Ritmus |

görög rytmos, reo szóból – flow

Bármely folyamat időbeni lefolyásának észlelt formája. Az R. megnyilvánulásainak sokfélesége in decomp. művészettípusok és stílusok (nem csak időbeli, hanem térbeli is), valamint a művészeten kívül. szférák (a beszéd R., a járás, a munkafolyamatok stb.) számos, gyakran egymásnak ellentmondó R. definíciót eredményeztek (ami megfosztja ezt a szót a terminológiai egyértelműségtől). Közülük három lazán körülhatárolt csoport azonosítható.

A legtágabb értelemben az R. bármely észlelt folyamat időbeli szerkezete, egyike a három (a dallam és harmónia mellett) alapelemnek. zenei elemek, időhöz viszonyítva elosztva (PI Csajkovszkij szerint) dallamos. és harmonikus. kombinációk. R. hangsúlyok, szünetek, szegmensekre bontás (különböző szintű ritmikai egységek az egyes hangokig), ezek csoportosítása, időtartambeli arányai stb.; szűkebb értelemben – a hangok időtartamának sorozata, a magasságuktól elvonatkoztatva (ritmikus mintázat, ellentétben a dallammal).

Ezzel a leíró megközelítéssel szemben áll a ritmus olyan különleges tulajdonsága, amely megkülönbözteti a ritmikus mozgásokat a nem ritmikusaktól. Ennek a minőségnek homlokegyenest ellentétes definíciói vannak. Mn. a kutatók az R. rendszeres váltakozást vagy ismétlődést és ezek alapján arányosságot értik. Ebből a szempontból az R. a maga legtisztább formájában egy inga ismétlődő oszcillációi vagy egy metronóm ütemei. Az esztétikai R. értékét a rendező cselekvés és a „figyelem gazdaságossága” magyarázza, amely megkönnyíti az észlelést és hozzájárul például az izommunka automatizálásához. járáskor. A zenében az R. ilyen megértése az egységes tempóval vagy ütemmel való azonosulásához vezet – múzsák. méter.

De a zenében (mint a költészetben), ahol R. szerepe különösen nagy, gyakran szemben áll a méterrel, és nem a helyes ismétléssel, hanem egy nehezen megmagyarázható „életérzékkel”, energiával stb. "A ritmus a vers fő ereje, fő energiája. Nem lehet megmagyarázni" - VV Majakovszkij. Az R. lényege E. Kurt szerint „az előre törekvés, a benne rejlő mozgás és a kitartó erő”. R. definícióival ellentétben az összemérhetőség (racionalitás) és a stabil ismétlés (statika) alapján itt az érzelmi és a dinamikus hangsúlyt kap. az R. természete, mely méter nélkül is megnyilvánulhat és metrikusan helyes formákban hiányozhat.

R. dinamikus értelmezése mellett szól e szó eredete is a „folyni” igéből, amelyre Hérakleitosz kifejezte fő mondanivalóját. pozíció: "minden folyik." Hérakleitoszt joggal nevezhetjük „R világ filozófusának”. és szembeszállni a „világharmónia filozófusával” Pythagorasszal. Mindkét filozófus két alapfogalma segítségével fejezi ki világképét. az antik zeneelmélet részei, de Pythagoras a hangmagasságok stabil arányának tana, Hérakleitosz pedig a zene időbeni kialakulásának elmélete, filozófiája és antichája felé fordul. a ritmusok kölcsönösen magyarázhatják egymást. R. fő különbsége az időtlen szerkezetektől az egyediség: „nem lehet kétszer ugyanabba a patakba lépni”. Ugyanakkor a „world R”-ben. Hérakleitosz váltakozik „felfelé” és „lefelé”, amelyek neve – „ano” és „kato” – egybeesik az antich kifejezéssel. ritmusokat, 2 ritmikus részt jelölve. egységek (gyakrabban „arsis” és „tézis”), amelyek arányai időtartamban R.-t vagy ennek az egységnek a „logoszát” alkotják (Hérakleitosznál a „világ R.” egyenértékű a „világlogosszal” is). Így Hérakleitosz filozófiája utat mutat a dinamika szintéziséhez. R. az ókorban általánosan uralkodó racionális felfogása.

Az érzelmi (dinamikus) és a racionális (statikus) nézőpont valójában nem zárja ki, hanem kiegészíti egymást. A „ritmikus” általában azokat a mozdulatokat ismeri fel, amelyek egyfajta rezonanciát, empátiát keltenek a mozdulat iránt, ami a reprodukálási vágyban fejeződik ki (a ritmusélmények közvetlenül kapcsolódnak az izomérzetekhez, a külső érzetektől pedig a hangokig, amelyek észlelése gyakran kíséri). belső érzések által. lejátszás). Ehhez egyrészt az kell, hogy a mozgás ne legyen kaotikus, legyen egy bizonyos érzékelt szerkezete, ami ismételhető, másrészt az, hogy az ismétlés ne legyen mechanikus. Az R.-t az érzelmi feszültségek és elhatározások változásaként éljük meg, amelyek pontos ingaszerű ismétlésekkel tűnnek el. Az R.-ben tehát a statikus egyesül. és dinamikus. jelek, hanem, mivel a ritmus kritériuma érzelmi és ezért jelentésbeli marad. Szubjektív módon a ritmikus mozgásokat a kaotikustól és a mechanikustól elválasztó határvonalak nem szabhatók meg szigorúan, ami törvényessé és leíróvá teszi. a mögöttes megközelítés. konkrét tanulmányok mind a beszédről (versben és prózában), mind a zenéről. R.

A feszültségek és feloldások váltakozása (felszálló és ereszkedő fázisok) ad ritmust. folyóiratok szerkezetei. karakter, amelyet nem csak bizonyos megismétléseként kell érteni. fázissorrend (hasonlítsa össze az akusztikai periódus fogalmát stb.), hanem mint „kereksége”, amely ismétlést eredményez, és teljessége, amely lehetővé teszi a ritmus ismétlés nélküli érzékelését. Ez a második jellemző annál fontosabb, minél magasabb a ritmikai szint. egységek. A zenében (ahogy a művészi beszédben is) az időszak ún. teljes gondolatot kifejező konstrukció. A periódus megismétlődik (páros formában), vagy egy nagyobb forma szerves része lehet; ugyanakkor a legkisebb képzettséget képviseli, egy vágás önálló is lehet. munka.

Ritmikus. a benyomást a kompozíció egésze keltheti a feszültség változása (felszálló fázis, arszis, döntetlen) feloldása (leszálló fázis, tézis, végkifejlet) és cezúrákkal vagy szünetekkel részekre (saját arszissal és tézisekkel) való felosztása miatt. . A kompozíciósokkal ellentétben a kisebb, közvetlenül érzékelt artikulációkat szokás ritmikusnak nevezni. A közvetlenül érzékelhető határait aligha lehet megszabni, de a zenében hivatkozhatunk R-re. fogalmazási és artikulációs egységek a múzsákon belül. pontok és mondatok, amelyeket nemcsak szemantikai (szintaktikai), hanem fiziológiai is meghatároz. körülmények között és nagyságrendileg összehasonlítható az ilyen fiziológiás. A periodicitások, mint a légzés és a pulzus, a to-rye kétféle ritmus prototípusai. szerkezetek. A pulzushoz képest a légzés kevésbé automatizált, távolabb van a mechanikustól. ismétlődés és közelebb áll az R. érzelmi eredetéhez, periódusai világosan érzékelhető szerkezetűek és világosan körvonalazottak, de méretük általában kb. 4 pulzusütés, könnyen eltér ettől a normától. A légzés a beszéd és a zene alapja. megfogalmazása, a fő értékének meghatározása. kifejezési egység – oszlop (a zenében gyakran „kifejezésnek” nevezik, és például az A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, „ritmus”), szüneteket és természetet teremtve. dallamforma. kadenciák (szó szerint „esik” – a ritmikus leszálló fázisa. egység), a kilégzés vége felé történő hanghalkulás miatt. A dallami előléptetések és lefokozások váltakozásában a „szabad, aszimmetrikus R” lényege. (Lvov) állandó érték nélkül ritmikus. egységek, sokakra jellemző. folklórformák (kezdve a primitívvel és az oroszral végződve. elhúzódó ének), gregorián ének, znamenny ének stb. elvisszük helyi falvakba ahol megismerkedhet az őslakosok kultúrájával; ... Ez a dallamos vagy intonációs R. (amihez inkább a dallam lineáris, mint modális oldala számít) a pulzáló periodicitás hozzáadásával egységessé válik, ami különösen a testmozgásokhoz (tánc, játék, munka) kapcsolódó dalokban nyilvánul meg. Az ismételhetőség érvényesül benne az időszakok formalitása és körülhatárolása felett, a periódus vége egy új periódust indító impulzus, csapás, a Krímhez képest a többi mozzanat, mint nem hangsúlyos, másodlagos, ill. szünettel helyettesíthető. A pulzáló periodicitás a gyaloglásra, az automatizált munkamozgásokra jellemző, beszédben és zenében ez határozza meg a tempót – a feszültségek közötti intervallumok nagyságát. Felosztás az elsődleges ritmikus intonációk lüktetésével. A légzési típusú egységek egyenlő részekre osztva, a motoros elv növekedése által generált, viszont fokozza a motoros reakciókat az észlelés során, és ezáltal ritmikus. tapasztalat. T. o., már a folklór korai szakaszában az elhúzódó típusú dalokkal szemben állnak a „gyors” dalok, amelyek ritmikusabbak. benyomás. Ezért már az ókorban R. ellenzéke. és dallam („férfi” és „női” kezdet), és az R tiszta kifejezése. a táncot elismerik (Arisztotelész, „Poétika”, 1), a zenében pedig az ütőhangszerekhez és a pengetős hangszerekhez kapcsolják. Ritmikus a modern időkben. karaktert is preimnek tulajdonítják. menetelő és tánczene, valamint az R. koncepciója. gyakrabban kapcsolódik a pulzushoz, mint a légzéshez. A pulzációs periodicitás egyoldalú hangsúlyozása azonban a feszültségek és a felbontások váltakozásának mechanikus ismétlődését, valamint az egyenletes ütésekkel való felváltását eredményezi (innen ered az „arsis” és a „tézis” kifejezések évszázados félreértése, amelyek a fő ritmikai momentumokat jelölik, és megpróbálja egyiket vagy másikat a stresszel azonosítani). Számos ütést R-ként érzékelnek.

Az idő szubjektív értékelése a pulzáción (amely a legnagyobb pontosságot a normál impulzus időintervallumához közeli értékekhez viszonyítva éri el, 0,5-1 mp) és így a kvantitatív (időmérés) alapján történik. az időtartamok arányaira épített ritmus, amely megkapta a klasszikust. kifejezés az ókorban. A döntő szerepet azonban az izommunkára nem jellemző élettani funkciók játsszák. trendek és esztétikai. követelményeknek, az arányosság itt nem sztereotípia, hanem művészet. kánon. A tánc jelentőségét a kvantitatív ritmus szempontjából nem annyira motorja, hanem plasztikus jellege adja, amely a látásra irányul, ami ritmikus. pszichofiziológiai miatti észlelés. okok miatt a mozgás megszakítása, a képek változása, bizonyos ideig tartó tartása szükséges. Pontosan ilyen volt az antik. tánc, R. to-rogo (Aristides Quintilianus tanúsága szerint) táncok váltásából állt. pózok („sémák”) „jelekkel” vagy „pontokkal” elválasztva (a görög „semeyon”-nak mindkét jelentése van). A mennyiségi ritmusban fellépő ütemek nem impulzusok, hanem összemérhető méretű szegmensek határai, amelyekre az idő fel van osztva. Az időérzékelés itt közelít a térbelihez, a ritmus fogalma pedig a szimmetriához (a ritmus mint arányosság és harmónia elképzelése az ősi ritmusokon alapul). Az ideiglenes értékek egyenlősége arányosságuk speciális esetévé válik, a Krím-félszigeten kívül más „fajta R” is létezik. (a ritmikai egység 2 részének arányai – arsis és tézis) – 1:2, 2:3 stb. Az időtartamok arányát előre meghatározó formuláknak való alávetettség, ami megkülönbözteti a táncot a többi testi mozdulattól, átkerül a zenei versbe is műfajok, közvetlenül a tánchoz nem kapcsolódó (például az eposzhoz). A szótaghossz-különbség miatt a versszöveg R. (méter) „mértékeként” szolgálhat, de csak hosszú és rövid szótagsorként; tulajdonképpen a vers R.-je („flow”), szamarokra és tézisekre való felosztása és az általuk meghatározott (nem verbális hangsúlyokkal társuló) hangsúlyozás a zenéhez és a tánchoz tartozik. oldalán a szinkretikus per. A ritmikai fázisok egyenlőtlensége (lábban, versben, strófában stb.) gyakrabban fordul elő, mint az egyenrangúság, az ismétlés, a négyszögletesség nagyon összetett, építészeti arányokra emlékeztető konstrukcióknak.

A szinkretikus, de már folklór korszakaira jellemző, és prof. art-va mennyiségi R. létezik az antik mellett számos keleti zenében. országok (indiai, arab stb.), a középkorban. menzúra, valamint sok más folklórjában. népek, amelyekben feltételezhető prof. és személyes kreativitás (bárdok, ashugok, trubadúrok stb.). Tánc. a modern idők zenéje ennek a folklórnak számos mennyiségi képletet köszönhet, amelyek dec. időtartamok egy bizonyos sorrendben, ismétlés (vagy variáció bizonyos határokon belül) to-rykh jellemzi az adott táncot. De a modern időkben uralkodó tapintatos ritmusra inkább az olyan táncok jellemzőek, mint a keringő, ahol nincs részekre bontás. „pózok” és a hozzájuk tartozó, meghatározott időtartamú időszegmensek.

Óraritmus, a XVII. teljesen felváltva a menzúrát, a harmadik (az intonációs és mennyiségi) R típusba tartozik. – akcentus, jellemző arra a színpadra, amikor a költészet és a zene elválik egymástól (és a tánctól), és mindegyik saját ritmust alakított ki. Közös a költészetben és a zenében. R. az, hogy mindkettő nem az idő mérésére, hanem az akcentusarányokra épül. Konkrétan a zene. az erős (nehéz) és gyenge (könnyű) feszültségek váltakozásából kialakított óramérő a folytonosságban (a versszakra bontás hiánya, metrika) különbözik az összes versmérőtől (mind a szinkretikus zenei-beszéd-, mind a tisztán beszédmérőktől). megfogalmazás); A mérték olyan, mint egy folyamatos kíséret. Akárcsak az ékezetes rendszerek (szótagos, szótag-tonikus és tónusos) mérése, az ütemmérő szegényebb és monotonabb, mint a kvantitatív, és sokkal több lehetőséget biztosít a ritmusra. a változó tematika teremtette sokszínűség. és szintaxis. szerkezet. Az akcentusritmusban nem a kimértség (a mérőnek való engedelmesség) kerül előtérbe, hanem R. dinamikus és érzelmi oldala, szabadsága, sokszínűsége a korrektség feletti érték. A mérővel ellentétben valójában R. általában az ideiglenes szerkezet azon összetevőit nevezik, a to-rozsot nem szabályozza a metrika. rendszer. A zenében ez a mértékek csoportosítása (lásd XNUMX. o.). Beethoven utasításai „R. 3 ütem”, „R. 4 ütemből”; „rythme ternaire” Duke A varázslótanonc című művében stb. stb.), fogalmazás (mivel a zene. méter nem írja elő a sorokra bontást, a zene ebből a szempontból közelebb áll a prózához, mint a verses beszédhez), kitölti a lécet dekomp. hangok időtartama – ritmikus. rajz, Kromnak meg. és orosz elemi elméleti tankönyvek (X. Riman és G. Konyus) csökkenti az R fogalmát. Ezért R. és a métert néha szembeállítják az időtartamok és a hangsúlyok kombinációjaként, bár nyilvánvaló, hogy ugyanazok az időtartamok sorozatai a dec. a hangsúlyok elrendezése nem tekinthető ritmikailag azonosnak. Ellenzi R. méter csak az előírt séma valóban érzékelt szerkezeteként lehetséges, ezért az órával egybeeső és annak ellentmondó valódi hangsúlyozás R-re vonatkozik. Az akcentusritmusban az időtartamok összefüggései elvesztik függetlenségüket. jelentését, és váljon a hangsúlyozás egyik eszközévé – a hosszabb hangok kiemelkednek a rövidekhez képest. A nagyobb időtartamok normál helyzete az ütem erős ütemein van, ennek a szabálynak a megsértése a szinkopáció benyomását kelti (ami nem jellemző a kvantitatív ritmusra és az abból származó táncokra). mazurka típusú képletek). Ugyanakkor a ritmust alkotó mennyiségek zenei megnevezései. rajz, ne valós időtartamokat, hanem a mérték felosztását jelölje, to-rozs zenében. teljesítményét a legszélesebb tartományban nyújtják és tömörítik. Az agogika lehetősége annak köszönhető, hogy a valós idejű kapcsolatok csak az egyik eszköze a ritmikus kifejezésnek. rajz, amely akkor is érzékelhető, ha a tényleges időtartamok nem egyeznek a megjegyzésekben feltüntetettekkel. A metronómiailag egyenletes tempó az ütemritmusban nemhogy nem kötelező, hanem inkább kerülendő; közeledése általában motoros hajlamokat jelez (menet, tánc), melyek a klasszikusban a legkifejezettebbek.

A motorosság a négyzet alakú konstrukciókban is megnyilvánul, amelyek „helyessége” adott okot Riemannnak és követőinek, hogy múzsákat lássanak bennük. méter, amely a versmérőhöz hasonlóan meghatározza a korszak motívumokra és frázisokra való felosztását. Azonban a helyesség, amely a pszichofiziológiai irányzatokból adódik, nem pedig bizonyos. szabályokat, nem nevezhető mérőnek. Nincsenek szabályok a frázisokra való felosztásra ütemritmusban, ezért ez (függetlenül a négyzetesség meglététől vagy hiányától) nem vonatkozik a metrikára. Riemann terminológiája még nála sem általánosan elfogadott. zenetudomány (például Beethoven szimfóniáit elemző F. Weingartner a ritmikai struktúrát nevezi, amit a Riemann-iskola metrikus szerkezetnek definiál), és ez nem elfogadott Nagy-Britanniában és Franciaországban. E. Prout R.-nek nevezi „a sorrendet, amely szerint a kadenzákat elhelyezik egy zeneműben” („Zenei forma”, Moszkva, 1900, 41. o.). M. Lussy a metrikus (óra) akcentusokat állítja szembe a ritmikus-frazálisokkal, és egy elemi megfogalmazási egységben („ritmus”, Lussy terminológiájával; teljes gondolatot, periódusos „kifejezést” nevezett) általában kettő van belőlük. Fontos, hogy a ritmikus egységek a metrikus egységekkel ellentétben ne egy ch-nak való alárendeléssel alakuljanak ki. hangsúlyt, hanem egyenlő, de funkciójukban eltérő ékezetek ragozásával (a mérő normál, bár nem kötelező helyzetüket jelzi, ezért a legtipikusabb kifejezés a kétütem). Ezek a funkciók azonosíthatók a fő. bármely R.-ben rejlő mozzanatok – arsis és tézis.

Múzsák. Az R. a vershez hasonlóan a szemantikai (tematikus, szintaktikai) szerkezet és a mérő kölcsönhatásából jön létre, amely az óraritmusban, valamint a hangsúlyos versrendszerekben játszik segéd szerepet.

Az óramérő dinamizáló, tagoló, nem boncolgató funkciója, amely (a versmérőkkel ellentétben) csak a hangsúlyozást szabályozza, az írásjeleket (cezúrák) nem, a ritmikus (valós) és a metrika konfliktusaiban tükröződik. hangsúlyozás, a szemantikai cezúrák és a nehéz és könnyű metrika folyamatos váltakozása között. pillanatok.

Az óraritmus történetében 17 – korai. A 20. században három fő szempont különíthető el. korszak. JS Bach és G. f munkáival fejezték be. Händel barokk kora létrehozza a DOS-t. a homofon harmonikushoz kapcsolódó új ritmus alapelvei. gondolkodás. A korszak kezdetét az általános basszus, vagyis a folytonos basszus (basso continuo) feltalálása jelzi, amely egy olyan harmóniasorozatot valósít meg, amelyet nem cezúrák kötnek össze, a változások általában a metrikának felelnek meg. hangsúlyt, de eltérhet tőle. Melodica, amelyben a „kinetikus energia” felülkerekedik a „ritmikus” (E. Kurt) vagy az „R. azok” az „R óra” felett. (A. Schweitzer), a hangsúlyozás szabadsága (a tapintathoz viszonyítva) és a tempó, különösen a recitativban. A tempószabadság a szigorú tempótól való érzelmi eltérésekben fejeződik ki (K. Monteverdi a tempo del'-affetto del animo-t állítja szembe a mechanikus tempo de la mano-val). lassítások, amelyekről J. Frescobaldi már ír, in tempo rubato („rejtett tempó”), amelyet a dallam kísérethez viszonyított eltolódásaként értünk. A szigorú tempó inkább kivételt képez, amint azt olyan jelzések is igazolják, mint például F. Couperin mesury. A zenei jelölések és a valós időtartamok pontos megfelelésének megsértése a meghosszabbítási pont teljes megértésében fejeződik ki: a kontextustól függően

Jelentheti

stb., a

Zenei folytonosság. szövet jön létre (a basso continuo mellett) többszólamú. jelenti – a különböző szólamok kadenciáinak össze nem illését (például a kísérő szólamok folyamatos mozgását a strófák végén Bach kórusfeldolgozásaiban), az individualizált ritmika feloldódását. rajz egyenletes mozgásban (általános mozgásformák), egyfejűben. sorban vagy komplementer ritmusban, az egyik szólam megállásait más hangok mozgásával kitöltve

stb.), a motívumok láncolásával lásd például az oppozíció kadenciájának és a téma kezdetének kombinációját Bach 15. találmányában:

A klasszicizmus korszaka kiemeli a ritmust. energia, ami élénk hangsúlyokban, egyenletesebb tempóban és a mérő szerepének növelésében fejeződik ki, ami azonban csak a dinamikát hangsúlyozza. az intézkedés lényege, ami megkülönbözteti a mennyiségi mérőóráktól. Az ütés-impulzus kettőssége abban is megnyilvánul, hogy az ütem erős ideje a múzsák normál végpontja. szemantikai egységek, és ezzel egyidejűleg egy új harmónia, textúra stb. belépése, ami az ütemek, ütemcsoportok, konstrukciók kezdeti mozzanatává teszi. A dallam feldarabolását (b. táncdal-karakter részei) a „kettős köteléket” és „betolakodó kadenzákat” hozó kíséret küszöböli ki. A frázisok és motívumok szerkezetével ellentétben a mérték gyakran meghatározza a tempó változását, a dinamikát (hirtelen f és p az ütemvonalon), az artikulációs csoportosítást (különösen a ligákat). Jellemző sf, a metrikát hangsúlyozva. pulzálás, amely Bach hasonló passzusaiban, például a Kromatikus fantázia és fúga ciklus fantáziájában) teljesen homályos.

A jól meghatározott időmérő eltekinthet az általános mozgásformáktól; a klasszikus stílust a sokszínűség és a ritmika gazdag fejlődése jellemzi. ábra azonban mindig korrelál a metrikával. támogatja. A köztük lévő hangok száma nem haladja meg a könnyen észlelhető (általában 4) ritmikus változások határát. felosztások (hármasok, ötösök stb.) erősítik az erős pontokat. Metrikus aktiválás. szinkronok is létrehozzák az alátámasztásokat, még akkor is, ha ezek az alátámasztások hiányoznak a valódi hangzásból, mint például Beethoven 9. szimfóniája fináléjának egyik szakaszának elején, ahol a ritmikus is hiányzik. tehetetlenség, de a zene érzékeléséhez ext. képzeletbeli mérőszám számolása. ékezetek:

Bár a taktushangsúly gyakran egyenletes tempóval társul, fontos különbséget tenni e két klasszikus zenei irányzat között. ritmusok. WA Mozartban az egyenlőség iránti vágy metrikus. megosztás (ritmusát a mennyiségire hozva) a legvilágosabban a Don Juan menüettjében nyilvánult meg, ahol ugyanakkor. a különböző méretek kombinációja kizárja az agogych-ot. erős idők kiemelése. Beethovennek van egy aláhúzott mérőszáma. a hangsúlyozás nagyobb teret ad az agogikának és a metrikus fokozatosságnak. a feszültségek gyakran túlmutatnak a mértéken, az erős és gyenge intézkedések rendszeres váltakozását képezve; ezzel összefüggésben megnövekszik Beethoven négyszögletes ritmusainak szerepe, mintha „magasabb rendű ütemek” lennének, amelyekben lehetséges a szinkóp. a gyenge intézkedésekre helyezi a hangsúlyt, de a valódi intézkedésektől eltérően a helyes váltakozás megsérthető, ami lehetővé teszi a bővülést és a szűkülést.

A (tágabb értelemben vett) romantika korszakában a hangsúlyos ritmust a mennyiségitől megkülönböztető vonások (köztük az időbeli kapcsolatok és a mérő másodlagos szerepe) tárulnak fel a legnagyobb teljességgel. Int. az ütemek felosztása olyan kis értékeket ér el, hogy nem csak az ind. hangok, de számuk közvetlenül nem érzékelhető (ami lehetővé teszi a szél, víz stb. folyamatos mozgásának képeit a zenében). Az intralobar felosztás változásai nem hangsúlyozzák, hanem lágyítják a metrikát. ütemek: duó kombinációk hármasokkal (

) szinte ötösökként érzékelik. A szinkopáció gyakran ugyanazt az enyhítő szerepet tölti be a romantikusok körében; nagyon jellemzőek a dallam késleltetésével létrejött szinkronok (régi értelemben rubato kiírva), mint a ch. Chopin fantáziájának részei. A romantikus zenében „nagy” hármasok, ötösök és egyéb különleges ritmusú esetek jelennek meg. felosztás nem egynek, hanem többnek felel meg. metrikus részesedések. A metrikus határok törlése grafikusan olyan kötésekben van kifejezve, amelyek szabadon haladnak át a vonalon. A motívum és mérték konfliktusaiban általában a motívum hangsúlyok dominálnak a metrikusokkal szemben (ez nagyon jellemző I. Brahms „beszélő dallamára”). Gyakrabban, mint a klasszikus stílusban, az ütem egy képzeletbeli lüktetésre redukálódik, ami általában kevésbé aktív, mint Beethovennél (lásd Liszt Faust-szimfóniájának elejét). A pulzáció gyengülése kiterjeszti az egységesség megsértésének lehetőségeit; romantikus az előadást maximális tempószabadság jellemzi, a taktusütés időtartama meghaladhatja a közvetlenül követő két ütem összegét. A tényleges időtartamok és a zenei lejegyzések közötti ilyen eltérések Szkrjabin saját előadásában szembetűnőek. prod. ahol a hangokban nincs jele tempóváltozásnak. Mivel a kortársak szerint AN Scriabin játékát a „ritmus. világosság”, itt teljesen feltárul a ritmika hangsúlyos jellege. rajz. A jegyzetjelölés nem időtartamot, hanem „súlyt” jelöl, amely az időtartammal együtt más módon is kifejezhető. Ebből adódik a paradox írásmód lehetősége (főleg Chopinnál gyakori), amikor az fn. egy hang bemutatását két különböző hang jelzi; pl. amikor egy másik hang hangjai az egyik hang hármasának 1. és 3. hangjára esnek, a „helyes” írásmóddal együtt

lehetséges elírások

. Dr. fajta paradox írásmód abban rejlik, hogy változó ritmussal. a zeneszerző megosztása a súlyosság azonos szintjének megőrzése érdekében, ellentétben a múzsák szabályaival. helyesírás, nem változtatja meg a zenei értékeket (R. Strauss, SV Rahmanyinov):

R. Strauss. "Don Juan".

A mérő szerepének esése a mérték meghibásodásáig az instr. recitativók, kadenciák stb., a zenei-szemantikai szerkezet növekvő fontosságával és az R.-nek a modern zenére, különösen a romantikus zenére jellemző zenei elemeknek való alárendelésével függ össze. nyelv.

Együtt a legszembetűnőbb megnyilvánulásai specifikus. A hangsúlyos ritmus jellemzői a 19. század zenéjében. kimutatható a folklór iránti vonzalommal összefüggő korábbi ritmustípusok iránti érdeklődés (az orosz zenére jellemző népdal intonációs ritmus alkalmazása, a spanyol, magyar, nyugati szláv, számos keleti nép folklórjában megőrzött mennyiségi képletek) századi ritmusmegújulást vetítve előre

MG Harlap

Ha a 18-19. in prof. európai zene. orientáció R. alárendelt pozíciót foglalt el, majd a XX. számban azt jelenti. stílusok, meghatározó elemmé, kiemelkedővé vált. A 20. században a ritmus, mint az egész fontos eleme, kezdett ilyen ritmussal visszhangozni. jelenségek az európai történelemben. zene, mint a középkor. módok, izoritmus 20-14 század. A klasszicizmus és a romantika korszakának zenéjében egyetlen ritmusstruktúra hasonlítható össze aktív építő szerepében a 15. század ritmusképződményeivel. – „normál 20 ütemű periódus”, Riemann logikusan indokolta. Azonban a zene 8. századi ritmusa jelentősen eltér a ritmikustól. a múlt jelenségei: sajátos, mint a tényleges múzsák. jelenség, nem függ a tánctól és a zenétől. vagy költői zene. R.; úgy érti. intézkedés a szabálytalanság, az aszimmetria elvén alapul. A ritmus új funkciója a 20. század zenéjében. formáló szerepében, a ritmikus megjelenésében tárult fel. tematikus, ritmikus többszólamúság. Szerkezeti összetettség szempontjából kezdett közelíteni a harmóniához, a dallamhoz. Az R. szövődménye és elemi súlyának növekedése számos kompozíciós rendszert, köztük stilisztikailag egyedit eredményezett, amelyeket a szerzők részben rögzítettek az elméletben. írások.

Zenei vezető. R. A XX. században a szabálytalanság elve az időjel normatív változékonyságában, a vegyes méretekben, a motívum és az ütem ellentmondásában, a ritmika változatosságában nyilvánult meg. rajzok, nem négyszögletesség, poliritmusok ritmikus felosztással. mértékegységek tetszőleges számú kis alkatrészhez, polimetriához, motívumok és kifejezések polikronizmusához. Az irreguláris ritmus rendszerként való bevezetésének kezdeményezője IF Stravinsky volt, kiélezve a Muszorgszkij országgyűlési képviselőtől, NA Rimszkij-Korszakovtól, valamint az orosztól érkező tendenciákat. népvers és maga az orosz beszéd. A 20. század éllovasa Stílusosan a ritmusértelmezés ellen szól SS Prokofjev munkássága, aki a 20-18. századi stílusokra jellemző szabályszerűségi elemeket (a tapintat változatlansága, szögletesség, sokrétű szabályosság stb.) konszolidálta. . A szabályszerűséget mint ostinato, sokrétű szabályszerűséget K. Orff műveli, aki nem a klasszikusból indul ki. prof. hagyományokból, hanem az archaikus újrateremtés gondolatából. deklamációs tánc. festői akció

Sztravinszkij aszimmetrikus ritmusrendszere (elvileg a szerző nem hozta nyilvánosságra) a temporális és hangsúlyos variációs módszereken, valamint a két-három réteg motivikus polimetriáján alapul.

O. Messiaen élénken szabálytalan típusú ritmusrendszere (amelyet könyvében: „Zenei nyelvem technikája” deklarált) a mérték alapvető változékonyságán és a vegyes ütemek aperiodikus formuláin alapul.

A. Schoenberg és A. Berg, valamint DD Shostakovich ritmikus. szabálytalanság a „zene. próza”, a négyzet nélküliség, az óraváltoztatás, a „peremetrizáció”, a poliritmus módszereiben (Novovenszkaja iskola). A. Webernre a motívumok és frázisok polikronitása, a tapintat és a ritmika kölcsönös semlegesítése vált jellemzővé. rajz a hangsúlyokkal kapcsolatban, a későbbi produkciókban. – ritmikus. kánonok.

Számos legújabb stílusban a 2. emelet. 20. század a ritmikus formák között. szervezetek előkelő helyet foglaltak el a ritmikus. sorozat általában más paraméterek sorozatával, elsősorban hangmagasság-paraméterekkel kombinálva (L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart és mások esetében). Kilépés az órarendszerből és a ritmikus felosztások szabad variálása. Az egységek (2, 3, 4, 5, 6, 7 stb.) két ellentétes típusú R. jelöléshez vezettek: a másodpercben történő jelöléshez és a fix időtartam nélküli jelöléshez. A szuperpolifónia és az aleatorikus textúra kapcsán. egy betű (például D. Ligetinél, V. Lutoslavskynál) statikusnak tűnik. R., hangsúlyos lüktetéstől és tempóbiztosságtól mentes. Rhythmich. a legújabb stílusok jellemzői prof. a zene alapvetően különbözik a ritmikustól. misedal, háztartás és esztr tulajdonságait. század zenéje, ahol éppen ellenkezőleg, a ritmikai szabályosság és hangsúlyosság, az órarendszer minden jelentőségét megőrzi.

VN Kholopova.

Referenciák: Szerov A. N., A ritmus mint vitatott szó, St. Petersburgi Közlöny, 1856, június 15., ugyanez a következő könyvében: Kritikai cikkek, vol. 1 St. Petersburg, 1892, p. 632-39; Lvov A. F., O szabad vagy aszimmetrikus ritmus, St. Pétervár, 1858; Westphal R., Művészet és ritmus. Görögök és Wagner, Orosz hírnök, 1880, 5. sz.; Bulich S.: A zenei ritmus új elmélete, Varsó, 1884; Melgunov Yu. N., Bach fúgáinak ritmikus előadásáról, zenés kiadásban: I. tíz fúga zongorára. C. Bach ritmikus kiadásban, R. Vesztfália, M., 1885; Sokalsky P. P., Orosz népzene, Nagyorosz és Kisorosz, dallami és ritmikai szerkezetében és a modern harmonikus zene alapjaitól való eltérésében, Har., 1888; A Zenei és Néprajzi Bizottság eljárása …, XNUMX. köt. 3, nem. 1 – Anyagok a zenei ritmusról, M., 1907; Sabaneev L., Ritmus, gyűjteményben: Melos, könyv. 1 St. Pétervár, 1917; saját, Beszéd zenéje. Esztétikai kutatások, M., 1923; Teplov B. M., A zenei képességek pszichológiája, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., A tempó és a ritmus zónális jellege, M., 1950; Mostras K. G., Egy hegedűművész ritmikai tudománya, M.-L., 1951; Mazel L., A zeneművek szerkezete, M., 1960, ch. 3 – Ritmus és méter; Nazaikinsky E. V., O musical tempo, M., 1965; saját, A zenei észlelés pszichológiájáról, M., 1972, 3. esszé – A zenei ritmus természetes előfeltételei; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Zenei művek elemzése. A zene elemei és a kisformák elemzési módszerei, M., 1967, ch. 3 – Méter és ritmus; Kholopova V., A ritmus kérdései az 1971. század első felének zeneszerzőinek munkásságában, M., XNUMX; sajátja, A nem négyszögletesség természetéről, in Szo: A zenéről. Az elemzés problémái, M., 1974; Harlap M. G., Beethoven ritmusa, a könyvben: Beethoven, Szo: Art., Issue. 1, M., 1971; ő, Népi-orosz zenei rendszer és a zene eredetének problémája, gyűjteményben: Korai művészeti formák, M., 1972; Kon Yu., Megjegyzések a ritmushoz a „The Great Sacred Dance”-ben Stravinsky „The Rite of Spring”-ből, in: A zenei formák és műfajok elméleti problémái, M., 1971; Elatov V. I., Egy ritmus nyomában, Minszk, 1974; Ritmus, tér és idő az irodalomban és a művészetben, gyűjtemény: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musicalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; К. könyvek, mű és ritmus, Lpz., 1897, 1924 (рус. per. – Bucher K., Munka és ritmus, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (orosz per. Jacques-Dalcroze E., Ritmus. Nevelési értéke az életre és a művészetre, ford. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., A ritmus. Pszichológiai tanulmány, „Journal für Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., bolgár népzene. Метрика és ритмика, София, 1927; Előadások és tárgyalások a ritmusproblémáról…, „Az esztétikai és általános művészettudományi folyóirat”, 1927. évf. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Zenei nyelvem technikája, P., 1944; Sashs C., Ritmus és tempó. Egy zenetörténeti tanulmány, L.-N. Y., 1953; Willems E., Zenei ritmus. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Néhány ritmikai gyakorlat a kortárs zenében, «MQ», 1956, v. 42, nem 3; Dahlhaus С., A modern órarendszer megjelenéséről a XVII. Század, „AfMw”, 1961, 18. évf., 3-4. szám; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Ritmikus integráció a „Szkíta szvitben”, S. Prokofjev, в кн .: Szergej Prokofjev munkásságáról. Tanulmányok és anyagok, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., A 20. századi zene ritmikai elemzése, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, 1. sz.; Strоh W. M., Alban Berg „Konstruktív ritmusa”, „Az új zene perspektívái”, 1968, v. 7, nem 1; Giuleanu V., A zenei ritmus, (v.