Witold Lutosławski |

Witold Lutosławski

Witold Lutosławski hosszú és eseménydús alkotó életet élt; Előrehaladott koráig megőrizte a legmagasabb követelményeket önmagával szemben, és képes volt frissíteni és variálni az írási stílust anélkül, hogy megismételné korábbi felfedezéseit. A zeneszerző halála után zenéjét továbbra is aktívan játsszák és rögzítik, ami megerősíti Lutosławski hírnevét, mint a fő – Karol Szymanowski és Krzysztof Penderecki iránti tisztelettel – a lengyel nemzeti klasszikus Chopin után. Bár Lutosławski lakhelye élete végéig Varsóban maradt, még Chopinnál is több volt kozmopolita, világpolgár.

Az 1930-as években Lutosławski a Varsói Konzervatóriumban tanult, ahol zeneszerzés tanára NA Rimszkij-Korszakov tanítványa, Witold Malishevsky (1873–1939) volt. A második világháború megszakította Lutosławski sikeres zongorista és zeneszerzői pályafutását. Lengyelország náci megszállásának éveiben a zenész kénytelen volt közéleti tevékenységét a varsói kávézókban való zongorázásra korlátozni, olykor egy másik jól ismert zeneszerzővel, Andrzej Panufnikkal (1914-1991) duettben. Ez a muzsikálási forma annak a műnek köszönheti megjelenését, amely nemcsak Lutoslawsky hagyatékában, hanem az egész világirodalomban is az egyik legnépszerűbb zongoraduett – Variációk Paganini témájára (a téma ezekre a variációkra – csakúgy, mint sok más zeneszerző „Paganini témájú” opuszára – Paganini szólóhegedűre írt híres 24. szeszélyének kezdete volt). Három és fél évtizeddel később Lutosławski átírta a Variációk zongorára és zenekarra című, szintén széles körben ismert változatát.

A második világháború befejezése után Kelet-Európa a sztálini Szovjetunió protektorátusa alá került, a vasfüggöny mögé került zeneszerzők számára pedig a világzenei vezető irányzatoktól való elszigeteltség időszaka kezdődött. Lutoslawsky és munkatársai számára a legradikálisabb hivatkozási pont a Bartók Béla munkásságának folklóriránya és a két világháború közötti francia neoklasszicizmus volt, melynek legnagyobb képviselői Albert Roussel (Lutoszlavszkij mindig is nagyra becsülte ezt a zeneszerzőt) és Igor Sztravinszkij a Szepett közötti időszakból. fúvósokhoz és a C-dúr szimfóniához. A szocialista realizmus dogmáinak való engedelmesség miatti szabadsághiányos körülmények között is sok friss, eredeti művet sikerült a zeneszerzőnek létrehoznia (Kis szvit kamarazenekarra, 1950; Sziléziai triptichon szopránra és zenekarra a népszavakra). , 1951; Bukoliki) zongorára, 1952). Lutosławski korai stílusának csúcsai az Első szimfónia (1947) és a Concerto for Orchestra (1954). Ha a szimfónia inkább Roussel és Stravinsky neoklasszicizmusa felé hajlik (1948-ban „formalistaként” ítélték el, előadását Lengyelországban évekig betiltották), akkor a népzenével való kapcsolat egyértelműen kifejeződik a Concerto-ban: A bartóki stílust élénken idéző ​​népi intonációkkal dolgozva mesterien alkalmazzák itt a lengyel anyagra. Mindkét partitúra olyan vonásokat mutatott, amelyek Lutoslawski további munkásságában fejlődtek ki: virtuóz hangszerelés, kontrasztok bősége, szimmetrikus és szabályos szerkezetek hiánya (egyenlőtlen frázishossz, szaggatott ritmus), a narratív modell szerinti nagyforma felépítésének elve. viszonylag semleges expozíció, lenyűgöző fordulatok a cselekmény kibontakozásában, fokozódó feszültség és látványos végkifejlet.

Az 1950-es évek közepén az olvadás alkalmat adott a kelet-európai zeneszerzőknek, hogy kipróbálják magukat a modern nyugati technikákban. Lutoszlavszkijt, sok kollégájához hasonlóan, rövid távon vonzotta a dodekafónia – az új bécsi gondolatok iránti érdeklődésének gyümölcse Bartók temetkezési zenéje vonószenekarra (1958). A szerényebb, de eredetibb „Öt dal Kazimera Illakovich verseire” női szólamra és zongorára (1957; egy évvel később a szerző ezt a ciklust kamarazenekaros női szólamra dolgozta át) ugyanebből az időszakból származik. A dalok zenéje a tizenkét tónusú akkordok széleskörű használatáról nevezetes, amelyek színét az egybefüggő vertikumot alkotó hangközök aránya határozza meg. Az ilyen, nem dodekafonikus-soros kontextusban, hanem önálló szerkezeti egységekként használt akkordok, amelyek mindegyike egyedileg eredeti hangminőséggel ruház fel, fontos szerepet kapnak majd a zeneszerző minden későbbi munkásságában.

Lutosławski fejlődésének új szakasza az 1950-es és 1960-as évek fordulóján kezdődött a kamarazenekari Velencei Játékokkal (ezt a viszonylag kis négyszólamú opust az 1961-es Velencei Biennálé rendelte meg). Lutoslavsky itt tesztelt először egy új módszert a zenekari textúra megalkotására, amelyben a különböző hangszeres részek nincsenek teljesen szinkronban. A karmester nem vesz részt a mű egyes szakaszainak előadásában – csak a szakasz kezdetének pillanatát jelzi, majd minden zenész szabad ritmusban játssza a szerepét a következő karmesteri jelig. Az együttes aleatorika ezen változatosságát, amely nem befolyásolja a kompozíció egészének formáját, néha „aleatorikus ellenpontnak” nevezik (hadd emlékeztessem önöket arra, hogy az aleatorikát a latin alea – „kocka, lot” szóból általában kompozíciónak nevezik. módszerek, amelyeknél az elvégzett munka formája vagy textúrája többé-kevésbé kiszámíthatatlan). Lutosławski legtöbb partitúrájában, a Velencei Játékoktól kezdődően, szigorú ritmusban előadott epizódok (a battuta, azaz „[karmester] pálca alatt”) váltakoznak aleatorikus ellenpontozású epizódokkal (ad libitum – „tetszés szerint”); ugyanakkor az ad libitum töredékek gyakran statikussággal és tehetetlenséggel társulnak, ami zsibbadás, pusztulás vagy káosz képét idézi elő, a battuta szakaszokat pedig aktív, progresszív fejlődéssel.

Bár az általános kompozíciós felfogás szerint Lutoslawsky művei igen sokrétűek (minden egymást követő partitúrában új problémák megoldására törekedett), kiforrott munkásságában a domináns helyet a kétrészes kompozíciós séma foglalta el, amelyet először a vonósnégyesben teszteltek. (1964): az első, kisebb terjedelmű töredékes rész a második, céltudatos mozgással telített részletes bevezetését szolgálja, amelynek csúcspontját nem sokkal a mű vége előtt éri el. A vonósnégyes egyes részeit – drámai funkciójuknak megfelelően – „Introductory Movement” („Introductory part” – angol) és „Main Movement” („Main part” – angol) nevezik. Nagyobb léptékben ugyanezt a sémát valósítja meg a második szimfónia (1967), ahol az első tétel a „He'ssitant” („Habogva” – francia), a második a „Direct” („egyenes” – francia) címet viseli. ). A „Könyv zenekarra” (1968; ez a „könyv” három, egymástól rövid közjátékokkal elválasztott kis „fejezetből” és egy nagy, eseménydús záró „fejezetből” áll), Csellóversenye a csellóverseny módosított vagy bonyolult változatain alapul. ugyanaz a séma. zenekarral (1970), Harmadik szimfónia (1983). Lutosławski leghosszabb (kb. 40 perces) opusában, a Prelúdiumok és fúgában tizenhárom szólóhúrra (1972) a bevezető rész funkcióját nyolc különböző karakterből álló prelúdium tölti be, míg a főtétel funkciója egy energikusan kibontakozó fúga. A kétrészes, kimeríthetetlen találékonysággal variált séma egyfajta mátrixa lett Lutosławski különféle fordulatokban bővelkedő instrumentális „drámáinak”. A zeneszerző kiforrott műveiben nem találkozhatunk a „lengyelség” egyértelmű jeleivel, sem a neoromantikával vagy más „neostílusokkal” szembeni sunyiság; soha nem folyamodik stilisztikai célzásokhoz, nemhogy mások zenéjét közvetlenül idézi. Bizonyos értelemben Lutosławski elszigetelt figura. Talán ez határozza meg a XNUMX. századi klasszikus és elvi kozmopolita státuszát: saját, abszolút eredeti, hallgatóbarát, de a hagyományokhoz és az új zene más áramlataihoz nagyon közvetve kapcsolódó világát teremtette meg.

Lutoslavsky kiforrott harmonikus nyelve mélyen egyéni, és filigrán munkára épül, 12 tónusú komplexumokkal és az azokból izolált konstruktív hangközökkel és összhangzatokkal. A Csellóversenytől kezdődően Lutosławski zenéjében megnő a kiterjesztett, kifejező dallamvonalak szerepe, később felerősödnek benne a groteszk és a humor elemei (Novelette zenekarra, 1979; Kettősverseny oboára, hárfára és kamarazenekarra, finálé, 1980; Énekvirágok és dalmesék” dalciklus szopránra és zenekarra, 1990). Lutosławski harmonikus és dallamírása kizárja a klasszikus hangviszonyokat, de megengedi a tonális centralizáció elemeit. Lutosławski későbbi jelentősebb opuszai közül néhány a romantikus hangszeres zene műfaji modelljéhez kapcsolódik; Így a Harmadik szimfóniában, a zeneszerző zenekari partitúrái közül a legambiciózusabb, drámával teli, kontrasztokban gazdag, a monumentális egytételes monotematikus kompozíció elve eredetileg megvalósul, és a zongoraverseny (1988) folytatja a vonalat a „nagystílus” briliáns romantikus zongorizmusa. A késői időszakhoz tartozik három mű is „Láncok” általános címmel. A „Chain-1”-ben (14 hangszerre, 1983) és a „Chain-3-ban” (zenekarira, 1986) a rövid szakaszok „összekapcsolásának” (részleges átfedésének) elve, amelyek textúrájában, hangszínében és dallam-harmonikusaiban különböznek egymástól. jellegzetességei, lényeges szerepet játszik (a „Prelúdiumok és fúga” ciklus előjátékai hasonló módon kapcsolódnak egymáshoz). A formailag kevésbé szokatlan a Chain-2 (1985), lényegében egy négytételes hegedűverseny (bevezetés és három tétel váltakozása a hagyományos gyors-lassú-gyors mintázat szerint), ritka eset, amikor Lutoslawsky elhagyja kedvenc kétszólamát. rendszer.

A zeneszerző érett munkásságának sajátos vonalát a nagy vokális opuszok képviselik: „Henri Michaud három verse” kórusra és zenekarra különböző karmesterek vezetésével (1963), „Szőtt szavak” 4 szólamban tenorra és kamarazenekarra (1965) ), a „Spaces of Sleep” baritonra és zenekarra (1975) és a már említett kilenc részes „Dalvirágok és dalos mesék” ciklus. Mindegyik francia szürrealista versekre épül (a „Szőtt szavak” szövegének szerzője Jean-Francois Chabrin, az utolsó két mű pedig Robert Desnos szavaira íródott). Lutosławski ifjúkorától kezdve különös rokonszenvet érzett a francia nyelv és a francia kultúra iránt, művészi világnézete pedig közel állt a szürrealizmusra jellemző jelentések többértelműségéhez és megfoghatatlanságához.

Lutoslavszkij zenéje koncertragyogásáról nevezetes, amelyben a virtuozitás egy eleme is egyértelműen megnyilvánul. Nem meglepő, hogy kiváló művészek szívesen működtek együtt a zeneszerzővel. Műveinek első tolmácsolói között szerepel Peter Pearce (Szőtt szavak), Lasalle Quartet (Vonósnégyes), Mstislav Rostropovich (Csellóverseny), Heinz és Ursula Holliger (Kettősverseny oboára és hárfára kamarazenekarral), Dietrich Fischer-Dieskau ( „Álomterek”), Georg Solti (harmadik szimfónia), Pinchas Zuckermann (partita hegedűre és zongorára, 1984), Anne-Sophie Mutter („Chain-2” hegedűre és zenekarra), Krystian Zimerman (verseny zongorára és zenekarra) és a mi szélességi fokainkon kevésbé ismert, de abszolút csodálatos norvég énekesnő, Solveig Kringelborn („Songflowers and Songtales”). Lutosławski maga is szokatlan karmesteri adottságokkal rendelkezett; gesztusai kiemelkedően kifejezőek és funkcionálisak voltak, de soha nem áldozta fel művésziségét a pontosság kedvéért. Karmesteri repertoárját saját kompozícióira korlátozva Lutoslavsky különböző országok zenekaraival lépett fel és rögzített.

Lutosławski gazdag és folyamatosan bővülő diszkográfiáját továbbra is az eredeti felvételek uralják. Közülük a legreprezentatívabbakat a Philips és az EMI nemrégiben megjelent duplaalbumai gyűjtötték össze. Az első („The Essential Lutoslawski” – Philips Duo 464 043) értékét véleményem szerint elsősorban a Holliger házastársak, illetve Dietrich Fischer-Dieskau közreműködésével készült Kettősverseny, illetve az „Alvó terei” határozza meg. ; az itt megjelenő Harmadik szimfónia szerzői interpretációja a Berlini Filharmonikusokkal, furcsa módon, nem váltja be a hozzá fűzött reményeket (a sokkal sikeresebb szerzőnek a British Broadcasting Corporation Szimfonikus Zenekarral készült felvétele tudtommal nem került át CD-re ). A második album, a „Lutoslawski” (EMI Double Forte 573833-2) csak az 1970-es évek közepe előtt készült, megfelelő zenekari műveket tartalmaz, és minőségileg egyenletesebb. A Lengyel Rádió kiváló Katowicei Nemzeti Zenekara, amely ezeken a felvételeken vett részt, később, a zeneszerző halála után, részt vett zenekari műveinek szinte teljes gyűjteményének felvételében, amelyet 1995 óta adnak ki lemezen a Naxos cég (2001 decemberéig hét lemez jelent meg). Ez a kollekció minden dicséretet megérdemel. A zenekar művészeti vezetője, Antoni Wit letisztult, dinamikusan vezényel, a hangszeresek és énekesek (többnyire lengyelek) pedig, akik szóló szólamokat adnak elő koncerteken és vokális opusokon, ha alulmúlják kiemelkedőbb elődeikét, nagyon kevesen vannak. Egy másik nagy cég, a Sony két lemezen (SK 66280 és SK 67189) adta ki a második, harmadik és negyedik (szerintem kevésbé sikeres) szimfóniát, valamint a zongoraversenyt, a Spaces of Sleep-t, a Dalvirágokat és a Dalmeséket. ezen a felvételen a Los Angeles-i Filharmonikus Zenekart Esa-Pekka Salonen vezényli (maga a zeneszerző, aki általában nem hajlamos a magas jelzőkre, „fenomenálisnak” nevezte ezt a karmestert1), a szólisták Paul Crossley (zongora), John Shirley -Quirk (bariton), Don Upshaw (szoprán)

Visszatérve a szerző neves cégek CD-jére felvett interpretációira, nem szabad megemlíteni a Csellóverseny (EMI 7 49304-2), a Zongoraverseny (Deutsche Grammophon 431 664-2) és a hegedűverseny zseniális felvételeit. Chain- 2” (Deutsche Grammophon 445 576-2), amelyet azon virtuózok közreműködésével adnak elő, akiknek ez a három opusz dedikált, azaz Mstislav Rostropovich, Krystian Zimermann és Anne-Sophie Mutter. Azoknak a rajongóknak, akik még nem ismerik vagy keveset ismerik Lutoslawsky munkásságát, azt tanácsolom, hogy először lapozzák át ezeket a felvételeket. Mindhárom versenymű zenei nyelvének modernsége ellenére könnyedén és különös lelkesedéssel hallgatják őket. Lutoslavsky a „koncert” műfajnevet eredeti jelentésének megfelelően értelmezte, vagyis egyfajta versengésként szólista és zenekar között, ami azt sugallja, hogy a szólista, úgy mondanám, sportol (a lehető legnemesebb értelemben). a szó) vitézség. Mondanunk sem kell, hogy Rosztropovics, Zimerman és Mutter igazi bajnoki szintről tesznek tanúbizonyságot, ami önmagában minden elfogulatlan hallgatót örömmel tölt el, még akkor is, ha Lutoslavsky zenéje elsőre szokatlannak vagy idegennek tűnik számára. Lutoslavsky azonban – sok kortárs zeneszerzővel ellentétben – mindig arra törekedett, hogy zenéjének társaságában a hallgató ne érezze magát idegennek. Érdemes idézni a következő szavakat a II. Nikolszkaja moszkvai zenetudóssal folytatott legérdekesebb beszélgetéseiből: „Folyamatosan jelen van bennem a lelkes vágy, hogy a művészeten keresztül közeledjek másokhoz. De nem azt a célt tűzöm ki magam elé, hogy minél több hallgatót és támogatót szerezzek. Nem hódítani akarok, hanem meg akarom találni a hallgatóimat, megtalálni azokat, akik ugyanúgy éreznek, mint én. Hogyan érhető el ez a cél? Szerintem csak a maximális művészi őszinteség, a kifejezés őszintesége révén minden szinten – a technikai részlettől a legtitkosabb, legbensőségesebb mélységig… Így a művészi kreativitás az emberi lélek „elkapója” funkcióját is betöltheti, gyógyír lehet az egyik legfájdalmasabb betegség – a magány érzése” .

Levon Hakopjan