Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner az 1834. század legnagyobb német zeneszerzője, aki nemcsak az európai hagyomány zenéjének, hanem a világ művészeti kultúra egészének fejlődésére is jelentős hatással volt. Wagner nem kapott szisztematikus zenei nevelést, zenei mesteri fejlődésében döntően önmagának kötelezte magát. Viszonylag korán nyilvánvalóvá vált a zeneszerző érdeklődése, amely teljes mértékben az opera műfajára összpontosult. Wagner korai munkásságától, a Tündérek című romantikus operától (1882) a Parsifal (XNUMX) című zenés misztériumdrámáig a komoly zenés színház elkötelezett híve maradt, amely erőfeszítései révén átalakult és megújult.

Wagner eleinte nem gondolt az opera megreformálására – követte a zenei előadás kialakult hagyományait, igyekezett elsajátítani elődei hódításait. Ha a „Tündérek”-ben a KM Weber „A varázslövő” által oly zseniálisan bemutatott német romantikus opera példakép lett, akkor a „Tiltott szerelem” (1836) című operában inkább a francia komikus opera hagyományai vezérelték. . Ezek a korai munkák azonban nem hozták meg számára az elismerést – Wagner azokban az években a színházi zenész nehéz életét élte, Európa különböző városaiban vándorolt. Egy ideig Oroszországban, Riga város német színházában dolgozott (1837-39). De Wagnert… sok kortársához hasonlóan vonzotta Európa akkori kulturális fővárosa, amelyet akkor általánosan Párizsként ismertek el. A fiatal zeneszerző fényes reményei elhalványultak, amikor szembesült a csúnya valósággal, és egy szegény külföldi zenész életét kényszerült élni, alkalmi munkákból élve. 1842-ben jobbra fordult, amikor meghívták Kapellmeister posztra Szászország fővárosában – Drezdában, a neves operaházba. Wagnernek végre lehetősége nyílt arra, hogy kompozícióit megismertesse a színházi közönséggel, harmadik operája, a Rienci (1840) pedig maradandó elismerést vívott ki magának. És ez nem is meglepő, hiszen a műhöz a Francia Nagy Opera szolgált mintaként, melynek legkiemelkedőbb képviselői az elismert mesterek, G. Spontini és J. Meyerbeer voltak. Emellett a zeneszerző a legmagasabb rangú előadói erőkkel is rendelkezett – olyan énekesek léptek fel, mint J. Tihachek tenor és a nagyszerű énekes-színésznő, V. Schroeder-Devrient, aki Leonóraként vált híressé L. Beethoven egyetlen operájában, a Fidelioban. színházában.

A drezdai korszakhoz kapcsolódó 3 operában sok a közös. Így a Drezdába költözés előestéjén elkészült Repülő hollandban (1841) megelevenedik a régi legenda a korábbi szörnyűségekért elátkozott vándor matrózról, akit csak az odaadó és tiszta szerelem menthet meg. A Tannhäuser (1845) című operában a zeneszerző a Minnesinger énekesnő középkori meséjéhez fordult, aki elnyerte Vénusz pogány istennő tetszését, de ezért kivívta a római egyház átkát. És végül a Lohengrinben (1848) – Wagner operái közül talán a legnépszerűbbben – feltűnik egy fényes lovag, aki a mennyei hajlékból – a Szent Grálból – szállt le a földre, a gonosz, a rágalmazás és az igazságtalanság elleni harc jegyében.

Ezekben az operákban a zeneszerző még szorosan kötődik a romantika hagyományaihoz – hőseit egymásnak ellentmondó motívumok szakítják szét, amikor az integritás és a tisztaság szembeszáll a földi szenvedélyek bűnösségével, a határtalan bizalommal – csalással és árulással. Az elbeszélés lassúsága is a romantikához kötődik, amikor nem annyira maguk az események a fontosak, hanem az érzések, amelyeket a lírai hős lelkében ébresztenek. Ebből fakad a kibővített monológok és színészi párbeszédek oly fontos szerepe, amelyek feltárják törekvéseik és indítékaik belső küzdelmét, egyfajta „lelki dialektikát”, egy kiemelkedő emberi személyiséget.

De még a bírósági szolgálatban eltöltött évek alatt is Wagnernek új ötletei voltak. Megvalósításuk lendületét az 1848-ban Európa számos országában kitört forradalom adta, amely nem kerülte meg Szászországot. Drezdában robbant ki fegyveres felkelés a reakciós monarchikus rezsim ellen Wagner barátja, M. Bakunin orosz anarchista vezetésével. Wagner jellegzetes szenvedélyével aktívan részt vett ebben a felkelésben, és annak leverése után Svájcba kényszerült menekülni. Nehéz időszak kezdődött a zeneszerző életében, de munkája szempontjából nagyon gyümölcsöző.

Wagner számos elméleti alkotásban (köztük az Opera és dráma – 1851 című értekezésben) újragondolta és átfogta művészi álláspontját, sőt, megfogalmazta a véleménye szerint a művészet előtt álló főbb feladatokat. Elképzeléseit a „Nibelungok gyűrűje” című monumentális tetralógiában – élete fő művében – testesítette meg.

A grandiózus, egymás után 4 színházi estét elfoglaló alkotás alapját a pogány ókorig visszanyúló mesék és legendák – a német Nibelungenlied, az Idősebb és Fiatalabb Eddában szereplő skandináv mondák – alkották. De a pogány mitológia isteneivel és hőseivel a zeneszerző számára a kortárs polgári valóság problémáinak és ellentmondásainak megismerésének és művészi elemzésének eszközévé vált.

A Rajna aranya (1854), A Valkűr (1856), Siegfried (1871) és Az istenek halála (1874) című zenés drámákat magában foglaló tetralógia tartalma nagyon sokrétű – az operákban számos szereplő szerepel bonyolult kapcsolatok, néha még kegyetlen, megalkuvást nem tűrő küzdelemben is. Köztük van a gonosz Nibelung törpe Alberich, aki ellopja az aranykincset a Rajna leányaitól; a kincs tulajdonosának, akinek sikerült gyűrűt kovácsolnia belőle, a világ feletti hatalmat ígérik. Alberich ellen a fényes isten, Wotan áll, akinek mindenhatósága illuzórikus – rabszolgája az általa kötött megállapodásoknak, amelyeken uralma alapul. Miután elvette a Nibelung aranygyűrűjét, szörnyű átkot hoz magára és családjára, amelytől csak egy halandó hős mentheti meg, aki nem tartozik neki semmivel. Ilyen hőssé válik saját unokája, az egyszerű szívű és rettenthetetlen Siegfried. Legyőzi a szörnyű sárkányt, Fafnert, birtokba veszi a hőn áhított gyűrűt, felébreszti az alvó harcos leányzót, Brunhildet, akit tüzes tenger vesz körül, de meghal, aljasság és álnokság megöli. Vele együtt haldoklik a régi világ is, ahol a csalás, az önérdek és az igazságtalanság uralkodott.

Wagner grandiózus terve teljesen új, korábban hallatlan megvalósítási eszközöket, új operareformot igényelt. A zeneszerző szinte teljesen felhagyott az addig megszokott számszerkezettel – komplett áriáktól, kórusoktól, együttesektől. Ehelyett a karakterek kiterjesztett monológjait és párbeszédeit szólaltatták meg, végtelen dallamban. A széles ének összeolvadt bennük a deklamációval egy új típusú vokális szólamokban, amelyben érthetetlenül ötvöződött a dallamos kantiléna és a fülbemászó beszédjellemző.

A wagneri operareform fő jellemzője a zenekar különleges szerepéhez kötődik. Nem korlátozódik csupán az énekdallam alátámasztására, hanem a saját vonalát vezeti, néha még előtérbe is beszél. Sőt, a zenekar a cselekmény értelmének hordozójává válik – ebben hangzanak fel leggyakrabban a fő zenei témák – vezérmotívumokká, amelyek karakterek, helyzetek, sőt elvont eszmék szimbólumaivá válnak. A vezérmotívumok simán átmennek egymásba, egyidejű hangzásban egyesülnek, folyamatosan változnak, de minden alkalommal felismeri őket a hallgató, aki szilárdan elsajátította a számunkra rendelt szemantikai jelentést. Nagyobb léptékben a wagneri zenedrámák kiterjedt, viszonylag teljes jelenetekre oszlanak, ahol az érzelmi hullámvölgyek, a feszültség felemelkedése és csökkenése tapasztalható.

Wagner a svájci emigráció éveiben kezdte megvalósítani nagy tervét. De az a teljes képtelenség, hogy színpadon lássák titáni, valóban páratlan ereje és fáradhatatlan munkájának gyümölcsét, még egy ilyen nagy munkást is megtört – a tetralógia komponálása hosszú évekre megszakadt. És csak a sors váratlan fordulata – a fiatal bajor király, Ludwig támogatása új erőt lehelt a zeneszerzőbe, és segítette befejezni a zeneművészet talán legmonumentálisabb alkotását, amely egy ember erőfeszítéseinek eredménye. A tetralógia színpadra állítására egy különleges színházat építettek a bajor Bayreuth városában, ahol a teljes tetralógiát először 1876-ban adták elő, pontosan úgy, ahogy Wagner tervezte.

A Nibelung gyűrűje mellett Wagner a 3. század második felében alkotott. 1859 további tőkemunkák. Ez a „Trisztán és Izolda” (1867) című opera – az örök szerelem lelkes himnusza, középkori legendákban énekelve, nyugtalanító előérzetekkel színesítve, áthatja a végzetes kimenetel elkerülhetetlenségének érzése. És egy ilyen sötétségbe merülő mű mellett a Nürnbergi Mesterénekesek (1882) című operát megkoronázó népünnepély káprázatos fénye, ahol a nyílt énekes versenyen a legérdemesebb, igaz ajándéktól megjelölt győz, és az én -elégedett és ostobán pedáns középszerűség szégyenbe hoz. És végül a mester utolsó alkotása – „Parsifal” (XNUMX) – kísérlet az egyetemes testvériség utópiájának zenei és színpadi megjelenítésére, ahol a gonosz látszólag legyőzhetetlen ereje legyőzetett, és a bölcsesség, az igazságosság és a tisztaság uralkodott.

Wagner teljesen kivételes helyet foglalt el a XNUMX. század európai zenéjében – nehéz olyan zeneszerzőt megnevezni, akire ne lett volna hatással. Wagner felfedezései hatással voltak a zenés színház fejlődésére a XNUMX. században. – tanultak tőlük a zeneszerzők, de aztán különböző utakon mozogtak, köztük a nagy német zenész által felvázoltakkal ellentétben.

M. Tarakanov

• Wagner élete és munkássága →
• Richard Wagner. „Életem” →
• Bayreuthi Fesztivál →
• Wagner műveinek jegyzéke →

Wagner értéke a világzenei kultúra történetében. Ideológiai és alkotóképe

Wagner azon nagy művészek közé tartozik, akiknek munkássága nagy hatással volt a világkultúra fejlődésére. Zsenialitása egyetemes volt: Wagner nemcsak kiemelkedő zenei alkotások szerzőjeként vált híressé, hanem csodálatos karmesterként is, aki Berlioz mellett a modern karmesteri művészet megalapozója volt; tehetséges költő-drámaíró – operái librettójának megalkotója – és tehetséges publicista, a zenés színház teoretikusa. Ez a sokoldalú tevékenység, forrongó energiával és művészi alapelvei érvényesítésének titáni akaratával párosulva felkeltette az általános figyelmet Wagner személyiségére és zenéjére: ideológiai és alkotói teljesítménye heves vitákat váltott ki mind a zeneszerző életében, mind halála után. A mai napig nem csillapodtak.

„Zeneszerzőként – mondta PI Csajkovszkij –, Wagner kétségtelenül az egyik legfigyelemreméltóbb személyiség a második felében (vagyis a XIX. MD) évszázadok óta, és a zenére gyakorolt ​​hatása óriási.” Ez a hatás többoldalú volt: nemcsak a zenés színházra terjedt át, ahol Wagner leginkább tizenhárom opera szerzőjeként dolgozott, hanem a zeneművészet kifejező eszközeire is; Wagner hozzájárulása a programszimfonizmus területén is jelentős.

„… Nagyszerű operaszerzőként” – mondta NA Rimszkij-Korszakov. „Az ő operái – írta AN Serov –… bekerültek a német népbe, a maguk módján nemzeti kincsekké váltak, nem kevésbé, mint Weber operái vagy Goethe vagy Schiller művei.” „Nagy költészeti ajándékkal, erőteljes kreativitással ajándékozták meg, fantáziája hatalmas, kezdeményezőkészsége, művészi ügyessége nagyszerű…” – így jellemezte V. V. Stasov Wagner zsenialitásának legjobb oldalait. E figyelemre méltó zeneszerző zenéje Szerov szerint „ismeretlen, határtalan távlatokat” nyitott a művészetben.

Az orosz zene vezéralakjai (elsősorban Csajkovszkij, Rimszkij-Korszakov, Sztaszov) Wagner zsenialitása, újító művészként mutatott merész bátorsága előtt tisztelegve kritizálták munkásságának egyes irányzatait, amelyek elvonták a figyelmet a valódi ábrázolás feladatairól. élet. Wagner általános művészeti elveit, a zenés színházra alkalmazott esztétikai nézeteit különösen heves kritika érte. Csajkovszkij ezt röviden és találóan mondta: „Bár csodálom a zeneszerzőt, kevés rokonszenvvel bírok a wagneri elméletek kultusza iránt.” Vitatottak voltak a Wagner által kedvelt ötletek, operai munkásságának képei, zenei megtestesülésük módszerei is.

A találó kritikákkal együtt azonban éles küzdelem a nemzeti identitás érvényesüléséért orosz zenés színház annyira különbözik Német operaművészet, néha elfogult ítéleteket keltett. Ezzel kapcsolatban Muszorgszkij képviselő nagyon helyesen megjegyezte: „Gyakran szidjuk Wagnert, Wagner pedig abban az erős és erős, hogy érzi a művészetet és húzza…”.

Még keserűbb küzdelem bontakozott ki Wagner neve és ügye körül a külföldi országokban. A lelkes rajongók mellett, akik úgy gondolták, hogy mostantól a színháznak csak a wagneri úton kell fejlődnie, akadtak olyan zenészek is, akik teljesen elutasították Wagner műveinek eszmei és művészi értékét, hatásában csak káros következményeket láttak a zeneművészet fejlődésére. A wagneriak és ellenfeleik kibékíthetetlenül ellenséges pozíciókban álltak. Olykor tisztességes gondolatokat és észrevételeket fogalmazva inkább összekeverték ezeket a kérdéseket elfogult értékeléseikkel, mintsem segítették megoldásukat. Ilyen szélsőséges nézőpontokat a XNUMX. század második felének jelentős külföldi zeneszerzői – Verdi, Bizet, Brahms – nem osztottak, de még ők sem fogadtak el mindent a zenéjében, felismerve Wagner tehetségét.

Wagner munkássága egymásnak ellentmondó értékelésekre adott okot, mert nemcsak sokoldalú tevékenységét, de a zeneszerző személyiségét is a legsúlyosabb ellentmondások tépték szét. Azáltal, hogy az apologéták, valamint Wagnert megrontói egyoldalúan kirajzolták az alkotó és ember összetett képének egyik oldalát, torz képet adtak a világkultúra történetében betöltött jelentőségéről. Ennek a jelentésnek a helyes meghatározásához meg kell érteni Wagner személyiségét és életét annak teljes összetettségében.

* * *

Az ellentmondások kettős csomója jellemzi Wagnert. Ezek egyrészt ellentmondások a világnézet és a kreativitás között. Természetesen nem lehet tagadni a köztük fennálló kapcsolatokat, de a tevékenységet zeneszerző Wagner messze nem esett egybe Wagner tevékenységével – egy termékeny író-publicista, aki sok reakciós gondolatot fogalmazott meg politikai és vallási kérdésekben, különösen élete utolsó időszakában. Ezzel szemben esztétikai és társadalompolitikai nézetei élesen ellentmondanak egymásnak. A lázadó lázadó Wagner már az 1848-1849-es forradalomhoz rendkívül zavaros világnézettel érkezett. Így maradt ez a forradalom leverésének éveiben is, amikor a reakciós ideológia a pesszimizmus mérgével mérgezte meg a zeneszerző tudatát, szubjektivista hangulatokat szült, nemzeti-soviniszta vagy klerikális eszmék meghonosodásához vezetett. Mindez nem tükröződhetett ideológiai és művészi kereséseinek egymásnak ellentmondó raktárában.

De Wagner ebben igazán nagyszerű szubjektív reakciós nézetek ideológiai instabilitásuk ellenére, tárgyilagosan a művészi kreativitásban tükrözte a valóság lényegi aspektusait, feltárta – allegorikus, figuratív formában – az élet ellentmondásait, elítélte a hazugság és álnokság kapitalista világát, feltárta a nagy spirituális törekvések drámáját, a boldogságra való erőteljes késztetéseket és a beteljesületlen hősi tetteket. , megtört remények. A XNUMX. század külföldi országaiban a Beethoven utáni időszak egyetlen zeneszerzője sem tudott korunk égető kérdéseinek olyan nagy komplexumát felvetni, mint Wagner. Emiatt több generáció „gondolat uralkodója” lett, és munkássága a modern kultúra nagy, izgalmas problematikáját szívta magába.

Wagner nem adott egyértelmű választ az általa feltett létfontosságú kérdésekre, történelmi érdeme azonban abban rejlik, hogy ezeket olyan élesen tette fel. Erre azért volt képes, mert minden tevékenységét áthatotta a kapitalista elnyomás szenvedélyes, kibékíthetetlen gyűlölete. Bármit is megfogalmazott elméleti cikkeiben, bármilyen reakciós politikai nézetet is képviselt, Wagner zenei munkásságában mindig azok oldalán állt, akik erőik aktív felhasználását keresték egy magasztos és emberséges életelv érvényesítésében, azokkal szemben, akik elsüllyedt egy mocsárban. kispolgári jólét és önérdek. És talán senki másnak nem sikerült ilyen művészi meggyőzéssel és erővel bemutatni a polgári civilizációtól megmérgezett modern élet tragédiáját.

A kifejezett antikapitalista irányultság Wagner munkásságának óriási progresszív jelentőséget tulajdonít, bár nem értette meg az általa ábrázolt jelenségek teljes összetettségét.

Wagner az 1848. század utolsó jelentős romantikus festője. A romantikus gondolatok, témák, képek a forradalom előtti években rögzültek munkáiban; azokat később ő fejlesztette ki. Az XNUMX forradalma után a legkiemelkedőbb zeneszerzők közül sok az új társadalmi viszonyok hatására, az osztályellentmondások élesebb feltárása következtében más témákra tért át, tudósításukban reális pozíciókra váltott (a legszembetűnőbb példa ez Verdi). Wagner azonban romantikus maradt, bár eredendő következetlensége abban is megmutatkozott, hogy tevékenységének különböző szakaszaiban a realizmus, majd éppen ellenkezőleg, a reakciós romantika vonásai aktívabban megjelentek benne.

A romantikus téma iránti elkötelezettség és kifejezési eszközei különleges helyzetbe hozta őt számos kortársa között. Wagner örökké elégedetlen, nyugtalan személyiségének egyéni tulajdonságai is érintettek.

Élete tele van szokatlan hullámvölgyekkel, szenvedélyekkel és a határtalan kétségbeesés időszakaival. Számtalan akadályt kellett leküzdenem innovatív ötleteim előmozdításához. Évek, néha évtizedek teltek el, mire meghallgathatta saját szerzeményeinek kottáit. Felszámolhatatlan kreativitásszomjúra volt szükség ahhoz, hogy ezekben a nehéz körülmények között úgy dolgozhasson, ahogy Wagner dolgozott. A művészet szolgálata volt életének fő ösztönzője. („Nem azért létezem, hogy pénzt keressek, hanem hogy alkossak” – jelentette ki büszkén Wagner). Ezért ért el a kegyetlen ideológiai tévedések és törések ellenére a német zene progresszív hagyományaira támaszkodva olyan kiemelkedő művészi eredményeket: Beethoven nyomán az emberi merészség hősiességét énekelte meg Bachhoz hasonlóan elképesztő árnyalatok gazdagságával, feltárta a az emberi lelki élmények világát, és Weber útján a német népi legendák és mesék képeit testesítette meg a zenében, csodálatos természetképeket alkotott. Az ideológiai és művészi megoldások ilyen sokfélesége és az elsajátítottság jellemzi Richard Wagner legjobb műveit.

Wagner operáinak témái, képei és cselekményei. A zenei dramaturgia alapelvei. A zenei nyelv sajátosságai

Wagner mint művész a forradalom előtti Németország társadalmi fellendülésének körülményei között öltött testet. Ezekben az években nemcsak esztétikai nézeteit formalizálta és a zenés színház átalakításának módjait vázolta fel, hanem egy hozzá közel álló kép- és cselekménykört is meghatározott. Wagner a 40-es években a Tannhäuserrel és a Lohengrinnel egyidőben mérlegelte az összes olyan opera terveit, amelyen a következő évtizedekben dolgozott. (Kivétel a Tristan és a Parsifal, amelyek gondolata a forradalom leverésének éveiben érlelődött; ez magyarázza a pesszimista hangulatok más műveknél erősebb hatását.). Ezekhez a művekhez elsősorban népmondákból, mesékből merített anyagot. Tartalmuk azonban őt szolgálta eredeti pont a független kreativitásért, és nem a mindenekfeletti célja. A modern korhoz közel álló gondolatok és hangulatok hangsúlyozására törekedve Wagner a népköltészeti forrásokat szabad feldolgozásnak vetette alá, modernizálta, mert szerinte minden történelmi nemzedék megtalálhatja a mítoszban. a téma. A művészi mérték és tapintat elárulta, amikor a szubjektivista eszmék érvényesültek a népmondák objektív jelentésével szemben, de a cselekmények és képek modernizálása során sok esetben sikerült megőriznie a zeneszerzőnek a népköltészet létfontosságú igazságát. Az ilyen eltérő irányzatok keveredése a wagneri dramaturgia egyik legjellemzőbb vonása, erősségei és gyengeségei egyaránt. Hivatkozva azonban epikus cselekmények és képek, Wagner a pusztán azok felé vonzódott pszichológiai értelmezése – ez pedig a „siegfriedi” és a „trisztáni” elvek élesen ellentmondásos küzdelmét idézte elő művében.

Wagner az ősi legendák és legendás képek felé fordult, mert nagy tragikus cselekményeket talált bennük. Kevésbé érdekelte a távoli ókor vagy a történelmi múlt valós helyzete, bár itt sokat ért el, különösen a Nürnbergi mesterénekesekben, amelyben a realista irányzatok hangsúlyosabbak voltak. De mindenekelőtt Wagner az erős karakterek érzelmi drámáját igyekezett megmutatni. A modern epikus boldogságharc operáinak különféle képeiben és cselekményeiben következetesen megtestesült. Ez a repülő holland, akit a sors hajt, a lelkiismeret gyötör, szenvedélyesen álmodik a békéről; ez a Tannhäuser, akit az érzéki élvezetek és az erkölcsös, kemény élet iránti ellentmondásos szenvedély tép szét; ez a Lohengrin, elutasítva, nem értik az emberek.

Az életharc Wagner szerint tele van tragédiával. A szenvedély égeti Trisztánt és Izoldát; Elsa (Lohengrinben) meghal, megszegve kedvese tilalmát. Tragikus Wotan inaktív alakja, aki hazugságokkal és csalással olyan illuzórikus erőre tett szert, amely gyászt okozott az embereknek. De Wagner legéletbevágóbb hősének, Sigmundnak a sorsa is tragikus; és még Siegfried is, távol az élet drámáitól, a természet e naiv, hatalmas gyermeke, tragikus halálra van ítélve. Mindenütt és mindenütt – a boldogság fájdalmas keresése, a hősi tettek véghezvitelének vágya, de nem volt megadva, hogy megvalósuljanak – hazugság és álnokság, erőszak és álnokság szövődött az életben.

Wagner szerint a szenvedélyes boldogságvágy okozta szenvedéstől való megváltás az önzetlen szeretetben van: ez az emberi princípium legmagasabb megnyilvánulása. De a szerelemnek nem szabad passzívnak lennie – az élet megerősíti a sikereket. Tehát Lohengrin – az ártatlanul megvádolt Elza védelmezőjének – hivatása az erény jogaiért folytatott küzdelem; A bravúr Siegfried életideálja, a Brunnhilde iránti szerelem új hőstettekre hívja.

Wagner valamennyi operája a 40-es évek kiforrott alkotásaitól kezdve az ideológiai közös vonásokkal, a zenei és drámai koncepció egységével rendelkezik. Az 1848-1849-es forradalom fontos mérföldkövet jelentett a zeneszerző ideológiai és művészeti fejlődésében, tovább fokozva munkáinak következetlenségét. De alapvetően változatlan maradt egy bizonyos, stabil ötlet-, téma- és képkör megtestesítő eszközeinek keresésének lényege.

Wagner áthatotta operáit a drámai kifejezés egysége, amihez folyamatos, folyamatos folyamban bontotta ki az akciót. A pszichológiai elv megerősödése, a mentális életfolyamatok igaz közvetítésének vágya tette szükségessé ezt a folytonosságot. Wagner nem volt egyedül ezzel a küldetéssel. A XNUMX. század operaművészetének legjobb képviselői, az orosz klasszikusok, Verdi, Bizet, Smetana ugyanezt érték el, mindegyik a maga módján. Wagner azonban folytatva azt, amit közvetlen német zenei elődje, Weber vázolt, a legkövetkezetesebben dolgozta ki az elveket. keresztül fejlődés a zenei és drámai műfajban. Külön-külön operaepizódokat, jeleneteket, sőt festményeket is összeolvadt egy szabadon fejlődő akcióban. Wagner az operai expresszivitás eszközeit a monológ, a párbeszéd és a nagy szimfonikus konstrukciók formáival gazdagította. De egyre nagyobb figyelmet fordítva arra, hogy a szereplők belső világát a külsőleg szcenikai, hatásos pillanatok ábrázolásával ábrázolja, a szubjektivizmus és a pszichológiai komplexitás jegyeit vitte be zenéjébe, ami viszont szóbeszédre adott okot, tönkretette a formát, lazává tette, amorf. Mindez súlyosbította a wagneri dramaturgia következetlenségét.

* * *

Kifejezőképességének egyik fontos eszköze a vezérmotívumrendszer. Nem Wagner találta ki: olyan zenei motívumokat, amelyek bizonyos életjelenségekkel vagy pszichológiai folyamatokkal bizonyos asszociációkat idéztek elő, a XNUMX. század végi francia forradalom zeneszerzői Weber és Meyerbeer, a szimfonikus zene területén pedig Berlioz használta. , Liszt és mások. Wagner azonban abban különbözik elődeitől és kortársaitól, hogy ezt a rendszert szélesebb körűen, következetesebben használja. (A fanatikus wagneriánusok igencsak elrontották ennek a kérdésnek a tanulmányozását, igyekeztek minden témának, még az intonációs fordulatoknak is vezérmotívumot tulajdonítani, és minden vezérmotívumot, bármilyen rövid is, szinte átfogó tartalommal ruházni fel.).

Minden érett Wagner-opera huszonöt-harminc vezérmotívumot tartalmaz, amelyek áthatják a kotta szövetét. (A 40-es évek operáiban azonban a vezérmotívumok száma nem haladja meg a tízet.). Az opera komponálását zenei témák fejlesztésével kezdte. Így például a „Nibelungok gyűrűje” legelső vázlataiban az „Istenek halála” című temetési menetet ábrázolják, amely, mint mondtuk, a tetralógia legfontosabb hősi témáinak komplexumát tartalmazza; Először is a nyitány a Mesterénekesekhez íródott – rögzíti az opera fő tematikáját stb.

Wagner kreatív fantáziája kimeríthetetlen a figyelemre méltó szépségű és plasztikus témák feltalálásában, amelyekben az élet számos lényeges jelensége tükröződik és általánosítható. Gyakran ezekben a témákban az expresszív és a képi elvek szerves kombinációja adott, ami segít konkretizálni a zenei képet. A 40-es évek operáiban a dallamok kibővülnek: a vezető témákban-képekben a jelenségek különböző oldalai körvonalazódnak. A zenei jellemzésnek ezt a módszerét a későbbi művek is megőrzik, de Wagner homályos filozófiafüggősége időnként személytelen vezérmotívumokat szül, amelyek az elvont fogalmakat hivatottak kifejezni. Ezek a motívumok rövidek, mentesek az emberi lehelet melegétől, fejlődésképtelenek, és nincs belső kapcsolatuk egymással. Tehát együtt témák-képek felmerülhet témák-szimbólumok.

Ez utóbbitól eltérően Wagner operáinak legjobb témái nem élnek külön-külön a műben, nem képviselnek változatlan, egymástól eltérő képződményeket. Inkább az ellenkezője. A vezérmotívumokban vannak közös vonások, amelyek együttesen bizonyos tematikus komplexumokat alkotnak, amelyek egyetlen kép érzéseinek vagy részleteinek árnyalatait, fokozatait fejezik ki. Wagner a különböző témákat és motívumokat finom változtatások, összehasonlítások vagy kombinációk egyidejű kombinációjával egyesíti. „A zeneszerző munkája ezeken a motívumokon valóban lenyűgöző” – írta Rimszkij-Korszakov.

Wagner drámai módszere, az operapartitúra szimfonizálásának elvei kétségtelenül hatással voltak a későbbi kor művészetére. A zenés színház legnagyobb zeneszerzői a XNUMX. és XNUMX. század második felében bizonyos mértékig kihasználták a wagneri vezérmotívumrendszer művészi vívmányait, bár nem fogadták el annak szélsőségeit (például Szmetana és Rimszkij-Korszakov, Puccini és Prokofjev).

* * *

Az énekkezdet értelmezését Wagner operáiban is az eredetiség jellemzi.

A felszínes, drámai értelemben jellegtelen dallamok ellen küzdve úgy érvelt, hogy az énekzenének az intonációk, vagy ahogy Wagner mondta, a beszéd akcentusainak reprodukcióján kell alapulnia. „A drámai dallam a versben és a nyelvben támogatást talál” – írta. Ebben a kijelentésben nincsenek alapvetően új szempontok. A XVIII-XIX. században sok zeneszerző fordult a beszéd intonációinak megtestesülése a zenében, hogy frissítse művei intonációs szerkezetét (például Gluck, Muszorgszkij). A magasztos wagneri deklamáció sok új dolgot hozott a XNUMX. század zenéjébe. Mostantól nem lehetett visszatérni az operai dallam régi mintáihoz. A Wagner-operák énekesei – előadói – előtt soha nem látott új alkotói feladatok merültek fel. Ám elvont spekulatív koncepciói alapján olykor egyoldalúan hangsúlyozta a deklamációs elemeket a dalok rovására, a vokális elv fejlesztését a szimfonikus fejlődésnek rendelte alá.

Természetesen Wagner operáinak számos oldala tele van véres, változatos énekdallamokkal, a kifejezőkészség legfinomabb árnyalatait közvetítve. A 40-es évek operái bővelkednek ilyen dallamosságban, melyek közül A repülő holland népdalos zeneraktárával, a Lohengrin pedig dallamosságával és szívmelegével tűnik ki. De a későbbi művekben, különösen a „Valkyrie” és a „Meistersinger”-ben, a vokális rész nagy tartalommal van felruházva, vezető szerepet kap. Felidézhető Sigmund „tavaszi dala”, a Notung kardról szóló monológ, a szerelmi duett, Brunnhilde és Sigmund párbeszéde, Wotan búcsúja; a „Meistersingers”-ben – Walter dalai, Sax monológjai, Éváról és a cipészangyalról szóló dalai, kvintett, népi kórusok; ezen kívül kardkovácsoló dalok (a Siegfried című operában); a Siegfried a vadászat története, Brunhilde haldokló monológja („Az istenek halála”) stb. De vannak olyan oldalak is a kottában, ahol az énekszólam vagy eltúlzott pompás raktárt kap, vagy éppen ellenkezőleg, háttérbe szorul a zenekari szólam opcionális mellékletének szerepére. A vokális és hangszeres elvek művészi egyensúlyának ilyen megsértése a wagneri zenei dramaturgia belső következetlenségére jellemző.

* * *

A programozás elveit munkásságában következetesen megerősítő Wagner szimfonikus eredményei vitathatatlanok. Nyitányai és zenekari bemutatkozásai (Wagner négy operanyitányt (Rienzi, A repülő holland, Tannhäuser, Die Meistersingers című operákhoz) és három építészetileg befejezett zenekari bevezetőt (Lohengrin, Tristan, Parsifal) készített.), szimfonikus hangközök és számos képi festmény adta Rimszkij-Korszakov szerint „a vizuális zene leggazdagabb anyagát, és ahol Wagner textúrája egy adott pillanatra megfelelőnek bizonyult, ott a plaszticitással igazán nagyszerűnek és erőteljesnek bizonyult. képeinek a páratlan , zseniális hangszerelésének és kifejezésének köszönhetően. Csajkovszkij hasonlóan nagyra értékelte Wagner szimfonikus zenéjét, megjegyezve benne „egy példátlanul szép hangszerelést”, „a harmonikus és többszólamú szövet elképesztő gazdagságát”. V. Sztaszov, akárcsak Csajkovszkij vagy Rimszkij-Korszakov, aki sok mindenért elítélte Wagner operai munkásságát, azt írta, hogy zenekara „új, gazdag, gyakran káprázatos színekben, költészetben és a legerősebb varázsában, de a leggyengédebb is. és érzékien bájos színek…” .

Wagner már a 40-es évek korai műveiben elérte a zenekari hangzás ragyogását, teltségét és gazdagságát; bevezetett egy hármas kompozíciót (a „Nibelung gyűrűjében” – négyes); szélesebb körben használta a húrok körét, különösen a felső regiszter rovására (kedvenc technikája a húrdivisi akkordok magas elrendezése); dallami célt adott a rézfúvós hangszereknek (ilyen a három trombita és három harsona erőteljes uniszonja a Tannhäuser-nyitány reprízében, vagy a rézfúvós unisonók a vonósok mozgó harmonikus hátterén a Valkűrök lovaglásában és a Tűzvarázslatokban stb.) . Wagner a zenekar három fő csoportjának (vonósok, fa, réz) hangzását keverve érte el a szimfonikus szövet rugalmas, plasztikus változékonyságát. Ebben segítette a magas kontrapunktúra. Sőt, zenekara nemcsak színes, hanem karakteres is, érzékenyen reagál a drámai érzések, helyzetek alakulására.

Wagner a harmónia területén is újító. A legerősebb expresszív hatásokat keresve növelte a zenei beszéd intenzitását, telítette azt kromatizmusokkal, elváltozásokkal, összetett akkordkomplexusokkal, „többrétegű” polifonikus textúrát alkotva, merész, rendkívüli modulációkat alkalmazva. Ezek a keresések időnként a stílus kifinomult intenzitását eredményezték, de soha nem nyertek el művészileg indokolatlan kísérletezés jellegét.

Wagner határozottan ellenezte a „zenei kombinációk önmaguk érdekében, csak a benne rejlő megrendítőségük miatt” keresést. Fiatal zeneszerzőknek szólva arra kérte őket, hogy „soha ne váltsák öncélúvá a harmonikus és zenekari hatásokat”. Wagner az alaptalan merészség ellenfele volt, a mélyen emberi érzések és gondolatok őszinte kifejezéséért küzdött, s ebből a szempontból megőrizte kapcsolatát a német zene haladó hagyományaival, annak egyik legkiemelkedőbb képviselőjévé vált. De a művészetben eltöltött hosszú és összetett élete során néha hamis eszmék vitték el, letért a helyes útról.

Anélkül, hogy megbocsátanánk Wagner téveszméit, észrevennénk nézeteinek és kreativitásának jelentős ellentmondásait, elutasítva bennük a reakciós vonásokat, nagyra értékeljük a ragyogó német művészt, aki elvileg és meggyőződéssel védte eszméit, figyelemre méltó zenei alkotásokkal gazdagította a világkultúrát.

M. Druskin

• Wagner élete és munkássága →

Ha listát akarunk készíteni a Wagner-operákban bővelkedő szereplőkről, jelenetekről, jelmezekről, tárgyakról, egy mesevilág tárul elénk. Sárkányok, törpék, óriások, istenek és félistenek, lándzsák, sisakok, kardok, trombiták, gyűrűk, kürtök, hárfák, transzparensek, viharok, szivárványok, hattyúk, galambok, tavak, folyók, hegyek, tüzek, tengerek és hajók rajtuk, csodás phen és eltűnések, méreg- és varázsital-tálak, álruhák, repülő lovak, elvarázsolt kastélyok, erődök, harcok, bevehetetlen csúcsok, égig érő magasságok, víz alatti és földi szakadékok, virágzó kertek, varázslók, fiatal hősök, undorító gonosz lények, szűz és örökké fiatal szépségek, papok és lovagok, szenvedélyes szerelmesek, ravasz bölcsek, hatalmas uralkodók és szörnyű varázslatoktól szenvedő uralkodók… Nem lehet azt mondani, hogy mindenütt a mágia uralkodik, a boszorkányság, és mindennek állandó háttere a jó és a rossz, a bűn és az üdvösség harca , sötétség és fény. Mindezek leírásához a zenének pompásnak kell lennie, fényűző ruhákba öltözve, tele apró részletekkel, mint egy nagyszerű realista regénynek, amelyet a fantázia ihletett, amely táplálja a kalandot és a lovagias románcokat, amelyekben bármi megtörténhet. Még akkor is, amikor Wagner hétköznapi eseményekről mesél, a hétköznapi emberekhez mérten, mindig igyekszik elszakadni a hétköznapoktól: ábrázolni a szerelmet, annak varázsát, a veszélyek megvetését, a korlátlan személyes szabadságot. Minden kaland spontán módon keletkezik számára, a zene pedig természetesnek bizonyul, úgy áramlik, mintha nem lennének akadályok az útjában: olyan erő van benne, amely szenvtelenül átölel minden lehetséges életet, és csodává varázsolja. Könnyedén és látszólag közömbösen lép át a XNUMX. század előtti zene pedáns utánzásától a legcsodálatosabb újítások felé, a jövő zenéjéig.

Éppen ezért Wagner azonnal megszerezte a forradalmár dicsőségét a kényelmes forradalmakat kedvelő társadalomtól. Valóban az a fajta embernek tűnt, aki a gyakorlatban is át tud ültetni a különféle kísérleti formákat, anélkül, hogy a legkevésbé sem erőltetné a hagyományos formákat. Valójában sokkal többet tett, de ez csak később derült ki. Wagner azonban nem kereskedett ügyességében, pedig nagyon szeretett tündökölni (zenei zseni volta mellett karmesteri művészettel, költői és prózaírói tehetséggel is rendelkezett). A művészet számára mindig is az erkölcsi küzdelem tárgya volt, amelyet mi a jó és a rossz harcaként határoztunk meg. Ő volt az, aki visszafogta az örömteli szabadság minden késztetését, mérsékelt minden bőséget, minden külsőre irányuló törekvést: az önigazolás nyomasztó igénye felülkerekedett a zeneszerző természetes lendületével szemben, és olyan kiterjesztést adott költői és zenei konstrukcióinak, amely kegyetlenül próbára teszi a zeneszerzőt. a következtetésre siető hallgatók türelme. Wagner viszont nem siet; nem akar felkészületlenül maradni a végső ítélet pillanatára, és arra kéri a nyilvánosságot, hogy ne hagyja magára az igazság keresésében. Nem mondható el, hogy ezzel úriemberként viselkedik: kifinomult művészi jó modora mögött egy despota húzódik meg, aki nem engedi, hogy legalább egy órányi zenét és előadást nyugodtan élvezzünk: azt követeli, hogy pislogás nélkül szem, legyen jelen a bűnvallomásnál és a vallomások következményeinél. Mára többen, köztük a Wagner-operák szakértői is azzal érvelnek, hogy egy ilyen színház nem releváns, nem használja ki teljesen saját felfedezéseit, és a zeneszerző ragyogó fantáziája siralmas, bosszantó hosszúságokra pazarol. Talán; ki az egyik, ki más miatt megy színházba; eközben egy zenei előadásban nincsenek kánonok (ahogyan a művészetben sincsenek), legalábbis a priori kánonok, hiszen minden alkalommal újjá születik a művész tehetsége, kultúrája, szíve által. Aki Wagnert hallgatva unatkozik az akció vagy a leírások terjedelme és részletbősége miatt, annak minden joga van unatkozni, de nem állíthatja ugyanolyan magabiztossággal, hogy az igazi színháznak egészen másnak kell lennie. Sőt, a XNUMX. századtól napjainkig tartó zenei előadások még rosszabb hosszúságokkal vannak teletömve.

A wagneri színházban persze van valami különleges, még a korszaka szempontjából lényegtelen. A melodráma virágkorában, e műfaj vokális, zenei és színpadi teljesítményének megszilárdulásakor Wagner ismét egy globális dráma koncepcióját javasolta a legendás, mesebeli elem abszolút fölényével, ami egyet jelentett a visszatéréssel a mitológiai és dekoratív barokk színház, amely ezúttal erőteljes zenekarral és énekszólamokkal gazdagodott, díszítés nélkül, de a XNUMX. század és a XNUMX. század eleji színház irányába orientált. A színház szereplőinek nyavalyája, hőstettei, az őket körülvevő mesés hangulat és a csodálatos arisztokrácia Wagner személyében meggyőző, ékesszóló, ragyogó követőre talált. Operáinak prédikációs hangvétele és rituális elemei egyaránt a barokk színház idejére nyúlnak vissza, amelyben oratóriumi prédikációk és kiterjedt, virtuozitást mutató operakonstrukciók szabták kihívás elé a közönség előszereteteit. Ez utóbbi irányzathoz könnyű asszociálni a legendás középkori hősi-keresztény tematika, amelynek a zenés színház legnagyobb énekese kétségtelenül Wagner volt. Itt és számos más pontban, amelyekre már rámutattunk, természetesen voltak elődei a romantika korszakában. Wagner azonban friss vért öntött a régi modellekbe, megtöltötte őket energiával és egyben szomorúsággal, amire addig nem volt példa, kivéve a páratlanul gyengébb várakozásokat: bemutatta a tizenkilencedik századi Európájában rejlő szabadságszomjat és kínokat, párosítva a kételyekkel. elérhetőségét. Ebben az értelemben a Wagner-legendák releváns hírré válnak számunkra. A félelmet a nagylelkűség kitörésével, az eksztázist a magány sötétjével, egy hangrobbanással – a hangerő megnyirbálásával, egy sima dallammal – a normálishoz való visszatérés benyomásával ötvözik. A mai ember felismeri magát Wagner operáiban, elég hallani, nem látni, megtalálja saját vágyainak képét, érzékiségét és lelkesedését, új iránti igényét, életszomját, lázas tevékenységét, , ezzel szemben az impotencia tudata, amely elnyom minden emberi cselekedetet. És az őrület örömével szívja magába a „mesterséges paradicsomot”, amelyet ezek az irizáló harmóniák, ezek a hangszínek teremtenek, illatosak, mint az örökkévalóság virágai.

G. Marchesi (fordította: E. Greceanii)