Claude Debussy |

Claude Debussy

Próbálok új valóságokat találni… a bolondok impresszionizmusnak hívják. C. Debussy

C. Debussy francia zeneszerzőt gyakran a XNUMX. század zenéjének atyjának nevezik. Megmutatta, hogy minden hang, akkord, tonalitás új módon hallható, szabadabb, sokszínű életet élhet, mintha a hangját, fokozatos, titokzatos csendben való feloldódását élvezné. Debussyt sok minden köti a képi impresszionizmushoz: a megfoghatatlan, gördülékeny pillanatok önellátó ragyogása, a táj szeretete, a tér légies remegése. Nem véletlenül tartják Debussyt az impresszionizmus fő képviselőjének a zenében. Ő azonban messzebb van az impresszionista művészeknél, kilépett a hagyományos formákból, zenéje sokkal mélyebben irányul századunkhoz, mint C. Monet, O. Renoir vagy C. Pissarro festészete.

Debussy úgy vélte, hogy a zene természetességében, végtelen változatosságában és formák sokféleségében olyan, mint a természet: „A zene pontosan az a művészet, amely a legközelebb áll a természethez… Csak a zenészeknek van előnyük, hogy megragadják az éjszaka és a nappal, a föld és az ég összes költészetét, újrateremtve. atmoszférájukat és ritmikusan közvetítik hatalmas lüktetésüket. Debussy a természetet és a zenét egyaránt rejtélynek érzi, és mindenekelőtt a születés misztériumának, egy szeszélyes szerencsejáték váratlan, egyedi kialakításának. Ezért érthető a zeneszerző szkeptikus és ironikus hozzáállása a művészi kreativitással kapcsolatos mindenféle elméleti klisékhez, címkékhez, önkéntelenül sematizálva a művészet élő valóságát.

Debussy 9 évesen kezdett zenét tanulni, és már 1872-ben belépett a Párizsi Konzervatórium alsó tagozatára. Már a konzervatóriumi években megmutatkozott gondolkodásának rendhagyósága, ami összetűzéseket okozott a harmóniatanárokkal. Ezzel szemben a kezdő zenész E. Guiraud (zeneszerzés) és A. Mapmontel (zongora) óráiban kapott igazi elégedettséget.

1881-ben Debussy házi zongoraművészként elkísérte N. von Meck orosz filantróp (P. Csajkovszkij nagy barátja) európai útjára, majd meghívására kétszer (1881, 1882) járt Oroszországban. Így kezdődött Debussy megismerkedése az orosz zenével, ami nagyban befolyásolta saját stílusának kialakulását. „Az oroszok új impulzusokat adnak nekünk, hogy megszabaduljunk az abszurd kényszertől. Ők… kinyitottak egy ablakot, amely a hatalmas mezőkre nézett. Debussyt magával ragadta a hangszínek ragyogása és a finom ábrázolás, N. Rimszkij-Korszakov zenéjének festőisége, A. Borodin harmóniáinak frissessége. M. Muszorgszkijt kedvenc zeneszerzőjének nevezte: „Senki sem szólította meg a legjobbat, amink van, gyengédebben és mélyebben. Egyedülálló és egyedi is marad művészetének köszönhetően távoli technikák nélkül, hervadó szabályok nélkül. Az orosz újító vokál-beszéd intonációjának rugalmassága, az előre meghatározott, „adminisztratív” – Debussy szavaival élve – formáktól való szabadság a francia zeneszerző által a maguk módján valósította meg zenéjét. – Menj, hallgass Borisra. Benne van az egész Pelléas” – mondta egyszer Debussy operája zenei nyelvének eredetéről.

Miután 1884-ben elvégezte a konzervatóriumot, Debussy részt vesz a Római Nagydíjért, amely négyéves továbbfejlesztésre jogosít Rómában, a Villa Mediciben. Az Olaszországban eltöltött évek (1885-87) alatt Debussy a reneszánsz kóruszenéjét tanulmányozta (G. Palestrina, O. Lasso), és a távoli múlt (valamint az orosz zene eredetisége) friss áramlást hozott, frissítve. harmonikus gondolkodását. A Párizsba riportra küldött szimfonikus művek („Zuleima”, „Tavasz”) nem tetszettek a konzervatív „zenei sorsok mestereinek”.

A határidő előtt Párizsba visszatérő Debussy közelebb kerül a szimbolista költők köréhez, amelynek élén S. Mallarme áll. A szimbolista költészet muzikalitása, a lélek élete és a természeti világ közötti titokzatos összefüggések keresése, kölcsönös feloldódása – mindez nagyon vonzotta Debussyt, és nagyban alakította esztétikáját. Nem véletlen, hogy a zeneszerző korai művei közül a legeredetibbek és legtökéletesebbek P. Verdun, P. Bourget, P. Louis és C. Baudelaire szavaira írt románcok voltak. Némelyikük ("Csodálatos este", "Mandolin") a konzervatóriumi tanulmányi évek alatt íródott. A szimbolista költészet ihlette az első kiforrott zenekari művet – az „Egy faun délutánja” (1894) előjátékot. Mallarmé eklogájának ebben a zenei illusztrációjában Debussy sajátos, finoman árnyalt zenekari stílusa fejlődött ki.

A szimbolizmus hatását Debussy egyetlen, M. Maeterlinck drámájának prózai szövegére írt, Pelléas et Mélisande (1892-1902) című operájában érezték a legteljesebben. Ez egy szerelmi történet, ahol a zeneszerző szerint a szereplők „nem vitatkoznak, hanem elviselik életüket és sorsukat”. Debussy itt mintegy kreatívan vitatkozik R. Wagnerrel, a Trisztán és Izolda szerzőjével, még saját Trisztánt is meg akart írni, annak ellenére, hogy ifjúkorában rendkívül szerette Wagner operáját, és fejből tudta is. A wagneri zene nyitott szenvedélye helyett itt egy kifinomult, utalásokkal és szimbólumokkal teli hangjáték kifejezése. „A zene a kifejezhetetlenért létezik; Szeretném, ha kijönne a félhomályból, és pillanatokon belül visszatérne az alkonyatba; hogy mindig szerény legyen ”- írta Debussy.

Lehetetlen elképzelni Debussyt zongoramuzsika nélkül. A zeneszerző maga is tehetséges zongorista (egyben karmester) volt; „Szinte mindig félhangokban játszott, mindenféle élesség nélkül, de olyan teltséggel és hangsűrűséggel, mint Chopin” – emlékezett vissza M. Long francia zongoraművész. Chopin légiessége, a zongoraszövet hangjának térbelisége volt az, amit Debussy taszított kolorisztikus kereséseiben. De volt egy másik forrás is. Debussy zenéjének visszafogottsága, érzelmi tónusának egyenletessége váratlanul közelebb hozta az ókori preromantikus zenéhez – különösen a rokokó korszak francia csembalóihoz (F. Couperin, JF Rameau). A „Suite Bergamasco” és a zongoraszvit ősi műfajai (Prelúdium, Menüett, Passpier, Sarabande, Toccata) a neoklasszicizmus sajátos, „impresszionista” változatát képviselik. Debussy egyáltalán nem nyúl a stilizációhoz, hanem saját képet alkot a régizenéről, inkább annak benyomását, mint „portréját”.

A zeneszerző kedvenc műfaja a sokszínű festmények sorozatához hasonló programcsomag (zenekari és zongora), ahol a statikus tájakat gyorsan mozgó, gyakran táncos ritmusok indítják el. Ilyenek a „Nocturnes” (1899), „The Sea” (1905) és az „Images” (1912) szvitjei. A zongorához a „Prints” 2 jegyzetfüzet „Képek”, „Gyermeksarok” készül, amelyeket Debussy a lányának dedikált. A zeneszerző a Printsben először próbál megszokni a különböző kultúrák és népek zenei világát: Kelet („Pagodák”), Spanyolország („Este Grenadában”) hangképét és egy mozgással teli tájat, fény-árnyék játéka francia népdallal („Kertek az esőben”).

Két prelúdium-füzetben (1910, 1913) a zeneszerző teljes figurális világa feltárult. A Lenhajú lány és a Hanga átlátszó akvarell tónusait a Holdfény kísért terasza hangzási paletta gazdagsága állítja szembe az Illatok és hangok az esti levegőben prelúdiumban. Az elsüllyedt székesegyház epikus hangzásában elevenedik meg az ősi legenda (itt mutatkozott meg különösen Muszorgszkij és Borodin hatása!). A „Delphian Dancers”-ben pedig a zeneszerző a templom szigorúságának és a rítusnak a pogány érzékiséggel való egyedi antik kombinációját találja. A zenei inkarnáció modellválasztásában Debussy tökéletes szabadságot ér el. Ugyanilyen finomsággal hatol be például a spanyol zene világába (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenade) és újrateremti (a tortajárás ritmusával) az amerikai minstrel színház szellemiségét (Lavin the Excentric tábornok, The Minstrels). ).

Az előjátékokban Debussy egész zenei világát tömören, tömény formában mutatja be, általánosítja és sok tekintetben búcsúzik tőle – korábbi vizuális-zenei megfeleltetési rendszerével. És akkor élete utolsó 5 évében a zenéje még bonyolultabbá válva kitágítja a műfaji horizontokat, érezni kezd benne valamiféle ideges, szeszélyes irónia. Fokozódó érdeklődés a színpadi műfajok iránt. Ezek balettek („Kamma”, „Játékok”, V. Nijinsky és S. Diaghilev társulata 1912-ben, valamint egy bábbalett gyerekeknek „Játékdoboz”, 1913), zenék az olasz futurista G rejtélyéhez. d'Annunzio „Szent Sebastian mártíromsága” (1911). A misztérium elkészítésében közreműködött Ida Rubinshtein balerina, M. Fokin koreográfus, L. Bakst művész. A Pelléas megalkotása után Debussy többször próbálkozott új opera indításával: E. Poe cselekményei vonzották (Ördög a harangtoronyban, Az Escher-ház összeomlása), de ezek a tervek nem valósultak meg. A zeneszerző 6 szonátát tervezett kamaraegyüttesekre, de hármat sikerült létrehoznia: csellóra és zongorára (3), fuvolára, brácsára és hárfára (1915), valamint hegedűre és zongorára (1915). F. Chopin műveinek szerkesztése késztette Debussyt a tizenkét etűd (1917) megírására, amelyet a nagy zeneszerző emlékének szenteltek. Utolsó műveit Debussy akkor készítette, amikor már gyógyíthatatlan beteg volt: 1915-ben megoperálták, majd alig több mint két évig élt.

Debussy néhány szerzeményében az első világháború eseményei tükröződtek: a „Hősi altatódal”, a „Hajléktalan gyermekek születése” című dalban, a befejezetlen „Óda Franciaországhoz” című dalban. Csak a címsor jelzi, hogy az utóbbi években megnőtt az érdeklődés a drámai témák és képek iránt. Másrészt a zeneszerző világszemlélete ironikusabbá válik. A humor és az irónia mindig is beindult, és mintegy kiegészítette Debussy természetének lágyságát, benyomásokra való nyitottságát. Nemcsak a zenében mutatkoztak meg, hanem a zeneszerzőkről szóló, célirányos megnyilatkozásokban, levelekben, kritikai cikkekben is. Debussy 14 évig hivatásos zenekritikus volt; ennek a munkának az eredménye a „Mr. Krosh – Antidilettáns” (1914).

A háború utáni években Debussyt a romantikus esztétika olyan szemtelen rombolóival együtt, mint I. Stravinsky, S. Prokofjev, P. Hindemith, tegnap sokan az impresszionista képviselőjének tekintették. De később, és különösen korunkban kezdett világossá válni a francia újító kolosszális jelentősége, aki közvetlen hatással volt Stravinskyra, B. Bartokra, O. Messiaenre, akik előrevetítették a szonortechnikát és általában egy új értelmet. zenei tér és idő – és ebben az új dimenzióban állította emberiség mint a művészet lényege.

K. Zenkin

Élet és kreatív út

Gyermekkor és tanulási évek. Claude Achille Debussy 22. augusztus 1862-én született a párizsi Saint-Germainben. Szülei – kispolgárok – szerették a zenét, de távol álltak az igazi profi művészettől. A korai gyermekkor véletlenszerű zenei benyomásai kevéssé járultak hozzá a leendő zeneszerző művészi fejlődéséhez. Ezek közül a legszembetűnőbbek a ritka operalátogatások voltak. Debussy csak kilenc éves korában kezdett el zongorázni tanulni. Egy családjukhoz közel álló zongoraművész ragaszkodására, aki felismerte Claude rendkívüli képességeit, szülei 1873-ban a párizsi konzervatóriumba küldték. A 70. század 80-es és XNUMX-as éveiben ez az oktatási intézmény a fiatal zenészek tanításának legkonzervatívabb és legrutinosabb módszereinek fellegvára volt. Salvador Daniel, a párizsi kommün zenei biztosa után, akit a vereség napjaiban lelőttek, a konzervatórium igazgatója Ambroise Thomas zeneszerző lett, aki a zenei oktatásban nagyon korlátozott volt.

A konzervatórium tanárai között kiemelkedő zenészek is voltak – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Lehetőségeikhez mérten támogattak Párizs zenei életében minden új jelenséget, minden eredeti előadói és zeneszerzői tehetséget.

Az első évek szorgalmas tanulmányai meghozták az éves Debussy-szolfézs díjakat. A szolfézs és a kíséretórákon (gyakorlati gyakorlatok a zongorára harmóniában) először mutatkozott meg érdeklődése az új harmonikus fordulatok, változatos és összetett ritmusok iránt. Megnyílnak előtte a harmonikus nyelv színes és kolorisztikus lehetőségei.

Debussy zongorista tehetsége rendkívül gyorsan fejlődött. Játékát már diákéveiben belső tartalommal, érzelmességgel, árnyalatnyi finomsággal, ritka változatossággal, hangzási paletta gazdagságával jellemezte. De a divatos külső virtuozitást és ragyogást nélkülöző előadásmód eredetisége sem a konzervatórium tanárai, sem Debussy társai körében nem talált kellő elismerésre. Zongorista tehetségét először csak 1877-ben jutalmazták Schumann szonátájának előadásáért.

Az első komolyabb ütközések a konzervatóriumi tanítás meglévő módszereivel Debussynél következnek be a harmóniaórán. Debussy önálló harmonikus gondolkodása nem tudott beletörődni a harmónia során uralkodó hagyományos korlátokba. Csak a zeneszerző, E. Guiraud, akinél Debussy zeneszerzést tanult, igazán áthatotta tanítványa törekvéseit, és talált vele egyhangúságot művészi és esztétikai nézetekben és zenei ízlésben.

Már Debussy első énekkompozíciói, amelyek a 70-es évek végére és a 80-as évek elejére nyúlnak vissza (Paul Bourget szavai szerint „Csodálatos este”, Paul Verlaine szavai szerint pedig különösen „Mandolin”), felfedték tehetségének eredetiségét.

Debussy még a konzervatórium elvégzése előtt megkezdte első külföldi útját Nyugat-Európába NF von Meck orosz filantróp meghívására, aki hosszú éveken át PI Csajkovszkij közeli barátai közé tartozott. 1881-ben Debussy zongoristaként érkezett Oroszországba, hogy részt vegyen von Meck otthoni koncertjein. Ez az első oroszországi utazás (majd még kétszer járt oda – 1882-ben és 1913-ban) felkeltette a zeneszerzőben az orosz zene iránti nagy érdeklődést, amely élete végéig nem lankadt.

1883 óta Debussy zeneszerzőként kezdett részt venni a Római Nagydíjért folyó versenyeken. A következő évben A tékozló fiú kantátáért kapta meg a díját. Ez a sok tekintetben még a francia lírai opera hatását hordozó mű az egyes jelenetek igazi drámaiságával (például Leah áriája) tűnik ki. Debussy olaszországi tartózkodása (1885-1887) gyümölcsözőnek bizonyult számára: megismerkedett a XNUMX. századi ókori olasz kóruszenével (Palestrina) és ezzel egy időben Wagner munkásságával (főleg a musicallal). dráma „Tristán és Izolda”).

Ugyanakkor Debussy olaszországi tartózkodásának időszakát éles összecsapás jellemezte Franciaország hivatalos művészeti köreivel. A díjazottak akadémia előtti beszámolóit olyan alkotások formájában mutatták be, amelyeket Párizsban külön zsűri vett figyelembe. A zeneszerző műveiről – a „Zuleima” szimfonikus ódáról, a „Tavasz” szimfonikus szvitről és a „Kiválasztott” kantátáról (már Párizsba érkezéskor írták) – ezúttal áthidalhatatlan szakadékot fedeztek fel Debussy újító törekvései és a tehetetlenség között. Franciaország legnagyobb művészeti intézményében uralkodott. A zeneszerzőt azzal vádolták, hogy szándékos „valami furcsa, felfoghatatlan, megvalósíthatatlan dolgot akar csinálni”, „eltúlzott zenei színérzékkel”, ami feledteti „a pontos rajz és forma fontosságát”. Debussyt azzal vádolták, hogy „zárt” emberi hangokat és Fsz-dúr billentyűt használt, ami állítólag megengedhetetlen egy szimfonikus műben. Az egyetlen tisztességes talán az a megjegyzés volt, hogy hiányzik a „lapos fordulatok és a banalitás” műveiből.

A Debussy által Párizsba küldött összes kompozíció még távol állt a zeneszerző kiforrott stílusától, de már mutatkoztak bennük újító vonások, amelyek elsősorban a színes harmonikus nyelvben és hangszerelésben nyilvánultak meg. Debussy egyértelműen kifejezte innováció iránti vágyát egyik párizsi barátjának írt levelében: „Nem tudom túl korrekt keretekbe zárni a zenémet… azon akarok dolgozni, hogy egy eredeti művet hozzak létre, és ne essek mindig ugyanazon utak…”. Olaszországból Párizsba visszatérve Debussy végül szakít az akadémiával.

90-es évek. A kreativitás első virágzása. A vágy, hogy közel kerüljenek a művészet új irányzataihoz, a vágy, hogy bővítsék kapcsolataikat és ismeretségeiket a művészeti világban, visszavezette Debussyt a 80-as évek végén a 80. század végének jelentős francia költőjének és a szimbolisták ideológiai vezetőjének szalonjába. – Stefan Mallarmé. A „keddeken” Mallarme kiváló írókat, költőket, művészeket gyűjtött össze – a modern francia művészet legkülönfélébb irányzatainak képviselőit (Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier költők, James Whistler művész és mások). Itt találkozott Debussy írókkal és költőkkel, akiknek művei számos, a 90-50-es években keletkezett énekkompozíciójának alapját képezték. Ezek közül kiemelkedik: „Mandolin”, „Ariettes”, „belga tájak”, „Akvarellek”, „Holdfény” Paul Verlaine szavaira, „Bilitis dalai” Pierre Louis szavaira, „Öt vers” a legnagyobb francia költő szavai 60 – Charles Baudelaire XNUMX-jai (különösen az „Erkély”, „Esti harmóniák”, „A szökőkútnál”) és mások.

E művek címeinek egyszerű felsorolása is lehetővé teszi annak megítélését, hogy a zeneszerző milyen előszeretettel rendelkezik az irodalmi szövegekhez, amelyek főleg tájmotívumokat vagy szerelmes szövegeket tartalmaztak. A költői zenei képeknek ez a szférája Debussy pályafutása során kedvencévé válik.

Az, hogy munkásságának első periódusában egyértelműen az énekes zenét részesítették előnyben, nagyrészt a szimbolista költészet iránti szenvedélyével magyarázza. A szimbolista költők verseiben Debussyt a hozzá közel álló témák és az új művészi technikák vonzották – a lakonikus beszéd képessége, a retorika és pátosz hiánya, a sokszínű figurális összehasonlítás, a rímhez való új hozzáállás, amelyben a zenei szóösszetételeket elkapják. A szimbolizmus olyan oldala, mint a komor előérzet állapotának közvetítésének vágya, az ismeretlentől való félelem, soha nem fogta meg Debussyt.

Debussy ezeknek az éveknek a legtöbb művében igyekszik elkerülni a szimbolista bizonytalanságot és az alulkifejezést gondolatai kifejezésében. Ennek oka a nemzeti francia zene demokratikus hagyományaihoz való hűség, a zeneszerző teljes és egészséges művészi mivolta (nem véletlen, hogy leggyakrabban Verlaine verseire hivatkozik, amelyek bonyolultan ötvözik a régi mesterek költői hagyományait, ill. a tiszta gondolkodás és a stílus egyszerűsége iránti vágyuk, a kortárs arisztokrata szalonok művészetében rejlő kifinomultsággal). Debussy korai vokális kompozícióiban olyan zenei képek megtestesítésére törekszik, amelyek megtartják a kapcsolatot a létező zenei műfajokkal – dal, tánc. De ez az összefüggés gyakran megjelenik, mint Verlaine-nél, kissé kifinomult fénytörésben. Ilyen a „Mandolin” romantika Verlaine szavaihoz. A romantika dallamában a „chansonnier” repertoárjából a francia városi dalok intonációit halljuk, amelyeket hangsúlyos akcentusok nélkül, „énekelve” adnak elő. A zongorakíséret mandolin vagy gitár jellegzetes rángatózó, pengetős hangját közvetíti. Az „üres” kvint akkordkombinációi ezeknek a hangszereknek a nyitott húrjaihoz hasonlítanak:

Debussy már ebben a művében is harmóniában alkalmaz néhány, kiforrott stílusára jellemző kolorisztikus technikát – a feloldatlan összhangzatok „sorozatát”, a nagy hármashangzatok eredeti összehasonlítását és azok távoli hangzású inverzióit,

A 90-es évek Debussy kreatív felvirágzásának első időszaka nem csak az ének-, hanem a zongoramuzsika („Bergamas szvit”, „Kis szvit” négykezes zongorára), kamara-instrumentális (vonósnégyes) és különösen a szimfonikus zene területén is. ez idő alatt születik meg a két legjelentősebb szimfonikus mű – az „Egy faun délutánja” és a „Nocturnes” előjáték.

Az „Egy faun délutánja” prelúdium Stéphane Mallarmé verse alapján készült 1892-ben. Mallarme munkássága elsősorban a mitológiai lény ragyogó festőiségével vonzotta a zeneszerzőt, aki egy forró napon gyönyörű nimfákról álmodik.

Az előjátékban, akárcsak Mallarmé versében, nincs kidolgozott cselekmény, nincs dinamikus akciófejlődés. A kompozíció középpontjában lényegében a „lanyagság” egy dallamképe áll, amely „kúszó” kromatikus intonációra épül. Debussy szinte mindig ugyanazt a sajátos hangszerhangot használja zenekari megtestesüléséhez – egy fuvolát alacsony regiszterben:

Az előjáték teljes szimfonikus fejlesztése a téma előadásának textúrájának és hangszerelésének variálásán múlik. A statikus fejlődést maga a kép természete indokolja.

A mű összeállítása három részből áll. Csak az előjáték egy kis középső részében, amikor a zenekar vonóscsoportja egy új diatonikus témát visz fel, válik intenzívebbé, kifejezőbbé az általános karakter (a dinamika az előjátékban éri el a maximális hangzást). ff, az egyetlen alkalom, amikor a teljes zenekar tuttiját használják). A repríz a fokozatosan eltűnő, mintegy feloldódó „lanyhulás” témával ér véget.

Debussy kiforrott stílusjegyei ebben a műben elsősorban a hangszerelésben jelentek meg. A zenekari csoportok és az egyes hangszerrészek csoporton belüli rendkívüli megkülönböztetése lehetővé teszi a zenekari színek sokféle kombinációját és kombinálását, és lehetővé teszi a legfinomabb árnyalatok elérését. A zenekari írás számos vívmánya ebben a műben később jellemzővé vált Debussy legtöbb szimfonikus művére.

Debussy a zeneszerző csak a „Faun” 1894-es előadása után szólalt meg Párizs tágabb zenei köreiben. Ám a Debussyhez tartozó művészi környezet elszigeteltsége és bizonyos korlátai, valamint kompozíciói stílusának eredeti egyénisége megakadályozta, hogy a zeneszerző zenéje megjelenjen a koncertszínpadon.

Debussy olyan kiemelkedő szimfonikus alkotása is, mint az 1897-1899-ben keletkezett Nocturnes-ciklus, visszafogott szemlélettel találkozott. A „Nocturnes”-ben megnyilvánult Debussy felfokozott vágya az élethű művészi képek iránt. Debussy szimfonikus művében először kapott élénk zenei megtestesülést egy élénk zsánerfestmény (a Noktürnök második része – „Ünnepek”) és a színekben gazdag természetképek (első rész – „Felhők”).

A 90-es években Debussy egyetlen befejezett operáján, a Pelléas et Mélisande-en dolgozott. A zeneszerző sokáig keresett egy hozzá közel álló cselekményt (Elkezdte és abbahagyta a Corneille „Sid” című tragédiája alapján készült „Rodrigo és Jimena” című operát. A mű befejezetlen maradt, mivel Debussy gyűlölte (saját szavai szerint) „a cselekvés erőltetése”, dinamikus fejlődése, hangsúlyos érzelmek affektív kifejezése, merészen körvonalazott irodalmi hősképek.) végül rátelepedett Maurice Maeterlinck belga szimbolista író „Pelléas et Mélisande” drámájára. Ebben a műben nagyon kevés a külső cselekvés, alig változik a helye és ideje. A szerző minden figyelme a legfinomabb lélektani árnyalatok átvételére irányul a szereplők élményeiben: Golo, felesége, Mélisande, Golo testvére, Pelléas6. A mű cselekménye szavai szerint azzal vonzotta Debussyt, hogy „a szereplők nem vitatkoznak, hanem elviselik az életet és a sorsot”. A rengeteg szubtext, mintegy „önmaga számára” gondolat tette lehetővé, hogy a zeneszerző megvalósítsa mottóját: „A zene ott kezdődik, ahol a szó tehetetlen”.

Debussy az operában megőrizte Maeterlinck számos drámájának egyik fő jellemzőjét – a szereplők végzetes végzetét az elkerülhetetlen végzetes végkifejlet előtt, az ember hitetlenségét saját boldogságában. Maeterlinck e munkájában a XNUMX. és XNUMX. század fordulóján a polgári értelmiség jelentős részének társadalmi és esztétikai nézetei élénken testesültek meg. Romain Rolland „Napjaink zenészei” című könyvében nagyon pontos történelmi és társadalmi értékelést adott a drámáról: „A légkör, amelyben Maeterlinck drámája fejlődik, fáradt alázat, amely a Rock erejében élni akar. Semmi sem változtathatja meg az események sorrendjét. […] Senki sem felelős azért, amit akar, azért, amit szeret. […] Élnek és halnak anélkül, hogy tudnák, miért. Ezt a fatalizmust, amely Európa szellemi arisztokráciájának fáradtságát tükrözi, csodálatos módon közvetítette Debussy zenéje, amely hozzátette saját költészetét és érzéki varázsát…”. A dráma reménytelenül pesszimista hangvételét Debussynek bizonyos mértékig finom és visszafogott líraisággal, őszinteséggel és őszinteséggel sikerült tompítania a szerelem és a féltékenység igazi tragédiájának zenei megtestesülésében.

Az opera stílusbeli újdonsága nagyrészt annak köszönhető, hogy prózában íródott. Debussy operájának vokális részei a köznyelvi francia beszéd finom árnyalatait és árnyalatait tartalmazzák. Az opera dallamfejlődése fokozatos (hosszú időközönkénti ugrások nélkül), de kifejező dallamos-deklamációs vonal. A rengeteg cezúra, a kivételesen rugalmas ritmus és az előadói intonáció gyakori változása lehetővé teszi a zeneszerző számára, hogy szinte minden prózai mondat értelmét pontosan és találóan adja át zenével. A dallamvonal jelentős érzelmi felfutása még az opera drámai csúcspontjaiból sem hiányzik. A cselekvés legnagyobb feszültségének pillanatában Debussy hű marad elvéhez – a maximális visszafogottsághoz és az érzések külső megnyilvánulásainak teljes hiányához. Így a Melisande iránti szerelmét kinyilvánító Pelléas jelenete – minden operai hagyománytól eltérően – minden affektus nélkül, mintegy „félsuttogva” játszódik. Mélisande halálának jelenete is így van megoldva. Az operában számos olyan jelenet van, ahol Debussynek meglepően finom eszközökkel sikerült átadnia az emberi tapasztalatok különféle árnyalatainak összetett és gazdag skáláját: a második felvonásban a szökőkút melletti gyűrűs jelenet, a második felvonásban Mélisande hajával. harmadszor a szökőkútnál a jelenet a negyedikben és Mélisande halálának jelenete az ötödik felvonásban.

Az operát 30. április 1902-án mutatták be a Comic Operában. A nagyszerű előadás ellenére az opera nem aratott igazi sikert széles közönség körében. A kritika általában barátságtalan volt, és az első előadások után éles és durva támadásokat engedett meg magának. Csak néhány jelentős zenész értékelte e munka érdemeit.

A Pelléas színpadra állítása után Debussy többször is kísérletet tett az elsőtől eltérő műfajú és stílusú operák megkomponálására. A librettó két, Edgar Allan Poe alapján készült mese alapján készült operához – Az Escher-ház halála és Az ördög a harangtoronyban – készült vázlatok, amelyeket a zeneszerző nem sokkal halála előtt semmisített meg. Nem valósult meg Debussy azon szándéka sem, hogy operát hozzon létre Shakespeare Lear király című tragédiájának cselekménye alapján. A Pelléas et Mélisande művészi elveit feladva Debussy soha nem talált más, a francia klasszikus opera és színházi dramaturgia hagyományaihoz közelebb álló operaműfajt.

1900-1918 – Debussy kreatív virágzásának csúcsa. Zenei-kritikai tevékenység. Nem sokkal a Pelléas produkciója előtt jelentős esemény történt Debussy életében – 1901-től hivatásos zenekritikus lett. Ez az új tevékenység számára megszakításokkal 1901-ben, 1903-ban és 1912-1914-ben folyt. Debussy legjelentősebb cikkeit és nyilatkozatait 1914-ben gyűjtötte össze a „Mr. Krosh antiamatőr”. A kritikai tevékenység hozzájárult Debussy esztétikai nézeteinek, művészi kritériumainak kialakulásához. Lehetővé teszi, hogy megítéljük a zeneszerző rendkívül progresszív nézeteit a művészet feladatairól az emberek művészi formálásában, a klasszikus és modern művészethez való viszonyulásáról. Ugyanakkor nem hiányzik némi egyoldalúság és következetlenség a különféle jelenségek megítélésében és az esztétikai megítélésben.

Debussy hevesen ellenzi a kortárs kritikát uralkodó előítéleteket, tudatlanságot és dilettantizmust. Debussy azonban a kizárólag formai, technikai elemzést is kifogásolja egy zenemű értékelésekor. A kritika fő tulajdonságaként és méltóságaként védelmezi az „őszinte, igaz és szívből jövő benyomások közvetítését”. Debussy kritikájának fő feladata Franciaország akkori hivatalos intézményeinek „akadémizmusa” elleni küzdelem. Éles és maró, nagyrészt igazságos megjegyzéseket tesz a Nagyoperáról, ahol „a jókívánságokat a makacs formalizmus erős és elpusztíthatatlan falához zúzzák, amely nem enged át semmilyen fényes sugarat”.

Esztétikai elveit és nézeteit rendkívül világosan fejezik ki Debussy cikkei és könyve. Az egyik legfontosabb a zeneszerző objektív hozzáállása az őt körülvevő világhoz. A zene forrását a természetben látja: „A zene áll a legközelebb a természethez…”. „Csak a zenészeknek van kiváltsága, hogy magukévá tegyék az éjszaka és a nappal, a föld és az ég költészetét – újrateremtve a természet fenséges remegésének hangulatát és ritmusát.” Ezek a szavak kétségtelenül rávilágítanak a zeneszerző esztétikai nézeteinek bizonyos egyoldalúságára a zene kizárólagos szerepéről a többi művészeti ág mellett.

Debussy ugyanakkor úgy érvelt, hogy a művészet nem korlátozódhat szűk számú, korlátozott számú hallgató számára hozzáférhető gondolati körre: „A zeneszerző feladata nem az, hogy egy maroknyi „felvilágosult” zeneszeretőt vagy szakembert szórakoztasson. Meglepően időszerűek voltak Debussy kijelentései a nemzeti hagyományok leépüléséről a francia művészetben a XNUMX. század elején: „Csak sajnálni lehet, hogy a francia zene olyan utakat követett, amelyek alattomosan elvezették a francia karakter olyan jellegzetes tulajdonságaitól, mint a kifejezés tisztasága. , a forma precizitása és higgadtsága.” Debussy ugyanakkor ellenezte a művészet nemzeti korlátait: „Jól ismerem a szabad csere elméletét a művészetben, és tudom, milyen értékes eredményekhez vezetett.” Az orosz zeneművészet franciaországi buzgó propagandája ennek az elméletnek a legjobb bizonyítéka.

A jelentősebb orosz zeneszerzők – Borodin, Balakirev, és különösen Muszorgszkij és Rimszkij-Korszakov – munkásságát Debussy mélyen tanulmányozta már a 90-es években, és bizonyos hatást gyakorolt ​​stílusának bizonyos aspektusaira. Debussyt leginkább Rimszkij-Korszakov zenekari írásának ragyogása és színes festőisége nyűgözte le. „Semmi sem képes átadni a témák varázsát és a zenekar káprázatát” – írta Debussy Rimszkij-Korszakov Antar-szimfóniájáról. Debussy szimfonikus műveiben a Rimszkij-Korszakovhoz közel álló hangszerelési technikák, különösen a „tiszta” hangszínek iránti előszeretet, az egyes hangszerek sajátos jellegzetes használata stb.

Debussy Muszorgszkij dalaiban és a Borisz Godunov című operában nagyra értékelte a zene mélylélektani természetét, azt a képességét, hogy átadja az ember lelki világának minden gazdagságát. „Még senki sem fordult bennünk a legjobbhoz, gyengédebb és mélyebb érzések felé” – olvasható a zeneszerző nyilatkozataiban. Ezt követően Debussy számos énekkompozíciójában és a Pelléas et Mélisande című operában is érezhető Muszorgszkij rendkívül kifejező és rugalmas dallamnyelvének hatása, amely dallamos recitativa segítségével közvetíti az élő emberi beszéd legfinomabb árnyalatait.

Debussy azonban a legnagyobb orosz művészek stílusának és módszerének csak bizonyos aspektusait érzékelte. Idegen volt tőle Muszorgszkij munkásságának demokratikus és társadalmi vádaskodó tendenciája. Debussy távol állt Rimszkij-Korszakov operáinak mélyen humánus és filozófiailag jelentős cselekményeitől, e zeneszerzők munkássága és a népi származás közötti állandó és elválaszthatatlan kapcsolattól.

Debussy kritikai tevékenységének belső következetlensége és némi egyoldalúsága abban nyilvánult meg, hogy nyilvánvalóan alábecsülte olyan zeneszerzők, mint Handel, Gluck, Schubert, Schumann munkásságának történelmi szerepét és művészi jelentőségét.

Kritikai megjegyzéseiben Debussy olykor idealista álláspontra helyezkedett, és úgy érvelt, hogy „a zene egy titokzatos matematika, amelynek elemei a végtelenségben vesznek részt”.

A népszínház létrehozásának gondolatát alátámasztó számos cikkben Debussy szinte egyszerre fejezi ki azt a paradox gondolatot, hogy „a magas művészet csak a spirituális arisztokrácia sorsa”. A demokratikus nézetek és a jól ismert arisztokrácia kombinációja nagyon jellemző volt a francia művészi értelmiségre a XNUMX. és XNUMX. század fordulóján.

Az 1900-as évek a zeneszerző alkotói tevékenységének legmagasabb állomása. Debussy ebben az időszakban alkotott alkotásai a kreativitás új irányzatairól és mindenekelőtt Debussy eltávolodásáról a szimbolizmus esztétikájától beszélnek. A zeneszerzőt egyre inkább vonzzák a műfaji jelenetek, a zenés portrék és a természetképek. Az új témák és cselekmények mellett egy új stílus jegyei jelennek meg munkáiban. Ennek bizonyítékai olyan zongoraművek, mint az „Egy este Grenadában” (1902), a „Gardens in the Rain” (1902), az „Öröm szigete” (1904). Ezekben a kompozíciókban Debussy erős kapcsolatot talál a zene nemzeti eredetével (az „Egy este Grenadában” – a spanyol folklórral), egyfajta tánctörésben őrzi meg a zene műfaji alapját. Ezekben a zeneszerző tovább bővíti a zongora hangszín-színes és technikai adottságait. A dinamikus árnyalatok legfinomabb árnyalatait használja egyetlen hangrétegen belül, vagy éles dinamikus kontrasztokat állít egymás mellé. A ritmus ezekben a kompozíciókban egyre kifejezőbb szerepet kezd játszani a művészi kép létrehozásában. Néha rugalmassá, szabaddá, már-már improvizatívvá válik. Ugyanakkor ezeknek az éveknek a műveiben Debussy a kompozíciós egész világos és szigorú ritmikus szervezésének új vágyát tárja fel azáltal, hogy egy-egy ritmikus „magot” ismételget a teljes műben vagy annak nagy szakaszában (a-moll előjáték, „Gardens in the Rain”, „Evening in Grenada”, ahol a habanera ritmusa a teljes kompozíció „magja”.

Ennek a korszaknak a alkotásait meglepően telivér életfelfogás, merészen körvonalazott, szinte vizuálisan érzékelhető, harmonikus formába zárt képek jellemzik. E művek „impresszionizmusa” csak a felfokozott színérzékben, a színes harmonikus „csillanások és foltok” használatában, a hangszínek finom játékában rejlik. De ez a technika nem sérti a kép zenei észlelésének integritását. Csak még nagyobb dudort ad neki.

A 900-as években Debussy által alkotott szimfonikus művek közül kiemelkedik a „Tenger” (1903-1905) és az „Images” (1909), amely magában foglalja a híres „Ibériát”.

A „Tenger” szvit három részből áll: „A tengeren hajnaltól délig”, „A hullámok játéka” és „A szél beszélgetése a tengerrel”. A tenger képei mindig is felkeltették a különféle irányzatok és nemzeti iskolák zeneszerzőinek figyelmét. A nyugat-európai zeneszerzők „tengeri” témájú programszerű szimfonikus alkotásaira számos példa említhető (Mendelssohn „Fingal barlangja” nyitánya, Wagner „A repülő holland” szimfonikus epizódjai stb.). De a tenger képei a legélénkebben és legteljesebben az orosz zenében valósultak meg, különösen a Rimszkij-Korszakovban (Szadko szimfonikus kép, az azonos nevű opera, a Seherezádé szvit, A mese című opera második felvonásának szünete Saltan cár),

Rimszkij-Korszakov zenekari műveitől eltérően Debussy nem cselekményt, hanem csak képi és kolorisztikai feladatokat tűz ki művében. Zenével igyekszik közvetíteni a tenger fényhatásainak és színeinek változását a nap különböző szakaszaiban, a tenger különböző – nyugodt, izgatott és viharos – állapotait. A zeneszerző felfogásában a tengerről készült festményekről egyáltalán nincsenek olyan motívumok, amelyek alkonyat rejtélyt adhatnának színezésüknek. Debussyt az erős napfény, a telt színek uralják. A zeneszerző bátran alkalmazza a táncritmusokat és a széles epikus festőiséget a domborműves zenei képek közvetítésére.

Az első részben a tenger lassan-nyugodt hajnali ébredésének, a lustán hömpölygő hullámoknak, az első napsugarak csillogásának képe bontakozik ki rajtuk. Különösen színes ennek a tételnek a zenekari kezdete, ahol a timpánok „suhogása” hátterében két hárfa „csöpögő” oktávja és a magas regiszterben „lefagyott” tremolo hegedűk, az oboa rövid dallamai. úgy jelennek meg, mint a nap csillogása a hullámokon. A táncritmus megjelenése nem töri meg a teljes béke és az álmodozó szemlélődés varázsát.

A mű legdinamikusabb része a harmadik – „A szél beszélgetése a tengerrel”. A rész eleji, az elsőre emlékeztető, mozdulatlan, kimerevedett tengeri nyugodt tengerképből vihar képe bontakozik ki. Debussy minden zenei eszközt bevet a dinamikus és intenzív fejlődés érdekében – dallam-ritmikus, dinamikus és főleg zenekari.

A tétel elején rövid motívumok csendülnek fel, amelyek nagybőgős csellók és két oboa párbeszéde formájában játszódnak le a basszusdob, a timpánok és a tom-tom tompa hangzása hátterében. A zenekar új csoportjainak fokozatos kapcsolódása és a hangzás egyenletes növekedése mellett Debussy itt a ritmikai fejlesztés elvét alkalmazza: egyre több új táncritmus bevezetésével több ritmikus rugalmas kombinációjával telíti a mű szövetét. minták.

Az egész kompozíció végét nem csak a tenger elem mulatozásaként érzékeljük, hanem lelkes himnuszként a tengerhez, a naphoz.

A „Tenger” figurális felépítésében, a hangszerelés elvei előzték meg az „Ibéria” szimfonikus darab megjelenését, amely Debussy egyik legjelentősebb és legeredetibb műve. A spanyol nép életével, dal- és tánckultúrájával a legszorosabb kapcsolatával üt ránk. A 900-as években Debussy többször is foglalkozott Spanyolországgal kapcsolatos témákkal: „Egy este Grenadában”, az „Alhambra kapuja” és a „Megszakított szerenád” előjátékai. De az „Ibéria” a spanyol népzene kimeríthetetlen tavaszából merített zeneszerzők legjobb művei közé tartozik (Glinka az „Aragóniai Jotában” és „Éjszakák Madridban”, Rimszkij-Korszakov a „Spanyol Capriccioban”, Bizet a „Carmenben”, Ravel a „Bolero”-ban és egy trió, nem beszélve a spanyol zeneszerzőkről, de Falla-ról és Albeniz-ről).

Az „Ibéria” három részből áll: „Spanyolország utcáin és útjain”, „Az éjszaka illatai” és „Az ünnep reggele”. A második rész Debussy kedvenc természetfestményeit tárja elénk, a spanyol éjszaka különleges, fűszeres aromájával átitatott, a zeneszerző finom képszerűségével „írva”, a villódzó és eltűnő képek gyors váltakozásával. Az első és a harmadik rész a spanyolországi emberek életéről fest képeket. Különlegesen színes a harmadik rész, amely nagyszámú különféle énekes és táncos spanyol dallamot tartalmaz, amelyek egymást gyorsan váltva eleven képet alkotnak egy színes népünnepről. A legnagyobb spanyol zeneszerző, de Falla így nyilatkozott Iberiáról: „A falu visszhangja az egész mű fő motívumának ("Sevillana") formájában lobogni látszik a tiszta levegőben vagy a remegő fényben. Az andalúz éjszakák mámorító varázsa, az ünneplő tömeg elevensége, amely a gitárosok és banduristák „bandájának” akkordjaira táncol… – mindez egy forgószélben a levegőben, most közeledik, majd távolodik , és folyamatosan ébredező képzeletünket elvakítja az intenzíven kifejező, gazdag árnyalatú zene hatalmas erénye.”

Debussy életének utolsó évtizedét az első világháború kitöréséig szakadatlan alkotói és előadói tevékenység jellemzi. Az osztrák-magyarországi karmesteri koncertutak a zeneszerző külföldi hírnevét hozták meg. 1913-ban Oroszországban különösen nagy szeretettel fogadták. A szentpétervári és moszkvai koncertek nagy sikert arattak. Debussy személyes kapcsolata számos orosz zenésszel tovább erősítette az orosz zenei kultúra iránti kötődését.

A háború kezdete Debussy hazafias érzelmei felébredt. Nyomtatott nyilatkozataiban határozottan így nevezi magát: „Claude Debussy francia zenész.” Ezeknek az éveknek számos művét a hazafias téma ihlette: „Hősi altatódal”, „Hajléktalan gyermekek karácsonya” című dal; a kétzongorás „Fehér és Fekete” szvitben Debussy az imperialista háború borzalmaival kapcsolatos benyomásait kívánta átadni. Az Óda Franciaországhoz és a Joan of Arc kantáta megvalósulatlan maradt.

Debussy utóbbi évek munkásságában sokféle műfajt találhatunk, amelyekkel korábban nem találkozott. A kamaraénekes zenében Debussy affinitást talál Francois Villon, Orléans-i Károly és mások régi francia költészetéhez. Ezekkel a költőkkel a téma megújulásának forrását akarja találni, és egyben tisztelegni a régi francia művészet előtt, amelyet mindig is szeretett. A kamarahangszeres zene területén Debussy hat szonátából álló ciklust tervez különféle hangszerekre. Sajnos csak hármat sikerült megírnia – csellóra és zongorára (1915), furulyára, hárfára és brácsára (1915), valamint hegedűre és zongorára (1916-1917) írt szonátát. Ezekben a kompozíciókban Debussy inkább a szvit kompozíció, mint a szonátakompozíció elveihez ragaszkodik, ezzel felelevenítve a XNUMX. század francia zeneszerzőinek hagyományait. Ugyanakkor ezek a kompozíciók az új művészi technikák, a hangszerek (fuvolára, hárfára és brácsára írt szonátában) színes színkombinációk utáni szüntelen keresésről tanúskodnak.

Különösen nagyok Debussy élete utolsó évtizedében elért művészi teljesítményei a zongoraművészet terén: „Gyermeksarok” (1906-1908), „Játékdoboz” (1910), huszonnégy előjáték (1910 és 1913), „Hat antik Epigráfiák” négy kézben (1914), tizenkét tanulmány (1915).

A „Gyermeksarok” című zongoraszvitet Debussy lányának ajánlják. Az a vágy, hogy a zenében a világot a gyermek szemével a megszokott képeiben – szigorú tanár, baba, kis pásztor, játék elefánt – tárja fel a zenében, arra készteti Debussyt, hogy széles körben alkalmazza mind a hétköznapi tánc- és dalműfajokat, mind a professzionális zenei műfajokat. groteszk, karikírozott formában – altatódal az „Elefánt altatódal”-ban, pásztordallam a „Kis pásztor”-ban, az akkoriban divatos süteményséta táncban, az azonos című darabban. Mellettük a „Doctor Gradus ad Parnassum” tipikus tanulmánya lehetővé teszi, hogy Debussy lágy karikatúrával egy pedáns-tanár és egy unatkozó diák képet alkosson.

Debussy tizenkét etűdje a zongora stílus területén végzett hosszú távú kísérleteihez, a zongoratechnika és kifejezési eszközök új típusainak kereséséhez kötődik. De ezekben a művekben is nemcsak virtuóz, hanem hangzásbeli problémák megoldására is törekszik (a tizedik etűd neve: „Elütő hangzásokra”). Sajnos Debussy nem mindegyik vázlata tudta megtestesíteni a művészi koncepciót. Néhányukat a konstruktív elv uralja.

Két zongoraelőjátékának jegyzetfüzete tekinthető Debussy egész alkotói útjának méltó lezárásának. Itt mintegy a zeneszerző művészi világképének, alkotási módszerének és stílusának legjellemzőbb, legjellemzőbb aspektusai összpontosultak. A ciklus Debussy munkásságának figuratív és poétikai szférájának teljes skáláját tartalmazza.

Debussy élete utolsó napjaiig (26. március 1918-án halt meg Párizs német bombázása során) súlyos betegsége ellenére sem hagyta abba kreatív kutatásait. A hagyományos műfajok felé fordulva új témákat, cselekményeket talál, és azokat sajátos módon töri meg. Mindezek a keresések Debussynél soha nem válnak öncélúvá – „az újat az újért”. Az elmúlt évek alkotásaiban és más kortárs zeneszerzők munkásságáról szóló kritikai nyilatkozataiban fáradhatatlanul szembehelyezkedik a tartalom hiányával, a formai bonyodalmakkal, a zenei nyelv szándékos összetettségével, ami a XNUMX. század végén Nyugat-Európa modernista művészetének számos képviselőjére jellemző. és a XNUMX. század eleje. Helyesen jegyezte meg: „Általános szabály, hogy minden forma és érzés bonyolításának szándéka azt mutatja, hogy a szerzőnek nincs mondanivalója.” "A zene minden alkalommal nehézzé válik, amikor nincs ott." A zeneszerző élénk és kreatív elméje fáradhatatlanul keresi az élettel való kapcsolatokat olyan zenei műfajokon keresztül, amelyeket nem fojt el a száraz akadémizmus és a dekadens kifinomultság. Ezek a törekvések nem kaptak igazi folytatást Debussytől a válságos korszak polgári környezetének bizonyos ideológiai korlátai miatt, az alkotói érdeklődés szűkössége miatt, amely még az olyan jelentős művészekre is jellemző, mint ő maga.

B. Ionin

• Debussy zongoraművei →
• Debussy szimfonikus művei →
• Francia zenei impresszionizmus →

Összetételek:

operák – Rodrigue és Jimena (1891-92, nem ért véget), Pelléas és Mélisande (lírai dráma M. Maeterlinck után, 1893-1902, színpadra 1902-ben, Opera Comic, Párizs); balett – Játékok (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Párizs), Kamma (Khamma, 1912, zongora partitúra; hangszerelte: Ch. Kouklen, befejező előadás 1924, Párizs), Toy Box (La) boîte à joujoux, gyermekbalett, 1913, 2 fp-re hangszerelve, A. Caplet hangszerelte, 1923 körül); szólistáknak, kórusnak és zenekarnak – Daniel (kantáta, 1880-84), Tavasz (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; megőrizték a zongora- és énekpartik), Tékozló fiú (L'enfant prodigue, lírai jelenet, 1884), Diana az erdőben (kantáta) , T. de Banville, 1884-1886, nem befejezett hősi komédiája alapján, A kiválasztott (La damoiselle élue, lírai költemény, DG Rossetti angol költő versének cselekménye alapján, francia fordítása G. Sarrazin, 1887-88), Óda Franciaországhoz (Ode à la France, kantáta, 1916-17, nincs kész, Debussy halála után a vázlatokat MF Gaillard fejezte be és nyomta ki); zenekarra – Bacchus diadala (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Tavasz (Printemps, szimfonikus szvit 2 órakor, 1887; újrahangszerelve Debussy, A. Busset francia zeneszerző és karmester utasításai szerint, 1907) , Előjáték egy faun délutánjához (Prélude à l'après-midi d'un faune, S. Mallarme azonos nevű eklogája alapján, 1892-94), Nocturnes: Felhők, Ünnepek, Szirének (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, női kórussal; 1897-99 ), A tenger (La mer, 3 szimfonikus vázlat, 1903-05), Képek: Gigues (a hangszerelést Caplet fejezte be), Ibéria, Tavaszi táncok (Képek: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); hangszerre és zenekarra — Szvit csellóra (Intermezzo, kb. 1880-84), Fantázia zongorára (1889-90), Rapszódia szaxofonra (1903-05, befejezetlen, JJ Roger-Ducas befejezte, kiad. 1919), Táncok (hárfára vonószenekar, 1904), Első rapszódia klarinétra (1909-10, eredetileg klarinétra és zongorára); kamara hangszeregyüttesek – zongora trió (G-dur, 1880), vonósnégyes (g-moll, op. 10, 1893), szonáta fuvolára, brácsára és hárfára (1915), szonáta csellóra és zongorára (d-moll, 1915), szonáta hegedűre és zongorára (g-moll, 1916); zongorára 2 kezes – Cigánytánc (Danse bohémienne, 1880), Két arabeszk (1888), Bergamas szvit (1890-1905), Álmok (Rêverie), Ballada (Ballade rabszolga), Tánc (stájer tarantella), Romantikus keringő, Nocturne, Mazurka (mind 6 színdarabok – 1890), Szvit (1901), Nyomtatványok (1903), Öröm szigete (L'isle joyeuse, 1904), Maszkok (Maszkok, 1904), Képek (Képek, 1. sorozat, 1905; 2. sorozat, 1907), Gyermekek Sarok (Gyermeksarok, zongoraszvit, 1906-08), Huszonnégy prelúdium (1. jegyzetfüzet, 1910; 2. jegyzetfüzet, 1910-13), Hősi altatódal (Berceuse héroïque, 1914; zenekari kiadás, 1914) Twelve1915 Studies és mások; zongorára 4 kezes – Divertimento és Andante cantabile (1880 körül), szimfónia (h-moll, 1 óra, 1880, Moszkvában találták és kiadták, 1933), Kis szvit (1889), Skót március népi témában (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, Debussy szimfonikus zenekarra is átírta, Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) stb.; 2 zongorához 4 kezes – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Fehéren és feketén (En blanc et noir, 3 darabos szvit, 1915); furulyára – Pán fuvola (Syrinx, 1912); cappella kórusra – Charles d'Orleans három dala (1898-1908); hangra és zongorára – Dalok és románcok (szöveg: T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, 1876 körül), Három románc (L. de Lisle szövege, 1880-84), Baudelaire öt verse (1887) - 89), Elfelejtett arietták (Ariettes oubliées, P. Verlaine, 1886-88), Két románc (Bourget szavai, 1891), Három dallam (Verlaine szavai, 1891), Lírai próza (Proses lyriques, dalszöveg: D ., 1892-93), Bilitis dalai (Chansons de Bilitis, szövege: P. Louis, 1897), Franciaország három dala (Trois chansons de France, szövege: C. Orleans és T. Hermite, 1904), Három ballada a dalszöveg. F. Villon (1910), S. Mallarmé három verse (1913), Azok a gyermekek karácsonya, akiknek már nincs menedékhelye (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Debussy szövege, 1915) stb.; zene drámaszínházi előadásokhoz – Lear király (vázlatok és vázlatok, 1897-99), Szent Sebestyén vértanúsága (zene G. D'Annunzio azonos nevű oratórium-rejtélyéhez, 1911); átiratok – KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Csajkovszkij művei (3 tánc a „Hattyúk tava” című balettből) stb.