő harmadik díjat kapott itt. Az emelkedés valóban szédítő volt – a konzervatív vizsgán elért sikertől a világhírig.

A Fliernek most saját közönsége van, hatalmas és elkötelezett. „Flieristek”, ahogy a harmincas években a művész rajongóit nevezték, fellépései napjaiban tolongtak a termekben, lelkesen fogadták művészetét. Mi inspirálta a fiatal zenészt?

Az élmény valódi, ritka buzgója – mindenekelőtt. Flier játéka szenvedélyes lendület, harsány pátosz, a zenei élmény izgatott drámája volt. Mint senki más, „ideges impulzivitással, hangélességgel, azonnal szárnyaló, mintha habzó hanghullámokkal” tudta magával ragadni a közönséget. (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism // Sov. Music. 1938. No. 10-11. P. 101.).

Természetesen neki is másnak kellett lennie, alkalmazkodnia kellett az előadott művek változatos követelményeihez. Márpedig tüzes művészi mivolta leginkább a jegyzetekben volt megjelölve Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza megjegyzésekkel; őshonos eleme az volt, ahol a fortissimo és a súlyos érzelmi nyomás uralkodott a zenében. Ilyen pillanatokban szó szerint rabul ejtette a közönséget temperamentuma erejével, hajthatatlan és parancsoló elszántsággal rendelte alá előadói akaratának a hallgatót. Ezért „a művésznek nehéz ellenállni, még akkor is, ha értelmezése nem esik egybe az uralkodó elképzelésekkel” (Adzsemov K. Romantikus ajándék // Szov. Zene. 1963. No. 3. P. 66.), mondja az egyik kritikus. Egy másik azt mondja: „Az övé (Fliera.- Mr. C.) a romantikusan emelkedett beszéd különleges hatáserőre tesz szert azokban a pillanatokban, amelyek a legnagyobb feszültséget követelik meg az előadótól. A szónoki pátosztól átitatott, legerőteljesebben az expresszivitás szélsőséges regisztereiben nyilvánul meg. (Shlifshtein S. Soviet Laureates // Sov. Music. 1938. No. 6. P. 18.).

A lelkesedés néha arra késztette Fliert, hogy felmagasztosuljon. Az őrjöngő gyorsulásban régen elvész az arányérzék; a zongoraművész által szeretett hihetetlen tempó nem tette lehetővé számára a zenei szöveg teljes „kiejtését”, arra kényszerítette, hogy „csökkentse” a kifejező részletek számát. (Rabinovich D. Három díjazott // Szov. art. 1938. április 26.). Előfordult, hogy elsötétítette a zenei szövetet és a túlzottan bőséges pedálozást. Igumnov, aki soha nem unta meg ismételni tanítványainak: „A gyors tempó határa az a képesség, hogy valóban hallunk minden hangot” (Milstein Ya. KN Igumnov előadói és pedagógiai alapelvei // A szovjet zongoraiskola mesterei. – M., 1954. 62. o.), – nemegyszer azt tanácsolta Fliernek, hogy „néha túláradó temperamentumát mérsékelje, ami szükségtelenül gyors tempókhoz és néha hangtúlterheléshez vezet” (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 105.).

Flier előadóművészi természetének sajátosságai nagymértékben meghatározták repertoárját. A háború előtti években figyelme a romantikusokra (elsősorban Lisztre és Chopinra) irányult; nagy érdeklődést mutatott Rahmanyinov iránt is. Itt találta meg igazi előadói „szerepét”; A harmincas évek kritikusai szerint Flier e zeneszerzők műveinek interpretációi „közvetlen, óriási művészi benyomást keltettek” a közönségben. (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Zene. 1937. okt.). Sőt, különösen szerette a démoni, pokoli Leaf-et; hősies, bátor Chopin; drámaian felkavarta Rahmanyinovot.

A zongoraművészhez nemcsak e szerzők poétikája és figurális világa állt közel. Lenyűgözött a pompásan dekoratív zongorastílusuk is – a texturált öltözékek káprázatos sokszínűsége, a zongorista dekoráció luxusa, amelyek alkotásaik velejárói. A technikai akadályok nem zavarták túlságosan, legtöbbjüket látható erőfeszítés nélkül, könnyedén és természetesen vette át. „Flier kicsi és nagy technikája egyaránt figyelemre méltó… A fiatal zongoraművész a virtuozitásnak arra a fokára jutott, amikor a technikai tökéletesség önmagában a művészi szabadság forrásává válik” (Kramskoy A. Art that delights // Szovjet művészet. 1939. jan. 25.).

Jellegzetes momentum: Flier akkori technikáját legkevésbé lehet „feltűnőnek” minősíteni, azt mondani, hogy művészetében csak szolgálati szerepet kapott.

Ellenkezőleg, merész és bátor virtuozitás volt, nyíltan büszke az anyag feletti hatalmára, bravúrban ragyogott, impozáns zongoravásznak.

A koncerttermek régiesei visszaemlékeznek arra, hogy a művész ifjúkorában a klasszikusokhoz fordulva akarva-akaratlanul „romantizálta” őket. Néha még szemrehányást is kapott: „Flier nem váltja át magát teljesen egy új érzelmi „rendszerbe”, amikor különböző zeneszerzők adják elő. (Kramskoy A. Art that delights // Szovjet művészet. 1939. jan. 25.). Vegyük például Beethoven Appasionatájának értelmezését. Mindazzal a lenyűgözővel együtt, amit a zongoraművész a szonátába hozott, interpretációja a kortársak szerint korántsem szolgált a szigorú klasszikus stílus mércéjéül. Ez nem csak Beethovennél történt. És Flier tudta. Nem véletlen, hogy repertoárjában igen szerény helyet foglaltak el olyan zeneszerzők, mint Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach képviselte magát ebben a repertoárban, de főleg feldolgozásokkal és átiratokkal. A zongorista nem fordult túl gyakran Schuberthez, Brahmshoz sem. Egyszóval abban az irodalomban, ahol a látványos és fülbemászó technika, a széles pop-skála, a tüzes temperamentum, az érzelmek túlzott nagyvonalúsága elégnek bizonyult az előadás sikeréhez, csodálatos tolmács volt; ahol pontos konstruktív számításra volt szükség, ott néha kiderült, hogy egy intellektuális-filozófiai elemzés nem olyan jelentős magasságban. És a szigorú kritika, elismeréssel adózva eredményeinek, nem tartotta szükségesnek ennek a ténynek a megkerülését. „Flier kudarcai csak alkotói törekvéseinek jól ismert szűkszavúságáról beszélnek. Ahelyett, hogy folyamatosan bővítené repertoárját, gazdagítaná művészetét a legkülönfélébb stílusokba való mély behatolással, és Fliernek mindenkinél több van erre, inkább egy nagyon világos és erős, de kissé monoton előadásmódra korlátozza magát. (Színházban ilyenkor azt mondják, hogy a művész nem szerepet játszik, hanem önmagát)” (Grigoriev A. Ya. Flier // Szovjet Művészet 1937. szeptember 29.). „Eddig Flier előadásában gyakran érezhetjük zongorista tehetségének hatalmas léptékét, nem pedig egy mély, filozófiai gondolati általánosítás léptékét” (Kramskoy A. Art that delights // Szovjet művészet. 1939. jan. 25.).

Talán a kritika helyes és helytelen volt. Jogok, szorgalmazva Flier repertoárjának bővítését, a zongoraművész új stílusvilágainak kialakítását, művészi és költői látókörének további bővítését. Ugyanakkor nincs teljesen igaza, amikor a fiatalembert hibáztatja a „gondolat mély, teljes filozófiai általánosításának mértéke” elégtelenségéért. A bírálók sok mindent figyelembe vettek – és a technika sajátosságait, a művészi hajlamokat és a repertoár összeállítását. Néha csak az életkorról, az élettapasztalatról és az egyéniség természetéről feledkeznek meg. Nem mindenkinek az a sorsa, hogy filozófusnak szülessen; az egyéniség mindig plusz valamit és mínusz valami.

Flier előadásának jellemzése hiányos lenne, ha még egy dolgot nem említenék. A zongorista interpretációiban teljes mértékben a kompozíció központi képére tudott koncentrálni, anélkül, hogy a másodlagos, másodlagos elemek elvonták volna a figyelmét; képes volt feltárni és domborművesen árnyékolni ennek a képnek a fejlődését. Zongoradarab-értelmezései rendszerint hangképekhez hasonlítottak, amelyeket mintha messziről néztek volna meg a hallgatók; ez lehetővé tette az „előtér” tisztánlátását, a lényeg félreérthetetlen megértését. Igumnovnak mindig is tetszett: „Flier” – írta – „elsősorban az előadott mű integritására, szervességére törekszik. Leginkább az általános vonal érdekli, minden részletet igyekszik alárendelni annak élő megnyilvánulásának, ami számára a mű lényegének tűnik. Ezért nem hajlandó minden egyes részletnek egyenértékűséget adni, vagy néhányat kiemelni az egész rovására.

… A legfényesebb – fejezte be Konsztantyin Nyikolajevics –, Flier tehetsége akkor nyilvánul meg, amikor nagy vásznakra vállalkozik… Improvizációs-lírai és technikás darabokban sikerül, de Chopin mazurkáit és keringőit gyengébben játssza, mint tudna! Ide kell az a filigrán, az az ékszer kidolgozás, ami nem áll közel Flier természetéhez, és amit még fejlesztenie kell. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. No. 10-11. P. 104.).

Valójában a monumentális zongoraművek képezték Flier repertoárjának alapját. Nevezhetjük legalább az A-dúr versenyművet és mindkét Liszt-szonátát, Schumann fantáziáját és Chopin B-moll szonátáját, Muszorgszkij Beethoven Appassionata-ját és a „Képek egy kiállításon”, Ravel, Hacsaturszkij, Prokofijev ciklikus nagyformáit. , Rahmanyinov és más szerzők. Egy ilyen repertoár természetesen nem volt véletlen. A nagy formájú zene által támasztott sajátos követelmények megfeleltek Flier természeti adottságának és művészi felépítésének számos jellemzőjének. A széles hangkonstrukciókban tárultak fel legvilágosabban ennek az ajándéknak az erősségei (hurrikán temperamentum, ritmikus légzés szabadsága, változatosság), és… a kevésbé erősek rejtőztek (Igumnov Chopin miniatúrái kapcsán említette).

Összefoglalva hangsúlyozzuk: a fiatal mester sikerei azért voltak erősek, mert a húszas-harmincas években a koncerttermeket megtöltő tömeges, népszerű közönségtől nyertek. A nagyközönséget egyértelműen lenyűgözte Flier előadói hitvallása, játékának lelkesedése és bátorsága, briliáns változatos művészete a szívén volt. „Ez egy zongoraművész – írta akkoriban GG Neuhaus –, aki parancsoló, lelkes, meggyőző zenei nyelven szól a tömegekhez, amely még a zenében kevéssé jártas ember számára is érthető.” (Neigauz GG A szovjet zenészek diadala // Koms. Pravda 1938. június 1.).

…És akkor hirtelen jött a baj. 1945 végétől Flier úgy érezte, hogy valami nincs rendben a jobb kezével. Az egyik ujj észrevehetően legyengült, elvesztette tevékenységét és ügyességét. Az orvosok tanácstalanok voltak, és közben a kéz egyre rosszabb lett. A zongorista eleinte az ujjal próbált csalni. Aztán elkezdte elhagyni az elviselhetetlen zongoradarabokat. Repertoárja gyorsan csökkent, az előadások száma katasztrofálisan lecsökkent. Flier 1948-ra már csak elvétve vesz részt nyílt koncerteken, és akkor is főleg szerény kamaraegyüttes estéken. Úgy tűnik, az árnyékba vész, szem elől téveszti a zene szerelmeseit…

De a Flier-tanár egyre hangosabban nyilatkozik ezekben az években. Kénytelen volt visszavonulni a koncertszínpad színpadától, teljes egészében a tanításnak szentelte magát. És gyorsan haladt előre; tanítványai között volt B. Davidovics, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamysov, M. Pletnyev… Flier a szovjet zongorapedagógia kiemelkedő alakja volt. Kétségtelenül érdekes és tanulságos a fiatal zenészek oktatásáról alkotott véleményének megismerése, még ha rövid is.

„…A legfontosabb – mondta Jakov Vlagyimirovics –, hogy segítsük a hallgatót abban, hogy a lehető legpontosabban és mélyebben megértse azt, amit a kompozíció fő költői szándékának (gondolatának) neveznek. Hiszen csak sok költői gondolat sokféle megértéséből alakul ki a leendő zenész formálódási folyamata. Sőt, Fliernek nem volt elég, hogy a hallgató valamilyen egyedi és konkrét esetben megértette a szerzőt. Többet követelt – megértést stílus minden alapvető mintájában. „A zongorairodalom remekeit csak akkor szabad vállalni, ha jól elsajátította a remekművet alkotó zeneszerző alkotói modorát” (Ya. V. Flier kijelentéseit a cikk szerzője a vele folytatott beszélgetések jegyzeteiből idézi.).

Flier hallgatói munkájában nagy helyet foglaltak el a különböző előadói stílusokkal kapcsolatos kérdések. Sokat beszéltek róluk, és átfogóan elemezték őket. Az órán például ilyen megjegyzéseket lehetett hallani: „Nos, általában nem rossz, de lehet, hogy túlságosan „szaggatja” ezt a szerzőt. (Fedd meg egy fiatal zongoraművészt, aki Mozart egyik szonátájának tolmácsolásában túlságosan fényes kifejező eszközöket alkalmazott.) Vagy: „Ne fitogtasd túlságosan a virtuozitásod. Ez mégsem Liszt” (Brahms „Variációk Paganini témájára”). Amikor először hallgatott egy darabot, Flier általában nem szakította félbe az előadót, hanem hagyta, hogy a végéig beszéljen. A professzor számára fontos volt a stilisztikai színezés; a hangképet összességében értékelve meghatározta stilisztikai hitelességének, művészi igazságának mértékét.

Flier abszolút nem tűrte az önkényességet és az anarchiát az előadásban, még ha mindezt a legközvetlenebb és legintenzívebb élmény is „ízesítette”. A zeneszerző akaratának elsőbbségének feltétlen elismerésére nevelte a hallgatókat. „A szerzőben jobban kell bízni, mint bármelyikünkben” – soha nem fáradt bele a fiatalok inspirációjába. – Miért nem bízol a szerzőben, mi alapján? – szemrehányást tett például egy diáknak, aki meggondolatlanul változtatta meg a mű alkotója által előírt előadási tervet. Az osztályában újoncokkal Flier olykor alapos, egyenesen skrupulózus szövegelemzést vállalt: mintha nagyítón keresztül vizsgálták volna meg a mű hangszövetének legapróbb mintáit, megértették a szerző minden megjegyzését, megjelölését. „Szokjon rá, hogy a maximumot hozza ki a zeneszerző utasításaiból, kívánságaiból, minden vonásából és árnyalatából, amit a hangjegyekben rögzített” – tanította. „A fiatalok sajnos nem mindig nézik alaposan a szöveget. Gyakran hallgat egy fiatal zongoraművészt, és azt látja, hogy nem azonosította a darab textúrájának minden elemét, és nem gondolta végig a szerző sok ajánlását. Néha persze egy ilyen zongoraművésznek egyszerűen hiányzik a készsége, de ez gyakran a mű nem kellően érdeklődő tanulmányozásának az eredménye.

"Természetesen" - folytatta Jakov Vlagyimirovics - "az értelmezési séma, amelyet még maga a szerző is szentesített, nem valami változatlan, amelyet a művész nem módosíthat. Ellenkezőleg, az előadás egyik varázslatos titka a lehetőség (sőt, a szükség!) legbensőbb költői „én” kifejezésére a műhöz való viszonyuláson keresztül. Remarque – a zeneszerző akaratának kifejezése – rendkívül fontos az értelmező számára, de ez sem dogma. A Flier tanár ennek ellenére a következőkből indult ki: „Először tedd a lehető legtökéletesebben azt, amit a szerző akar, aztán… Aztán meglátjuk.”

Bármilyen teljesítményfeladatot tűzött ki a diák elé, Flier egyáltalán nem gondolta úgy, hogy tanári funkciói kimerültek. Éppen ellenkezőleg, azonnal felvázolta a probléma megoldásának módjait. Általában ott, a helyszínen kísérletezett az ujjozással, elmélyült a szükséges motoros folyamatok és ujjérzetek lényegében, különféle pedálozási lehetőségeket próbált ki, stb. Ezután konkrét utasítások és tanácsok formájában foglalta össze gondolatait. . „Azt gondolom, hogy a pedagógiában nem korlátozódhatunk arra, hogy elmagyarázzuk a diáknak hogy úgymond célt kell megfogalmazni tőle. Mint meg kell tenni hogyan hogy elérje a kívánt – ezt a tanárnak is meg kell mutatnia. Főleg, ha tapasztalt zongorista…”

Kétségtelenül érdekesek Flier elképzelései arról, hogyan és milyen sorrendben kell elsajátítani az új zenei anyagokat. „A fiatal zongoristák tapasztalatlansága gyakran rossz útra sodorja őket” – jegyezte meg. , felületes ismerkedés a szöveggel. Mindeközben a zenei értelem fejlesztése szempontjából a leghasznosabb a szerző gondolatfejlődési logikájának gondos követése, a mű szerkezetének megértése. Főleg, ha ez a mű nem csak…”

Tehát eleinte fontos, hogy a darab egészét fedjük le. Legyen ez egy lapról olvasáshoz közeli játék, még akkor is, ha sok technikailag nem jön ki. Mindazonáltal egyetlen pillantással rá kell nézni a zenei vászonra, megpróbálni, ahogy Flier mondta, „beleszeretni”. És akkor kezdje el a tanulást „darabokban”, amelyen a részletes munka már a második szakasz.

Jakov Vlagyimirovics, aki „diagnózisát” a tanulói teljesítmény bizonyos hibáihoz fűzte, mindig rendkívül világosan fogalmazott; megjegyzéseit a konkrétság és a bizonyosság különböztette meg, pontosan a cél felé irányult. Az osztályteremben, különösen az egyetemistáknál, Flier általában nagyon lakonikus volt: „Ha olyan diákkal tanulsz, akit régóta és jól ismersz, nincs szükség sok szóra. Az évek során jön a teljes megértés. Néha elég két-három frázis, vagy akár csak egy utalás… „Ugyanakkor Flier, gondolatait felfedve, tudta és szerette is megtalálni a színes kifejezési formákat. Beszédét váratlan és figuratív jelzőkkel, szellemes hasonlatokkal, látványos metaforákkal hintették meg. „Itt úgy kell mozognod, mint egy somnambulist…” (a leválás és zsibbadás érzésével teli zenéről). „Játssz, kérlek, ezen a helyen teljesen üres ujjakkal” (a leggierissimo című epizódról). „Itt szeretnék még egy kis olajat a dallamba” (utasítás egy diáknak, akinek a kantilénája szárazon és halványan hangzik). „Az érzés megközelítőleg olyan, mintha valamit kiráznának a hüvelyből” (Liszt „Mephisto-waltz” című művének egyik töredékének akkordtechnikájára vonatkozóan). Vagy végül értelmes: „Nem szükséges, hogy minden érzelem kicsapjon – hagyjon benne valamit…”

Jellemző: Flier finomhangolása után minden diák által kellően masszívan és hangosan kidolgozott darab olyan különleges zongorista hatást és eleganciát kapott, amely korábban nem volt jellemző rá. Felülmúlhatatlan mestere volt annak, hogy ragyogást vigyen a diákok játékába. „Egy diák munkája unalmas az osztályteremben – a színpadon még unalmasabbnak tűnik” – szögezte le Jakov Vlagyimirovics. Ezért úgy vélte, hogy a leckében az előadásnak a lehető legközelebb kell állnia a koncerthez, egyfajta színpadi kettőssé kell válnia. Vagyis már előre, laboratóriumi körülmények között is ösztönözni kell egy olyan fontos tulajdonságot, mint a művészi képesség egy fiatal zongoraművészben. Ellenkező esetben a tanár, amikor kedvence nyilvános fellépését tervezi, csak véletlenszerű szerencsére számíthat.

Még egy dolog. Nem titok, hogy a közönséget mindig lenyűgözi az előadó bátorsága a színpadon. Ebből az alkalomból Flier a következőket jegyezte meg: „A billentyűzetnél nem kell félni a kockázatvállalástól – különösen fiatal korban. Fontos, hogy színpadi bátorságot fejlesszünk ki magunkban. Sőt, itt még mindig rejtőzik egy tisztán pszichológiai mozzanat: amikor az ember túlságosan óvatos, óvatosan közeledik egyik vagy másik nehéz helyhez, egy „áruló” ugráshoz stb., akkor ez a nehéz hely általában nem jön ki, összeomlik. … „Ez – elméletben. Valójában semmi sem inspirálta Flier tanítványait a félelem nélküliség színrevitelére annyira, mint a tanáruk általuk jól ismert játékos modora.

… 1959 őszén sokak számára váratlanul plakátokon hirdették Flier visszatérését a nagy koncertszínpadra. Nehéz műtét, hosszú hónapokig tartó zongorista technika helyreállítása, formába érés volt mögötte. Ismét több mint tíz év szünet után Flier vendégelőadóként él: játszik a Szovjetunió különböző városaiban, külföldre utazik. Megtapsolják, melegséggel és szívélyességgel fogadják. Művészként általában hű marad önmagához. Mindehhez egy másik mester, egy másik Flier érkezett a hatvanas évek koncertéletébe…

„Az évek múlásával az ember valahogy másképp kezdi felfogni a művészetet, ez elkerülhetetlen” – mondta hanyatló éveiben. „Változik a zenéről alkotott nézet, megváltozik a saját esztétikai koncepciójuk. Sok minden szinte az ellenkező megvilágításban jelenik meg, mint a fiatalkorban… A játék természetesen más lesz. Ez persze nem jelenti azt, hogy most minden szükségképpen érdekesebbnek bizonyul, mint korábban. Talán valami érdekesebbnek hangzott csak az első években. De az tény, hogy a játék más lesz…”

Valójában a hallgatók azonnal észrevették, mennyit változott Flier művészete. Már színpadi megjelenésében is nagy mélység, belső koncentráció jelent meg. Nyugodtabb és kiegyensúlyozottabb lett a hangszer mögött; ennek megfelelően visszafogottabb az érzések megnyilvánulásában. Mind a temperamentumot, mind a költői impulzivitást kezdett egyértelműen uralma alá venni.

Talán némileg csökkentette teljesítményét az a spontaneitás, amellyel elbűvölte a háború előtti közönséget. De a nyilvánvaló érzelmi túlzások is csökkentek. A hanghullámok és a csúcspontok vulkáni robbanásai sem voltak nála olyan spontának, mint korábban; az embernek az a benyomása támadt, hogy most alaposan átgondolták, előkészítették, csiszolták.

Ez különösen érezhető volt Flier Ravel „Koreográfiai keringőjének” interpretációjában (egyébként zongorára is feldolgozást készített ebből a műből). Felfigyeltek rá még Bach-Liszt g-moll fantáziájában és fúgájában, Mozart c-moll szonátájában, Beethoven Tizenhetedik szonátájában, Schumann szimfonikus etűdjeiben, Chopin scherzóiban, mazurkáiban és noktürneiben, Brahms h-moll rapszódiájában és más zongoraműveiben is. az elmúlt évekről.

Mindenütt különös erővel kezdett megnyilvánulni felfokozott arányérzéke, a mű művészi aránya. Volt szigor, olykor némi visszafogottság is a színes és vizuális technikák, eszközök használatában.

Mindezen fejlődés esztétikai eredménye a költői képek sajátos kibővítése volt a Flierben. Eljött az ideje az érzések belső harmóniájának és színpadi kifejezési formáiknak.

Nem, Flier nem fajult „akadémikussá”, nem változtatott művészi természetén. Utolsó napjaiig a romantika kedves és közeli zászlaja alatt lépett fel. Romantikája csak más lett: érett, elmélyült, hosszú élettel és alkotói tapasztalatokkal gazdagodott…

G. Tsypin