Zenekar |

a görög orxestrából – az ókori színház kerek, később félköríves emelvénye, ahol ritmikus mozdulatokat végezve a tragédia és a vígjáték kórusa énekelte a maga részeit, az orxeomai – táncolok

Különféle hangszereken játszó zenészekből álló csoport zeneművek közös előadására.

Amíg ser. 18. századi „Ó” szó. az ókorban megértették. értelmet, összefüggésbe hozva a zenészek elhelyezkedésével (Walther, Lexikon, 1732). Csak I. Mattheson „Újrafelfedezett zenekar” (Das neu-eröffnete Orchestre, 1713) művében szerepel az „O.” a régi jelentéssel együtt újat kapott. A modern kifejezést először JJ Rousseau határozta meg a Zenei szótárban (Dictionnaire de la musique, 1767).

Több O. osztályozási elv is létezik: a fő az O. instr. szerinti felosztása. fogalmazás. Különbséget kell tenni a vegyes kompozíciók között, beleértve a különböző csoportok hangszereit (szimfonikus O., estr. O.), és a homogéneket (például vonószenekar, fúvószenekar, O. ütős hangszerek). A homogén kompozícióknak megvannak a saját felosztásai: például egy vonós hangszer állhat meghajolt vagy pengetős hangszerekből; Az O. fúvósban homogén kompozíciót különböztetnek meg - rézkompozíciót ("banda") vagy vegyest, fafúvósok, néha ütőhangszerek hozzáadásával. Dr. O. osztályozásának elve múzsákban való kinevezésükből ered. gyakorlat. Ott van például egy katonazenekar, az estr. O. Az O. speciális típusát számos. nat. együttesek és O. Nar. hangszerek, mind homogén összetételű (domrovy O.), mind vegyes hangszerek (különösen a nápolyi zenekar, amely mandolinokból és gitárokból áll, taraf). Némelyikük professzionális lett (a VV Andreev által létrehozott Nagy Orosz Zenekar, az AI Petrosyants által szervezett O. Üzbég népi hangszerek és mások). Az O. nat. Afrika és Indonézia hangszereire jellemzőek például az ütőhangszerek túlsúlyát képviselő kompozíciók. gamelán, O. dobok, O. xilofonok. Az európai országokban a közös instr. az előadás szimfonikussá vált. O., amely íjas, fúvós és ütős hangszerekből áll. Minden vonós szólamot szimfóniában adnak elő. O. egy egész csoport (legalább két zenész); ez az O. különbözik az instr. együttes, ahol minden zenész otd. buli.

A szimfónia története. O. a 16-17. század fordulójára nyúlik vissza. A nagy szerszámgyűjtemények már korábban is léteztek – az ókorban, a középkorban, a reneszánszban. században a 15-16. ünnepségeken. eseteket gyűjtöttek adv. együttesek, a to-rye minden hangszercsaládot tartalmazott: vonós és pengetős vonósokat, fa- és rézfúvósokat, billentyűket. Azonban egészen a 17. sz. nem voltak rendszeresen fellépő együttesek; a zenei előadást ünnepségekre és egyéb rendezvényekre időzítették. O. megjelenése a modern. a szó jelentése a 16-17. század fordulóján való megjelenéshez kötődik. új homofon zenei műfajok, mint opera, oratórium, szóló wok. koncert, melyen O. az énekhangok hangszeres kíséretét kezdte betölteni. Ugyanakkor az olyan kollektívák, mint az O., gyakran más nevet is viseltek. Igen, olasz. zeneszerzők con. 16 – könyörög. A 17. században leggyakrabban „koncert” (például „Concerti di voci e di stromenti” y M. Galliano), „kápolna”, „kórus” stb.

O. fejlődését sokan határozták meg. anyag és művészet. tényezőket. Közülük a 3 legfontosabb: az ork evolúciója. hangszerek (újak feltalálása, a régiek tökéletesítése, az elavult hangszerek eltűnése a zenei gyakorlatból), az ork fejlődése. előadás (új játékmódok, zenészek helye a színpadon vagy az ork. gödörben, az O. vezetése), melyhez maguknak az orkoknak a története kapcsolódik. kollektívák, és végül az ork változása. zeneszerzői elme. Így O. történetében az anyag- és zeneesztétika szorosan összefonódik. Alkatrészek. Ezért O. sorsának mérlegelésekor nem annyira a hangszerelés vagy az ork történetére gondolunk. stílusok, O. fejlődésének hány anyagi összetevője. O. története e tekintetben feltételesen három korszakra oszlik: O. körülbelül 1600-tól 1750-ig; A. 2. emelet. 18 – könyörög. 20. század (körülbelül az 1. világháború kezdete előtt, 1914-18); O. 20. század (az I. világháború után).

O. időszakban 17 – 1. emelet. 18. század A reneszánsztól O. hangszín- és tessitura-válogatásban gazdag hangszerelést örökölt. Az ork osztályozásának legfontosabb alapelvei. Az eszközök a 17. század elején a következők voltak: 1) a szerszámok fizikai felosztása. a hangzó test vonósok és fúvósok jellegét A. Agazzari és M. Pretorius javasolta; utóbbi a dobokat is kiemelte. Pretorius szerint azonban például a vonósok asszociációja magában foglalja az összes „feszített húrú” hangszert, függetlenül attól, hogy hangszínükben és hangképzésében mennyire különböznek egymástól – hegedű, hegedű, líra, lant, hárfa, trombita, monokord, klavikord. , cembalo stb. 2) A műszerek azonos típuson belüli szétválasztása a méretük által meghatározott tessitura szerint. Így alakultak ki a homogén hangszercsaládok, amelyek általában 4, esetenként több emberi hangnak megfelelő tessitura-féleséget (szoprán, alt, tenor, basszus) tartalmaztak. Ezeket a „Zenetudományi kódex” 2. részében (Syntagma musicum, II. rész, 1618) a hangszertáblázatokban mutatjuk be. A 16-17. század fordulójának zeneszerzői. így elágazó családjaik voltak a vonósoknak, fúvósoknak és ütőhangszereknek. A vonóscsaládok közül a hegedűk (magas, alt, nagybőgő, nagybőgő; különleges fajták – viol d'amour, bariton, viola-bastard), lírák (beleértve a da braccio-t), hegedűk (4 húros magas, tenor, basszus, 3 húros francia – pochette, kis magashang negyeddel magasabbra hangolva), lant (lant, theorbo, archilute stb.). A fúvós hangszerek között gyakoriak voltak a fuvolahangszerek (a hosszanti fuvolák családja); hangszerek kettős náddal: furulya (köztük bombák csoportja a basszuspommertől a magassípig), görbe kürtök – krummhornok; embouchure hangszerek: fa és csont cink, harsonák dekomp. méretek, csövek; ütőhangszerek (timpánok, harangkészletek stb.). Wok-instr. A 17. századi zeneszerzők gondolkodása szilárdan a tessitura elven alapul. A magas tessitura összes szólamát és hangszerét, valamint az alt, tenor és basszus tessitura hangszereit egybehangzóan egyesítették (szólamukat egy sorra rögzítették).

A 16-17. század küszöbén kialakuló legfontosabb jellemzője. homofon stílus, valamint homofon-polifón. betűk (JS Bach, GF Händel és más zeneszerzők), lett basszus folytatás (lásd: Általános basszus); e tekintetben dallamos. hangok és hangszerek (hegedű, brácsa, különféle fúvós hangszerek) megjelentek az ún. continuo csoport. Az eszköz összetétele megváltozott, funkciója (a basszus és az azt kísérő sokszögharmónia előadása) azonban változatlan maradt. Az opera fejlődésének kezdeti időszakában (például az olasz operaiskolák) a continuo csoportba az orgona, a cembalo, a lant, a theorbo és a hárfa tartozott; a 2. emeleten. A 17. században a szerszámok száma erősen lecsökkent. Bach, Händel, francia zeneszerzők idejében. A klasszicizmus egy billentyűs hangszerre korlátozódik (egyházi zenében orgona, váltakozva cembalóval, világi műfajokban – egy-két cembaló, néha teorbó az operában) és bőgőkre – cselló, nagybőgő (Violono), gyakran fagott.

O. 1. emeletre. A 17. századot a kompozíciók sok okból kiváltott instabilitása jellemezte. Az egyik a reneszánsz hagyományok felülvizsgálata a hangszerek kiválasztásában és csoportosításában. A műszerezés radikálisan megújult. Otthagyták a zenét. lant, hegedű, hegedűvel kiszorított gyakorlatok – erősebb hangvételű hangszerek. A bombázók végül átadták a helyét a basszuspommerből kifejlesztett fagottoknak és a magassípból rekonstruált oboáknak; a cink eltűnt. A hosszanti fuvolákat keresztirányú fuvolák tolják el, amelyek hangerőben felülmúlják őket. A tessitura fajták száma csökkent. Ez a folyamat azonban még a 18. században sem ért véget; A Bach-zenekarban például gyakran szerepelnek olyan vonósok, mint a violino piccolo, violoncello piccolo, valamint a lant, viola da gamba, viol d'amour.

Dr. a kompozíciók instabilitásának oka az eszközök véletlenszerű kiválasztása az adv. operaházak vagy katedrálisok. A zeneszerzők általában nem az általánosan elfogadott, stabil kompozícióra írtak zenét, hanem az O. meghatározott kompozíciójára. színház vagy magán. kápolnák. Kezdetben. 17. századi kotta címlapján gyakran szerepelt a következő felirat: „buone da cantare et suonare” („éneklésre és játékra alkalmas”). Néha a partitúrában vagy a címlapon rögzítették azt a kompozíciót, amely ebben a színházban volt jelen, mint Monteverdi Orfeo (1607) című operájának partitúrájában, amelyet az udvar számára írt. színház Mantovában.

Az új esztétikához kapcsolódó eszközök megváltoztatása. kéréseket, hozzájárult a belső változáshoz. szervezetek O. Az ork fokozatos stabilizálása. a kompozíciók elsősorban a modern eredetének vonalát követték. nekünk az ork fogalmát. hangszínben és dinamikában rokon hangszereket ötvöző csoport. tulajdonságait. A hangszín-homogén vonóscsoport – a különböző méretű hegedűk – megkülönböztetése elsősorban az előadás gyakorlatában történt (először 1610-ben a „Király 24 hegedűje” című párizsi vonóoperában). 1660-85-ben a párizsi mintára megszervezték Londonban a II. Károly királyi kápolnát – egy 24 hegedűből álló hangszert.

A hegedű és lant nélküli vonóscsoport (hegedű, brácsa, cselló, nagybőgő) kikristályosítása volt a 17. századi opera legfontosabb hódítása, amely elsősorban az operai kreativitásban mutatkozott meg. Purcell Dido és Aeneas című operája (1689) íjas hárfára íródott continuoval; a fúvósok triójának kiegészítése – Lully Cadmus és Hermione (1673). A fafúvós és rézfúvós csoportok még nem formálódnak a barokk ortodoxiában, bár a klarinéton kívül az összes főbb fafúvós (fuvolák, oboák, fagottok) már bekerül az O-ba. JB Lully partitúráiban egy fúvóstrió gyakran szerepel: 2 oboa (vagy 2 fuvola) és egy fagott, F. Rameau operáiban (Castor és Pollux, 1737) pedig a fafúvósok hiányos csoportja: fuvolák, oboák, fagottok. Bach zenekarában a 17. századi hangszerek iránti eredendő vonzalma. a fúvós hangszerek kiválasztását is befolyásolta: az oboa régi változatait – oboe d`amore, oboe da caccia (a modern angol kürt prototípusa) – fagottgal vagy 2 fuvolával és egy fagottgal kombinálva használják. A rézfúvós hangszerek kombinációi is fejlődnek a reneszánsz típusú együttesektől (például cink és 3 harsona Scheidt Concertus Sacrijában) a helyi rézfúvós csoportokig (3 trombita és timpán Bach Magnificatjában, 3 trombita timpánokkal és kürtök saját cantatában 205. szám). Mennyiség. O. kompozíciója ekkor még nem öltött formát. Húrok. a csoport néha kicsi és hiányos volt, míg a fúvós hangszerek kiválasztása gyakran véletlenszerű volt (lásd 1. táblázat).

1. emeletről. 18. századi felosztást hajtottak végre. kompozíciók a zene társadalmi funkciójával, előadásának helyével, közönségével kapcsolatban. A kompozíciók templomra, operára és hangversenyre való felosztása a templomi, opera- és kamarastílus fogalmaihoz is társult. Az egyes kompozíciók hangszereinek választéka és száma továbbra is erősen ingadozott; mindazonáltal az operaopera (Handel oratóriumai is felcsendültek az operaházban) gyakran telítettebb volt fúvósokkal, mint a koncert. A dif. cselekményhelyzetekben a vonósok, furulyák és oboák, trombiták és timpánok mellett gyakran szerepeltek benne harsonák (Monteverdi Orpheusának Pokol jelenetében cink és harsona együttest használtak). Időnként egy kis furulyát mutattak be (Handel „Rinaldo”); a 17. század utolsó harmadában. megjelenik egy kürt. Templomba. O. szükségszerűen tartalmazott orgonát (a continuo csoportban vagy hangszerként). Templomba. O. in op. Bach vonósokkal, fafúvósokkal (fuvolák, oboák), olykor timpános sípokkal, kürtökkel, harsonákkal, megkettőzve a kórus hangját (21. kantáta) gyakran szerepel. Ahogy a templomban, úgy az operai O. lényekben is. a szerepet a szólóéneklést kísérő obligát (lásd Köteles) hangszerek játszották: hegedű, cselló, furulya, oboa stb.

O. koncertkompozíciója teljes mértékben a zenélés helyétől és jellegétől függött. Ünnepekre. adv. barokk szertartások (koronázás, esküvő), székesegyházakban, valamint liturgikus. zene szólt instr. az udvar által előadott koncertek és fanfárok. zenészek.

Világi priv. hangversenyeket tartottak az operaházban és a szabadban – maskarákon, felvonulásokon, tűzijátékokon, „vízen”, valamint családi kastélyok vagy paloták termeiben. Az összes ilyen típusú koncerthez dec. kompozíciók O. és az előadók száma. Handel „Music for Fireworks” című művében, amelyet a londoni Green Parkban adtak elő 27. április 1749-én, csak fúvós és ütőhangszerek (minimum 56 hangszer); az egy hónappal később a Foundling Hospitalban előadott koncertváltozatban a zeneszerző 9 trombita, 9 kürt, 24 oboa, 12 fagott, ütőhangszerek mellett vonós hangszereket is használt. A tényleges konc. O. a legnagyobb szerepet a barokk kor olyan műfajai játszották, mint a concerto grosso, a szólóverseny, az ork. lakosztály. Itt is érezhető a zeneszerző függése a rendelkezésre álló – általában kisméretű – kompozíciótól. Ennek ellenére a zeneszerző még e keretek között is gyakran különleges virtuóz és hangszíni feladatokat tűzött ki a homofon-polifónikus koncertek kamarastílusához. alapján. Ez a 6 Brandenburgi Bach-verseny (1721), amelyek mindegyike egyénre szabott, Bach által pontosan felsorolt ​​szólisták-előadók összetételét tartalmazza. Egyes esetekben a zeneszerző a decomp. ad libitum kompozíció változatai (A. Vivaldi).

Lények. A barokk kor zenekarának felépítését a többkóruszene sztereofonikus (mai értelemben vett) elvei befolyásolták. A hangok térbeli szembeállításának gondolatát a 17. században fogadták el. kórusból. századi antifonális többszólamúság. Több kórus helyszíne. és instr. kápolnák a nagy katedrálisok kórusaiban a hangzás térbeli megosztásának hatását keltették. Ezt a gyakorlatot a velencei Szent Márk-székesegyházban kezdték széles körben alkalmazni, ahol G. Gabrieli dolgozott, ismerte G. Schutzot is, aki nála tanult, valamint S. Scheidt és más zeneszerzők is. A többkórusos wok.-instr. hagyomány extrém megnyilvánulása. A levelet 16-ban a salzburgi székesegyházban O. Benevoli adta elő ünnepi misén, amelyre 1628 kórusra volt szükség (a kortársak szerint még 8-t is). A többkórus koncepció hatása nemcsak a kultikus többszólamúságban mutatkozott meg. zene (Bach Máté-passiója 12 kórusra és 2 operára íródott), de világi műfajokban is. A concerto grosso elve az előadók teljes tömegének felosztása két egyenlőtlen, dekompot előadó csoportra. funkciók: concertino – szólisták csoportja és concerto grosso (nagykoncert) – kísérőcsoport, az O. oratóriumban, operában (Handel) is szerepelt.

Az 1600-1750 közötti időszak O. zenészeinek beállítottsága minden fent említett tendenciát tükrözött. Amennyire a 18. századi teoretikusok által közölt diagramok és a metszetek megítélni engedik, az O. zenészek elhelyezkedése markánsan eltért a későbbiektől. Zenészek szállása az operaházban, konc. terem vagy katedrális egyedi megoldásokat igényelt. Az operaopera központja a zenekarmesteri chambalo és a közelében található vonós basszusok – a cselló és a nagybőgő – volt. A zenekarmestertől jobbra voltak a húrok. hangszerek, bal oldalon – fúvósok (fafúvósok és kürtök), a második, kísérő cembalo közelében összegyűjtve. A húrok is itt helyezkedtek el. basszusok, theorbo, fagottok, amelyek a második cembalóval együtt alkotják a continuo csoportot.

Muzsikusok elhelyezkedése egy operazenekarban a 18. században. (a könyvből: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, 134. o.).

A mélységben (jobb oldalon) csövek és timpánok helyezhetők el. A koncertkompozícióban a szólisták voltak az előtérben a zenekarmester mellett, ami hozzájárult a hangzás egyensúlyához. Az ilyen üléselrendezés sajátossága a hangszerek funkcionális kombinációja, amelyek több, egymástól térben elkülönülő hangkomplexumot alkotnak: 2 continuo csoport, egy concertino csoport versenyműben, néha operában, 2 nagy kontrasztos csoport (húros, fa) 2 cembalo körül. . Egy ilyen struktúra többlépcsős irányítást igényelt. Az előadók egy része követte a kísérő chambalót, O. egészében követte a zenekarmester chambalót. A kettős vezérlés módszerét is széles körben alkalmazták (lásd Vezetés).

A. 2. emelet. 18 – könyörög. 20. századi O. ezt az időszakot, amely olyan dekomp. olyan stílusjelenségek, mint a bécsi klasszikus iskola, a romantika, a romantika leküzdése. irányzatok, impresszionizmus és sok nem hasonlít egymáshoz, akiknek megvolt a sajátjuk. a nemzeti iskolák fejlődését azonban egyetlen közös folyamat jellemzi. Ez az ork fejlődése. berendezés, amely elválaszthatatlanul kapcsolódik a textúra függőleges felosztásához a homofonikus harmonikusok alapján. gondolkodás. Az ork funkcionális szerkezetében talált kifejezést. szövet (a dallam, basszus, kitartott harmónia, ork. pedál, kontrapont, figuráció funkcióit kiemelve benne). Ennek a folyamatnak az alapjait a bécsi múzsák korszaka rakja le. klasszikusok. A végére egy ork jött létre. apparátus (mind a hangszerek összetételét, mind a belső funkcionális szervezetét tekintve), amely mintegy kiindulópontja lett az orosz nyelvű romantikusok és zeneszerzők további fejlődésének. iskolák.

Az érettség legfontosabb jele a homofon harmonikus. trendek az ork. zenei gondolkodás – elsorvad a 3. negyedben. 18. századi basso continuo csoportok A cembalo és az orgona kísérő funkciója összeütközésbe került a tulajdonképpeni ork szerepének növekedésével. harmónia. Egyre több idegen ork. a kortársak a csembaló hangszínét is hangzásnak képzelték el. Ennek ellenére egy új műfajban – a szimfóniákban – még mindig elég gyakori a basso continuo (chembalo) funkciót ellátó billentyűs hangszer – a mannheimi iskola egyes szimfóniáiban (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), a korai szakaszban. J. Haydn szimfóniái. Templomba. A zenében a basso continuo funkció egészen a 90-es évekig fennmaradt. 18. század (Mozart Requiemje, Haydn miséi).

A bécsi klasszikus zeneszerzőinek művében. Az iskola a kezdetektől újragondolja O. egyházi, színházi és kamarakompozícióira való felosztását. századi „templom O” kifejezés. ténylegesen használaton kívül esett. A „kamra” szót az együttesekre kezdték alkalmazni, szemben az orkkal. teljesítmény. Ezzel párhuzamosan nagy jelentőséggel bírt az opera operai és koncertegyüttesei közötti különbségtétel. Ha az O. opera kompozíciója már XVIII. az eszközök teljessége és változatossága különbözteti meg, majd a tényleges konc. a kompozíció, valamint maguk a szimfónia és a szólóverseny műfaja még gyerekcipőben járt, csak L. Beethovennél ért véget.

O. kompozícióinak kikristályosítása a műszerpark megújításával párhuzamosan zajlott. A 2. emeleten. századi esztétikai változás miatt. ideálok a zenéből. gyakorlatok eltűntek. hangszerek – theorbos, hegedűk, oboes d'amore, longitudinális fuvolák. Új hangszereket terveztek, amelyek gazdagították az O. hangszín- és tessitura-skáláját. Az opera mindenütt jelenléte a 18-as években. 80. században kapott egy klarinétot (18 körül), amelyet I. Denner tervezett. A klarinét bevezetése a szimfóniába. O. az elejére véget ért. 1690. századi faszellem kialakulása. csoportok. A bassetkürt (corno di bassetto), a klarinét altos változata, túlélte a virágzás rövid időszakát. Az alacsony szellemet keresve. basszusszerzők a kontrafagotthoz fordultak (Haydn oratóriuma).

A 2. emeleten. A 18. században a zeneszerző még közvetlenül függött O elérhető kompozíciójától. Általában a korai klasszikus kompozíció. O. 1760-70-es évek. 2 oboára, 2 kürtre és vonósra redukálva. Nem volt egységes Európában. O. és a húrokon belüli hangszerek száma. csoportok. adv. O., Kromban több mint 12 húr volt. hangszerek, nagynak számított. Ennek ellenére a 2. emeleten található. 18. század a zene demokratizálódása kapcsán. életében megnőtt az igény az O. stabil kompozíciói iránt. Ekkor új állandó O., pl. amelyek közül később széles körben ismertté vált: O. „Spiritual Concerts” (concert spirituel) Párizsban, O. Gewandhaus Lipcsében (1781), O. Ob-va a párizsi konzervatórium koncertjei (1828). (Lásd a 2. táblázatot)

Oroszországban csak a 2. félidőben tették meg az első lépéseket az O. létrehozásában. 17. század 1672-ben a megalkotása kapcsán az adv. t-ra Moszkvába külföldi meghívást kaptak. zenészek. Kezdetben. 18. században I. Péter bevezette az ezredzenét Oroszországba (lásd: Katonazene). A 30-as években. 18. század oroszul Az udvaron fejlődik a színházi és koncertélet. 1731-ben Szentpéterváron megalakultak az első udvar államai. O., amely idegen. zenészek (vele voltak orosz diákok). A zenekarban vonósok, furulyák, fagottok, rézfúvós csoport harsonák, timpánok és clavi-chambalos nélkül (összesen 40 főig) szerepelt. 1735-ben egy olaszt meghívtak Szentpétervárra. operatársulat F. Araya vezetésével, oroszok játszottak az O. adv. zenészek. A 2. emeleten. 18. századi adv. O.-t 2 csoportra osztották: „az első O kamerazenészei”. (az államok szerint 1791-47 fő, K. Canobbio kísérő) és „a második O. zenészek ugyanaz a bálterem” (43 fő, kísérő VA Pashkevich). Az első O. szinte teljes egészében külföldiekből, a második az oroszokból állt. zenészek. A jobbágyok elterjedtek; néhányuk nagyon profi volt. NP Sheremetev zenekara (Osztankino és Kuskovo birtoka, 43 zenész) nagy hírnevet kapott.

Symph. L. Beethoven munkássága végül kristályosította ki a „klasszikus”, vagy „beethoveni” szimfóniák kompozícióját. A: vonósok, fafúvós páros kompozíció (2 fuvola, 2 oboa, 2 klarinét, 2 fagott), 2 (3 vagy 4) kürt, 2 trombita, 2 timpán (a XIX. század 2. felében a kisfúvósok közé sorolták kompozíció szimbólum O.). A 19. szimfóniával (9) Beethoven megalapozta a nagy (mai értelemben vett) szimfóniakompozíciót. V: vonósok, fafúvós párok további hangszerekkel (1824 fuvola és egy kis furulya, 2 oboa, 2 klarinét, 2 fagott és kontrafagott), 2 kürt, 4 trombita, 2 harsona (először az 3. szimfónia fináléjában használták), timpánok , háromszög, cintányérok, basszusdob. Majdnem egy időben. (5) F. Schubert „Befejezetlen szimfóniájában” is 1822 harsonát használtak. A 3. századi operaoperákban. a színpadi szituációk kapcsán olyan hangszerek is szerepeltek, amelyek nem szerepeltek a konc. az A jelkép összetétele: piccolo, kontrafagott. Az ütős csoportban a timpánok mellett ritmikus hordozó. funkciójában megjelent egy tartós asszociáció, amelyet leggyakrabban a keleti epizódokban használnak (az ún. török ​​vagy „janicsár zene”): basszusdob, cintányérok, háromszög, néha pergő (Gluck „Iphigenia in Tauris”, „A Elrablás a szerájból” Mozarttól). Az osztályon Egyes esetekben megjelennek a harangok (Glcckenspiel, Mozart Varázsfuvolája), tam-tomok (Gosseca temetési menete Mirabeau haláláért, 18).

század első évtizedei. a szellem radikális javulása jellemezte. hangszerek, amelyek kiküszöbölték az olyan hiányosságokat, mint a hamis intonáció, a kromatika hiánya. rézfúvós hangszerek mérlegei. Furulya, később más faszesz. a műszereket szelepmechanizmussal látták el (T. Boehm találmánya), a természetes kürtöket és csöveket szelepmechanizmussal látták el, amitől skálájuk kromatikussá vált. A 19-as években. A. Sachs továbbfejlesztette a basszusklarinétot és új hangszereket tervezett (szaxhornok, szaxofonok).

O. fejlődéséhez új lendületet a romantika adott. A programzene, tájkép és fantasztikus felvirágoztatásával. eleme az operában, az ork keresése került előtérbe. szín és dráma. hangszín kifejezőképesség. Ugyanakkor a zeneszerzők (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) kezdetben az opera párkompozíciójának keretein belül maradtak (operában változatok bevonásával: kisfuvola, angolkürt stb.). Az O. erőforrásainak gazdaságos felhasználása az MI Glinka velejárója. Kolorisztikus O. gazdagságát vonósok alapján éri el. fúvós csoportok és párok (kiegészítő hangszerekkel); kürtre és sípokra harsonákat rögzít (3, ritkán 1). G. Berlioz döntő lépést tett az O. új lehetőségeinek kiaknázásában. Megnövekedett drámai igényeket támasztva, a hangzás léptékével, Berlioz jelentősen kibővítette O kompozícióját. A Fantasztikus szimfóniában (1830) megnövelte a vonósokat. csoport, pontosan feltüntetve az előadók számát a kottában: legalább 15 első és 15 szekunder hegedű, 10 brácsa, 11 cselló, 9 nagybőgő. Ebben az op. Hangsúlyozott programozhatósága kapcsán a zeneszerző eltávolodott az opera és a koncert korábbi szigorú megkülönböztetésétől. kompozíciókat a szimbólum megadásával. O. olyan jellegzetes színű. terv eszközök, mint az angol. kürt, kis klarinét, hárfák (2), harangok. A rézcsoport létszáma megnövekedett, 4 kürt, 2 trombita és 3 harsona mellett 2 dugattyús kornet és 2 ophicleida (később tubák váltották fel).

R. Wagner munkássága korszakot jelent O. Koloristich történetében. a textúra sűrűségének keresése és törekvése már Lohengrinben az ork növekedéséhez vezetett. hármas kompozícióig (általában 3 fuvola vagy 2 fuvola és egy kis furulya, 3 oboa vagy 2 oboa és egy angol kürt, 3 klarinét vagy 2 klarinét és basszusklarinét, 3 fagott vagy 2 fagott és kontrafagott, 4 kürt, 3 trombita 3 harsona, basszus tuba, dob, vonósok). Az 1840-es években fejeződött be a modern. rézcsoport, amely 4 kürtből, 2-3 trombitából, 3 harsonából és egy tubából állt (először Wagner a Faust-nyitányban és a Tannhäuser című operában mutatta be). A „Nibelung gyűrűjében” O. a múzsák legfontosabb tagja lett. dráma. A hangszín vezető szerepe a vezérmotívum-jellemzőkben és a drámakeresésben. kifejezés és dinamika. A hang ereje késztette a zeneszerzőt arra, hogy az O.-ba egy kizárólagosan differenciált hangszínskálát vezessen be (tessitura fafúvós hangszerek és sípok hozzáadásával). Az O. összetétele így négyszeresére nőtt. Wagner a rézcsoportot az ő megrendelésére tervezett kürt (vagy „Wagner”) tubák négyesével erősítette meg (lásd Tuba). A zeneszerző által a virtuóz ork technikával szemben támasztott igények radikálisan megnőttek. zenészek.

A Wagner által felvázolt út (a szimfónia műfajában részben A. Bruckner folytatta) nem volt az egyetlen. Egyszerre I. Brahms, J. Bizet, S. Frank, G. Verdi munkásságában, orosz zeneszerzők közül. Az iskola továbbfejlesztette a „klasszikus” hangszerelési vonalat és számos romantikus újragondolását. trendek. PI Csajkovszkij zenekarában a pszichológiai keresés. a hangszín kifejezőképessége az ork rendkívül gazdaságos használatával párosult. alapok. A bővítési ork elutasítása. apparátus a szimfóniákban (párkompozíció, gyakran 3 fuvolával), a zeneszerző csak programművekben, a későbbi operákban és balettekben a komplementre fordult. ork színek. paletták (pl. angolkürt, basszusklarinét, hárfa, celesta a Diótörőben). NA Rimszkij-Korszakov munkájában más feladatok is fantasztikusak. a színezés, a látvány késztette a zeneszerzőt arra, hogy széles körben alkalmazza (anélkül, hogy túllépne a pár-hármas és tripla kompozíciókon) az O. K-melléklet fő és jellegzetes hangszíneinek egyaránt. a kis klarinét, a furulya és a trombita alt változatai kerültek a hangszerek közé, megszaporodtak a díszítő és díszítő funkciót viselő ütőhangszerek, megjelentek a billentyűs hangszerek (a glinkai hagyomány szerint – fp., valamint az orgona). A zenekar NA Rimszkij-Korszakov tolmácsolása, orosz átvétellel. a fiatalabb generáció zeneszerzői (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinsky a kreativitás korai szakaszában) hatással voltak az ork szférában. színről és a nyugat-európai munkáról. zeneszerzők – O. Respighi, M. Ravel.

A hangszíngondolkodás fejlődésében a XX. C. Debussy zenekara játszott. A színre való fokozott figyelem oda vezetett, hogy a téma funkcióját a különállóba helyezték át. motívumok vagy textúra-háttér és kolorisztikus. a szövet elemei, valamint a fonich megértése. oldalai O. mint formai tényező. Ezek a tendenciák határozták meg az ork finom differenciálódását. számlákat.

A wagneri irányzatok továbbfejlődése a 19-20. számos zeneszerző (G. Mahler, R. Strauss; Rimszkij-Korszakov a Mladában, AN Szkrjabin és Sztravinszkij a Tavaszi rítusban) munkásságában az úgynevezett szuperzenekar megalakulására – a 8-hez képest bővítve. O. Mahler és Szkrjabin négyszeres kompozíciója egy grandiózus zenekari kompozícióhoz folyamodott világnézetük kifejezésére. fogalmak. Ennek az irányzatnak a csúcspontja az előadó volt. Mahler 8. szimfóniájának kompozíciója (2 szólista, XNUMX vegyeskar, fiúkórus, öt kompozíció egy O. nagy szimfónia megerősített vonósokkal, nagyszámú ütő- és díszítőhangszer, valamint egy orgona).

Az ütőhangszerek a 19. században nem alkottak stabil társulást. A 20. század elejére érezhetően bővült az ütős-díszítő csoport. A timpánokon kívül volt benne egy nagy és pergődob, egy tambura, cintányérok, egy háromszög, kasztni, tom-tom, harangok, egy órajáték, egy xilofon. A nagy O.-ban gyakran szerepelt a hárfa (1. és 2.), a celesta, a pianoforte és az orgona, ritkábban – „alkalomhoz illő hangszerek”: csörgő, fúvógép, kereplő stb. Középen. és con. A 19. században folyamatosan alakulnak ki új orkok. együttesek: New York Philharmonic Orchestra (1842); zenekari oszlop Párizsban (1873); a Bayreuthi Wagner Fesztivál zenekara (1876); Boston Orchestra (1881); a párizsi Lamoureux zenekar (1881); Udvari Zenekar („Udvari Musical Choir”) Szentpéterváron (1882; jelenleg az O. Leningrádi Filharmonikusok Akadémiai Szimfóniája).

A 19. századi O.-ban a barokk kori O.-val ellentétben a monokórizmus uralkodik. Berlioz zenéjében azonban a többkórus ismét alkalmazásra talált. Tuba mirum Berlioz „Requiem” című művéből, amely nagy szimfóniák felnagyított sorozatára íródott. O., az előadókat 5 csoportra osztják: szimfónia. O. és a templom sarkain elhelyezkedő 4 rézhangszercsoport. Az operában (Mozart Don Giovannijával kezdődően) ilyen irányzatok is megjelentek: O. „színpadon”, „színpad mögött”, énekesek és instruktorok hangja. szóló „színpad mögött” vagy „fent” (Wagner). A terek sokszínűsége. előadók elhelyezése fejlődést talált G. Mahler zenekarában.

A zenészek üléselrendezésében O. a 2. emeleten. században, sőt a 18. században is. Részben megmaradt a hangszínkomplexumok feldarabolása és szétválasztása, amelyek a barokk O.-ra jellemzőek. IF Reichardt azonban már 19-ben egy új üléselvet terjesztett elő, melynek lényege a hangszínek keverése és összevonása. Az első és a második hegedű a karmestertől jobbra és balra helyezkedett el egy sorban, a brácsákat két részre osztva alkották a következő sort, a szellemet. mélyen mögéjük helyezték a szerszámokat. Ezen az alapon később felmerült az ork helye. zenészek, amelyek a 1775. és az 19. emeleten terjedtek el. századtól kapta az „európai” ülőalkalmatosság elnevezést: az első hegedűk – a karmestertől balra, a második – jobbra, brácsák és csellók – mögöttük, fafúvósok – a karmestertől balra, rézfúvók – jobbra (operában) vagy két sorban: először fa, mögöttük – réz (koncertben), mögötte – dob, nagybőgő (lásd a fenti ábrát).

O. a 20. században. (az 1. világháború után 1914-18).

A 20. század új előadási formákat mutatott be. gyakorlat O. A hagyományos mellett. A rádió- és televízióoperák, valamint a stúdióoperák opera- és koncertkoncertként jelentek meg. A rádió- és operaopera- és szimfonikus koncertek közötti különbség azonban a funkcionális mellett csak a zenészek üléselrendezésében rejlik. Szimfonikus kompozíciók. A világ legnagyobb városainak városai szinte teljesen egységesek. És bár a pontszámok továbbra is a minimális húrszámot jelzik az op. előadhatná kisebb O., nagy szimfónia is. O. 20. században egy 80-100 (néha több) zenészből álló csapat vesz részt.

A 20. században az O-kompozíciók 2 fejlődési útja ötvöződik. Az egyik a hagyományok továbbfejlesztéséhez kötődik. nagy szimbólum. A. A zeneszerzők továbbra is a párkompozíció felé fordulnak (P. Hindemith, „Artist Mathis”, 1938; DD Sosztakovics, 15. szimfónia, 1972). Nagy helyet foglalt el egy hármas kompozíció, amelyet gyakran bővítettek. hangszerek (M. Ravel, opera „Gyermek és varázslat”, 1925; SV Rahmanyinov, „Szimfonikus táncok”, 1940; SS Prokofjev, 6. szimfónia, 1947; DD Sosztakovics, 10. szimfónia, 1953; V. Lutoslavszkij szimfónia 2. 1967. szám). A zeneszerzők gyakran egy négyszeres kompozícióhoz is fordulnak (A. Berg, Wozzeck opera, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Csajkovszkij, 2. szimfónia, 1967).

Ugyanakkor a 20. század eleji új ideológiai és stílusirányzatokhoz kapcsolódóan kamarazenekar alakult ki. Sok szimp. és wok.-symp. kompozíciók egy nagy szimfónia kompozíciójának csak egy részét használják fel. O. – ún. nem normatív, vagy individualizált O. kompozíciója. Például Stravinsky „Zsoltárok szimfóniájában” (1930) a hagyományos. nagy számban koboznak el klarinétokat, hegedűket és brácsákat.

A 20. századra az ütős csoport rohamos fejlődése a jellemző, a to-rye teljes értékű orknak vallotta magát. Egyesület. A 20-30-as években. találat. a hangszereket nemcsak ritmikai, kolorisztikai, hanem tematikus is kezdték megbízni. funkciók; a textúra fontos összetevőjévé váltak. Ebben a tekintetben a dobcsoport először kapott függetlenséget. jelentése szimbólumban. O., eleinte a nem normatív és kamarai összetételű O.-ban. Ilyen például Sztravinszkij Egy katona története (1918), Bartók Zene vonósra, ütőhangszerekre és Celestára (1936). Megjelent egy ütős túlsúlyú vagy kizárólag nekik szóló szerzemény: például Stravinsky Les Noces (1923), amely szólistákon és kóruson kívül 4 zongorát és 6 ütős csoportot tartalmaz; Varèse „Ionizációja” (1931) csak ütőhangszerekre íródott (13 előadó). Az ütős csoportot a meghatározatlan hangszerek uralják. hangmagasságok, köztük a különböző, azonos típusú hangszerek (nagy dobok vagy cintányérok, gongok, fahasábok stb.) terjedtek el. Minden R. és különösen a 2. emelet. 20. századi sláger. a csoport egyenrangú helyet foglalt el a vonós- és fúvós csoporttal mind a normatívában (Messiaen „Turangalila”, 1946-48), mind az O. nem normatív kompozícióiban (Orff „Antigone”, 1949; „Colours of the the Colours of the Mennyei város” Messiaen zongoraszólóra, 3 klarinétra, 3 xilofonra és fém ütőhangszerekre, 1963; Luke Passió – Penderecki, 1965). A tanszéken maga az ütős csoport is bővült. 1961-ben külön rendezvényt szerveztek Strasbourgban. ütős együttes (140 hangszer és különféle hangzó tárgyak).

Az a vágy, hogy gazdagítsa O. hangszínskáláját, epizodikushoz vezetett. szerepeltetés a szimbólumban. O. elektromos szerszámok. Ilyenek az 1928-ban konstruált „Martenot-hullámok” (A. Honegger, „Joan of Arc a máglyán”, 1938; O. Messiaen, „Turangalila”), az elektronium (K. Stockhausen, „Prozession”, 1967), az ionika ( B. Tiscsenko, 1. szimfónia, 1961). Jazz-kompozíciót próbálnak beilleszteni az O.. A 60-70-es években. a magnófelvételt a hang egyik alkotóelemeként kezdték bevezetni O. készülékébe (EV Denisov, The Sun of the Incas, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) O. kompozíciójának ilyen kiterjesztését „élő elektronikaként” határozta meg. A szimfóniában a hangszínújítás vágyával együtt. O. vannak tendenciák az eszközök újjáéledésére és otd. O. barokk elvei. A 1. század 20. negyedéből oboe d'amore (C. Debussy, „Tavaszi táncok”; M. Ravel, „Bolero”), bassetkürt (R. Strauss, „Electra”), viol d'amour (G. Puccini, „Chio -Chio-san”; SS Prokofjev, „Rómeó és Júlia”). A restauráció kapcsán a XX. a reneszánsz zenei eszközök sem maradtak el, és a XV-XVI. (M. Kagel, „Music for Renaissance Instruments”, 20; 15 előadóval, A. Pärt, „Tintinnabuli”, 16). Az O. 1966. században. talált reflexió és a varianciakompozíció elve. Ch. Ives O. kompozíciójának egy részét módosította A megválaszolatlanul hagyott kérdés (23) című darabban. A partitúra által előírt O. csoportokon belüli szabad kompozícióválasztást Kupkovich L. Ozveny című műve biztosítja. Az O sztereofonikus koncepcióját továbbfejlesztették. Az O. térbeli felosztásának első kísérletei Ives-hez tartoznak ("The Question Left Unanswered", 1976. szimfónia). A 20-es években. a hangforrások sokaságát a diff. módokon. Az egész ork felosztása. a több „kórusra” vagy „csoportra” jutó misét (a korábbitól eltérő – nem hangszín, hanem térbeli jelentésben) K. Stockhausen használja („Csoportok” 1908 O., 4; „Kappe” 70 O. és kórus) , 3). Az O. „Csoport” összetétele (1957 fő) három egyforma komplexumra oszlik (mindegyik saját karmesterrel), U-alakba rendezve; a hallgatók székei a zenekarok között kialakított térben vannak. 4. Mattus Az utolsó lövés című operában (1960, BA Lavrenyov A negyvenegyedik című története alapján) három O.-t használt egy orkban. gödörben, a közönség mögött és a színpad hátulján. J. Xenakis a „Terretektorban” (109) egy nagy szimfonikus zenekar 3 zenészét sugárszerűen a karmesterhez viszonyítva helyezte a középpontba; a közönség nemcsak O. körül, hanem a konzolok között is a zenészekkel keveredik. A „mozgó sztereófóniát” (a zenészek mozgása hangszerekkel előadás közben) M. Kagel „Klangwehr”-jében (1967) és AG Schnittke 1966. szimfóniájában (88) használják.

Táblázat 3.

Használatkor az O. zenészek számára egyéni ülőalkalmatosságokat alkalmaznak. op. nem normatív összetétel; ezekben az esetekben a zeneszerző megfelelő jelzéseket tesz a partitúrában. Az O. normál használata során az 1. emeleten egyetlen monochor komplexumként. században létezett a fent leírt „európai” ülőalkalmatosság. 20 óta kezdték széles körben bevezetni az L. Stokowski által bevezetett úgynevezett „úgynevezett” rendszert. Amer. ülés. A karmestertől balra található az 1945. és 1. hegedű, jobbra a csellók és brácsák, mögöttük a nagybőgő, középen a fúvósok, a vonósok mögött a dob, a zongora. A bal.

Az „Amer” magas regiszterben lévő húrok hangjának nagyobb szilárdsága. az üléselrendezés egyes karmesterek véleménye szerint nem hiányzik, és tagadják. oldalak (például az egymástól távol elhelyezkedő csellók és nagybőgők funkcionális érintkezésének gyengítése). Ebben a tekintetben vannak tendenciák, hogy visszaállítsák az „európai” helyét a zenészek O. A szimfónia munkája. O. stúdiókörülmények között (rádió, televízió, felvétel) számos konkrétumot állít elő. ülőhelyi követelmények. Ezekben az esetekben a hangegyensúlyt nem csak a karmester, hanem a hangmester is szabályozza.

A 20. században O. által átélt változások radikális volta arról tanúskodik, hogy ma is a kreativitás élő eszköze. a zeneszerzők akarata, és mind normatív, mind aktualizált (nem normatív) kompozíciójában termékenyen fejlődik.

Referenciák: Albrecht E., A zenekar múltja és jelene. (Esszé a zenészek társadalmi helyzetéről), Szentpétervár, 1886; A régi Oroszország zenéje és zenei élete. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Esszék az oroszországi zenetörténetről az ókortól a 2. század végéig, (1928. évf.), M.-L., 29-2; Zenetörténeti anyagok és dokumentumok, évf. 1934 – XVIII. század, szerk. MV Ivanov-Boretsky. Moszkva, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, ford. német nyelvből, szombaton: Zenei örökség, sz. 1935, M., 1935; ő, Zene és balett Oroszországban az 1961. században, ford. németből, L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Beszélgetések a zenekarról, M., 1969; Barsova IA, Könyv a zenekarról, M., 1971; Blagodatov GI, A szimfonikus zenekar története, L., 1973; Nyugat-Európa zeneesztétikája az 1973-3. században, Szo, ösz. VP Shestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Fúvósok a zenei kultúra történetében, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Zenekari stílusok története. Program a zenei egyetemek zenetudományi és zeneszerzői karainak, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso a barokk zenében, in: A zenetudomány problémái, XNUMX. köt. XNUMX, M., XNUMX.

IA Barsova