Zenei forma |

görög morpn, lat. forma – megjelenés, kép, körvonalak, megjelenés, szépség; Német forma, francia forma, olasz. forma, eng. alak, forma

Tartalom

I. A kifejezés jelentése. Etimológia II. Forma és tartalom. Az alakítás általános elvei III. Zenei formák 1600 előtt IV. Többszólamú zenei formák V. Újkor homofonikus zenei formái VI. A 20. század zenei formái VII. Tanítások a zenei formákról

I. A kifejezés jelentése. Etimológia. Az F. m.” többféle módon alkalmazzák. értékek: 1) kompozíció típusa; def. kompozíciós terv (pontosabban „forma-séma”, BV Aszafjev szerint) múzsák. művek („kompozíciós forma”, PI Csajkovszkij szerint; pl. rundó, fúga, motett, balláta; részben megközelíti a műfaj fogalmát, azaz a zenetípust); 2) zene. a tartalom megtestesülése (dallamotívumok, harmónia, méter, többszólamú szövet, hangszínek és egyéb zenei elemek holisztikus szerveződése). Az „F. m.” (zenei és esztétikai-filozófiai) vannak mások is; 3) a múzsák egyedileg egyedi hangképe. egy darab (a szándékának csak ebben a műben rejlő sajátos hangmegvalósítása; valami, ami megkülönbözteti pl. egy szonátaformát az összes többitől; a formatípussal ellentétben olyan tematikus alapon valósul meg, amely nem ismétlődik egyéb művek és annak egyéni fejlődése; a tudományos absztrakciókon kívül az élőzenében csak egyéni F. m.); 4) esztétikai. rend a zenei kompozíciókban (részeinek és összetevőinek „harmóniája”), esztétikát biztosítva. a zene méltósága. kompozíciók (integrált szerkezetének értékaspektusa; „a forma szépséget jelent…”, MI Glinka szerint); a F. m. koncepciójának pozitív értékminősége. az oppozícióban található: „forma” – „forma nélküliség” („deformáció” – a forma torzulása; aminek nincs formája, az esztétikailag hibás, csúnya); 5) a három fő egyike. alkalmazott zeneelméleti szekciók. tudomány (a harmóniával és az ellenponttal együtt), melynek tárgya F. m. Néha zene. formának is nevezik: a múzsák szerkezete. prod. (szerkezete), minden terméknél kisebb, viszonylag teljes zenetöredékek. a kompozíciók egy zenei forma részei vagy összetevői. op., valamint megjelenésük egészében, szerkezetében (például modális formációk, kadenciák, fejlemények – „mondatforma”, periódus mint „forma”; „véletlenszerű harmonikus formák” – PI Csajkovszkij; „néhány egy forma, mondjuk, egyfajta kadencia” – GA Laroche; „A modern zene bizonyos formáiról” – VV Stasov). Etimológiailag latin forma – lexikális. pauszpapír a görög morgnból, beleértve, kivéve a fő. jelentése „megjelenés”, a „szép” megjelenés gondolata (Euripides eris morpasnál; – istennők közötti vita a szép megjelenésről). Lat. a forma szó – megjelenés, alak, kép, megjelenés, megjelenés, szépség (például Cicerónál forma muliebris – női szépség). Kapcsolódó szavak: formosose – karcsú, kecses, szép; formosulos – csinos; rum. frumos és portugál. formoso – szép, szép (Ovidiusnak „formosum anni tempus” van – „szép évszak”, vagyis tavasz). (Lásd Stolovics LN, 1966.)

II. Forma és tartalom. Az alakítás általános elvei. A „forma” fogalma a decomp korrelációja lehet. párok: forma és anyag, forma és anyag (a zenével kapcsolatban az egyik értelmezésben az anyag a fizikai oldala, a forma a hangzó elemek kapcsolata, valamint minden, ami belőlük épül fel; egy másik értelmezésben az anyag a kompozíció alkotóelemei – dallam, harmonikus formációk, hangszínleletek stb., valamint a forma – az ebből az anyagból felépülők harmonikus rendje), forma és tartalom, forma és formátlanság. A fő terminológia számít. forma – tartalom pár (mint általános filozófiai kategória, a „tartalom” fogalmát GVF Hegel vezette be, aki az anyag és a forma egymásrautaltságának összefüggésében értelmezte, a tartalom mint kategória pedig mindkettőt magában foglalja, egy eltávolított forma. Hegel, 1971, 83-84. A marxista művészetelméletben a formát (beleértve a F. m.-t is) ebben a kategóriapárban veszik figyelembe, ahol a tartalom a valóság tükröződéseként értendő.

A zene tartalma – mellék. a munka spirituális aspektusa; amit a zene kifejez. Központ. zenei fogalmak. tartalom – zene. ötlet (érzékileg megtestesült zenei gondolat), muz. kép (egy holisztikusan kifejezett karakter, amely közvetlenül megnyílik a zenei érzés felé, mint egy „kép”, egy kép, valamint az érzések és mentális állapotok zenei ábrázolása). Az állítás tartalmát áthatja a magasztos, a nagy iránti vágy („Egy igazi művésznek… a legtágabb nagy célokért kell törekednie és égnie kell”, PI Csajkovszkij levele AI Alferakinak augusztus 1-jén, 8-án). A zenei tartalom legfontosabb szempontja – szépség, szép, esztétikus. a zene mint esztétika ideális, kallisztikus összetevője. jelenségek. A marxista esztétikában a szépséget a társadalmak szemszögéből értelmezik. az emberi gyakorlat mint esztétikai. az ideál az emberi szabadság egyetemes megvalósításának érzékileg szemlélődő képe (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, 1967. o.; Yu. B. Borev, 362, 1975-47). Ezen kívül a múzsák összetétele. a tartalom tartalmazhat nem zenei képeket, valamint bizonyos zenei műfajokat. művek között off-zene is található. elemek – szöveges képek wokban. zene (szinte minden műfaj, beleértve az operát is), színpad. a színházban megtestesült cselekvések. zene. A művészet teljességéért. mindkét oldal fejlesztése szükséges egy alkotáshoz – ideológiailag gazdag, érzékien lenyűgöző, izgalmas tartalom és ideálisan kidolgozott művészet. formák. Az egyik vagy a másik hiánya hátrányosan befolyásolja az esztétikumot. a munka érdemeit.

A zenei forma (esztétikai és filozófiai értelemben) a tartalom hangmegvalósítása hangelemek, eszközök, kapcsolatok rendszere segítségével, azaz hogyan (és mivel) fejeződik ki a zene tartalma. Pontosabban F. m. (ebben az értelemben) stilisztikai. valamint a zenei elemek műfajilag meghatározott komplexuma (például himnuszhoz – ünnepek tömeges érzékeltetésére; egy kórus által zenekari támogatással előadni kívánt dallam egyszerűsége és lapidaritása), defin. kombinációjuk és kölcsönhatásuk (a ritmikus mozgás választott karaktere, tónusos-harmonikus szövetek, az alakítás dinamikája stb.), holisztikus szerveződés, meghatározott. zenei technika. kompozíciók (a technológia legfontosabb célja a „koherencia”, a tökéletesség, a szépség megteremtése a zenei kompozícióban). Minden kifejezve lesz. a „stílus” és „technika” általánosító fogalmakkal lefedett zenei eszközök egy holisztikus jelenségre – egy sajátos zenére – vetülnek. kompozíció, a F. m.

A forma és a tartalom elválaszthatatlan egységben létezik. A múzsáknak még a legapróbb részlete sincs. tartalom, amelyet nem feltétlenül a kifejezések egyik vagy másik kombinációja fejezne ki. eszközök (például a legfinomabb, kimondhatatlan szavak egy akkord hangjának árnyalatait fejezik ki, hangszíneinek konkrét helyétől vagy az egyes hangszínekhez választott hangszínektől függően). És fordítva, nincs ilyen, még a legelvontabb technikai. módszer, amely nem szolgálna c.-l kifejezésként, a tartalom összetevőiből (például a kánon intervallum egymás utáni kiterjesztésének hatása minden variációban, a fül által nem közvetlenül érzékelhető minden variációban, a szám amelyből maradék nélkül osztható hárommal, a „Goldberg-variációkban” JS Bach nemcsak a variációs ciklus egészét szervezi meg, hanem a mű belső spirituális aspektusának gondolatába is belefog. A forma és a tartalom elválaszthatatlansága a zenében jól látható, ha különböző zeneszerzők ugyanazon dallamának feldolgozásait hasonlítjuk össze (vö. például Glinka Ruslan és Ljudmila című operájának Perzsa kórusa és I. Strauss ugyanarra a dallamra írt menete) téma) vagy variációkban (például I. Brahms B-dur zongoravariációi, melyek témája GF Händelhez tartozik, illetve Brahms zenéje szólal meg az első variációban). Ugyanakkor a forma és a tartalom egységében a tartalom a vezető, dinamikusan mobil tényező; ebben az egységben meghatározó szerepe van. Az új tartalom megvalósítása során részleges forma és tartalom eltérés léphet fel, amikor az új tartalom nem tud teljes mértékben kifejlődni a régi forma keretein belül (ilyen ellentmondás alakul ki pl. a barokk ritmikai technikák és a többszólamúság mechanikus alkalmazása során formák 12 hangú dallamtematizmus kialakítására a kortárs zenében). Az ellentmondást úgy oldjuk fel, hogy a formát összhangba hozzák az új tartalommal, miközben meghatározunk. a régi forma elemei elhalnak. A F. m egysége. a tartalom pedig lehetővé teszi az egyiknek a másikra való kölcsönös kivetítését a zenész fejében; azonban a tartalom tulajdonságainak ilyen gyakran előforduló átvitele a formába (vagy fordítva), amely az észlelő azon képességével függ össze, hogy a figuratív tartalmat formaelemek kombinációjában „olvassa” és azt F. m. , nem jelenti a forma és a tartalom azonosságát.

Zene. pert, mint mások. típusú art-va, az evolúció következtében a valóság minden szerkezeti rétegében tükröződik. fejlődésének szakaszai az elemi alsóbb formáktól a magasabbak felé. Mivel a zene tartalom és forma egysége, a valóságot mind a tartalom, mind a forma tükrözi. A zenei-szépben, mint a zene „igazságában”, az esztétikai-érték attribútumok és a szervetlenség ötvöződik. világ (mérték, arányosság, arányosság, részek szimmetriája, általában a kapcsolatok kapcsolata és harmóniája; kozmológiai. A valóság zene általi tükrözésének koncepciója a legősibb, a pitagoreusoktól és Platóntól Boethiuson át, J. Carlino, I. Kepler és M. Mersenne a jelenig; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), és az élőlények világa („lélegzés” és az élő intonáció melege, a múzsák életciklusának szimulációja. fejlődés a zene születése formájában. gondolat, növekedése, felemelkedése, csúcsra jutása és befejezése, ill. a zenei idő értelmezése a zene „életciklusának” idejeként. "szervezet"; a tartalom mint kép és a forma, mint élő, integrált organizmus eszméje), és kifejezetten emberi – történelmi. és társadalmi – a spirituális világ (a hangstruktúrákat megelevenítő asszociatív-spirituális szubtextus, az etikai irányultság. és esztétikai ideál, az ember lelki szabadságának megtestesítője, történelmi. és a zene figurális és ideológiai tartalmának társadalmi determinizmusa, és F. m.; „A zenei formát mint társadalmilag meghatározott jelenséget mindenekelőtt úgy ismerjük, mint a zene társadalmi felfedezésének formáját az intonáció folyamatában” – Asafiev B. V., 1963, p. 21). A szépség egyetlen minőségévé egyesülve a tartalom minden rétege működik, pl o., mint a valóság tükröződése egy második, „humanizált” természet közvetítésének formájában. Musical Op., Művészileg tükrözi a történelmi. és a társadalmilag meghatározott valóság a szépség eszményén, mint esztétikai kritériumán keresztül. értékelést, és ezért kiderül, hogy az, ahogyan ismerjük – „tárgyiasított” szépség, műalkotás. A valóság tükrözése a forma és a tartalom kategóriáiban azonban nem csupán az adott valóság átültetése a zenébe (a valóság tükrözése a művészetben akkor csak a nélküle létező megkettőzése lenne). Mivel az emberi tudat „nemcsak tükrözi az objektív világot, hanem létrehozza is” (Lenin V. I., PSS, 5 kiad., t. 29, p. 194), akárcsak a művészet, a zene is átalakuló, kreatív szféra. emberi tevékenység, az új valóságok megteremtésének területe (lelki, esztétikai, művészi. értékek), amelyek ebben a nézetben nem léteznek a tükrözött objektumban. Ebből következik, hogy a művészet számára (mint a valóság tükrözésének egy formája) fontosak az olyan fogalmak, mint a zsenialitás, a tehetség, a kreativitás, valamint az elavult, elmaradott formák elleni küzdelem, az újak létrehozásában, ami mind a tartalomban megnyilvánul. zene és F. m Ezért F. m mindig ideologikus e. pecsétet visel. világnézet), bár b. h közvetlen verbális politikai-ideológiai nélkül fejeződik ki. megfogalmazásokban, és nem program instr. zene – általában k.-l nélkül. logikai-fogalmi formák. Reflexió a zenében társadalomtörténeti. gyakorlat a megjelenített anyag radikális feldolgozásával jár. Az átalakulás olyan jelentős lehet, hogy sem a zenei-figuratív tartalom, sem az F. m nem hasonlíthat a tükröződő valóságra. Elterjedt vélemény, hogy Sztravinszkij, a modern egyik legkiemelkedőbb képviselőjének munkásságában. A valóság a maga ellentmondásaiban, állítólag nem kapott kellően világos tükröződést a 20. századi valóságra, naturalisztikus, mechanikus alapokon nyugszik. a „reflexió” kategóriájának megértése, a művészetben betöltött szerep félreértése. tükrözi a konverziós tényezőt. A reflektált tárgy átalakulásának elemzése a művészetalkotás folyamatában. művei, amelyeket V.

A formaépítés legáltalánosabb alapelvei, amelyek bármely stílusra vonatkoznak (és nem egy konkrét klasszikus stílusra, pl. a barokk bécsi klasszikusokra), F. m. mint bármely forma, és ezért természetesen rendkívül általánosított. Az ilyen legáltalánosabb elvek bármely F. m. jellemezze a zene mint gondolkodásmód (hangképekben) mélylényegét. Innen erednek a messzemenő analógiák más gondolkodásmóddal (elsősorban logikailag konceptuális, ami művészettel, zenével kapcsolatban teljesen idegennek tűnik). F. m. e legáltalánosabb alapelvei kérdésének maga a felvetése. századi európai zenekultúra (Ilyen álláspont nem létezhetett sem az ókorban, amikor a zene – „melosz” – a verssel és a tánccal egységben fogant fel, sem a nyugat-európai zenében 20-ig, azaz addig, amíg az instrukciós zene nem lett önálló kategóriájú zenei gondolkodás, és csak a 1600. század gondolkodása számára vált lehetetlenné, hogy csak egy adott korszak kialakulásának kérdését tegyük fel).

Az általános elvek bármely F. m. minden kultúrában a múzsák természetéből adódóan egy vagy másik típusú tartalom feltételességét sugallják. per általában, istorichja. meghatározott társadalmi szereppel, hagyományokkal, faji és nemzetiséggel kapcsolatos determinizmus. eredetiség. Bármely F. m. a múzsák kifejezése. gondolatok; innen ered az alapvető kapcsolat F. m. és a zene kategóriái. retorika (lásd tovább az V. részben; lásd még Dallam). A gondolat lehet autonóm-zenei (főleg a modern kor sokfejű európai zenéjében), vagy a szöveghez, tánchoz kapcsolódhat. (vagy menet) mozgalom. Bármilyen zene. a definíció keretein belül fogalmazódik meg az elképzelés. intonációépítés, zene-expressz. hanganyag (ritmikus, hangmagasság, hangszín stb.). A zene kifejezésének eszközévé válni. gondolatok, intonáció Az FM anyaga elsősorban egy elemi megkülönböztetés alapján szerveződik: ismétlés kontra nem ismétlés (ebben az értelemben az FM mint a hangelemek meghatározó elrendezése a gondolat időbeli kibontakozásában egy közeli ritmus); különböző F. m. ebből a szempontból – az ismétlés különböző típusai. Végül F. m. (bár egyenlőtlen mértékben) a múzsák kifejezésének finomítása, tökéletesítése. gondolatok (a F. m. esztétikai aspektusa).

III. Zenei formák 1600 előtt. A zenei zene korai történetének tanulmányozásának problémáját bonyolítja a zenefogalom által implikált jelenség lényegének alakulása. A zene L. Beethoven, F. Chopin, PI Csajkovszkij, AN Szkrjabin művészetének értelmében, a benne rejlő F. m.-vel együtt egyáltalán nem létezett az ókori világban; a 4. sz. Ágoston „De musica libri sex” című értekezésében bh a zene magyarázata, scientia bene modulandi – lit. „a jól modulálás tudománya” vagy „a helyes formáció ismerete” a méter, a ritmus, a vers, a megállók és a számok tanának kifejtésében áll (a mai értelemben vett F. m-ről itt egyáltalán nem esik szó).

Kezdeti A forrása F. m. elsősorban a ritmusban van („Kezdetben volt ritmus” – X. Bülow), amely látszólag szabályos mérőszám alapján keletkezik, közvetlenül a zenére átvitt különféle életjelenségekből – pulzus, légzés, lépés, körmenetek ritmusa. , munkafolyamatok, játékok stb. (lásd Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), valamint a „természetes” ritmusok esztétizálásában. Az eredetiből a beszéd és az ének kapcsolata („A beszéd és az ének eleinte egy dolog volt” – Lvov HA, 1955, 38. o.) a legalapvetőbb F. m. („F. m. number one”) fordult elő – egy dal, egy olyan dalforma, amely egy tisztán költői, verses formát is egyesített. A dalforma uralkodó vonásai: kifejezett (vagy maradvány) kapcsolat a verssel, strófával, egyenletesen ritmikus. (lábakból jön) a sor alapja, a sorok strófákba állítása, a rím-kadenciák rendszere, a nagyszerkezetek egyenrangúságára való hajlam (különösen – a 4 + 4 típusú négyzetesség felé); emellett gyakran (a fejlettebb dal fm-ben) két szakasz – körvonalazó és fejlesztő-befejező – jelenléte az fm-ben. Múzsák. a dalzene egyik legrégebbi példája a Table Seikila (Kr. u. 1. század (?)), lásd a cikk. Ógörög módok, 306. oszlop; lásd még bálna. dallam (Kr. e. 1. évezred (?)):

Kétségtelenül az eredet és az eredet. a dalforma fejlődése minden nép folklórjában. A különbség a P. m. dalok a műfaj különböző létfeltételeiből (illetve a dal egyik vagy másik közvetlen életcéljából) és sokféle metrikából származnak., Ritmikus. és a költészet szerkezeti jellemzői, ritmikai. képletek táncműfajokban (később a 120. századi indiai teoretikus Sharngadeva 13 ritmikus formulája). Ehhez kapcsolódik a „műfaji ritmus” általános jelentősége, mint az alakítás elsődleges tényezője – jellemző. jele meghatározott. műfaj (főleg tánc, menet), ismétlődő ritmikus. képletek, mint kvázitematikusak. (motivációs) tényező F. m.

Sze-század. Európai F. m. két nagy csoportra oszlanak, amelyek sok tekintetben élesen különböznek egymástól – egyhangú fm és többszólamú (túlnyomórészt többszólamú; lásd a IV. részt).

F. m. a monodiákat elsősorban a gregorián ének képviseli (lásd gregorián ének). Műfaji vonásai kultusszal, a szöveg meghatározó jelentésével és konkrét céljával kapcsolódnak. Liturgikus zene. a mindennapi élet megkülönbözteti a későbbi európai zenétől. értelemben alkalmazott („funkcionális”) karakter. Múzsák. az anyag személytelen, nem egyéni jellegű (a dallamfordulatok egyik dallamból a másikba átvihetők; a dallamok szerzőségének hiánya jelzésértékű). A monodich templom ideológiai installációival összhangban. F. m. a szavak zenével szembeni dominanciájára jellemző. Ez határozza meg a méter és a ritmus szabadságát, ami az expressztől függ. a szöveg kiejtése, és az FM kontúrjainak jellegzetes, súlypont nélküli „puhasága”, a verbális szöveg szerkezetének való alárendeltsége, amihez kapcsolódóan az FM és a műfaj fogalma a monodikus viszonylatban. . a zene nagyon közel áll egymáshoz. A legrégebbi monodikus. F. m. a kezdethez tartoznak. 1. évezred. A bizánci hangszerek (műfajok) közül a legfontosabbak az óda (ének), a zsoltár, a troparion, a himnusz, a kontakion és a kánon (lásd bizánci zene). Kidolgozottság jellemzi őket (ami más hasonló esetekhez hasonlóan fejlett professzionális zeneszerzési kultúrát jelez). Minta a bizánci F. m .-ből:

Névtelen. Canon 19, Ode 9 (III plagal mód).

Később ez a bizánci F. m. megkapta a nevet. "rúd".

A nyugat-európai monodikus megfogalmazás magja a psalmodia, a zsoltárhangokra épülő recitatív zsoltárelőadás. A zsoltár részeként a 4. század körül. három fő zsoltárt jegyeztek fel. F. m. – reszponzoros (lehetőleg felolvasás után), antifóna és maga a zsoltár (psalmus in directum; a válaszadó és az antifonális formák nélkül). Az F. m. zsoltár példáját lásd: Art. Középkori páncélok. Zsoltáros. F. m. egyértelmű, bár még távoli hasonlóságot tár fel egy kétmondatos periódussal (lásd Teljes kadencia). Ilyen monodikus. F. m., mint egy litánia, egy himnusz, egy vers, egy magnificat, valamint egy szekvencia, próza és trópusok, később keletkeztek. Néhány F. m. részei voltak az officiumnak (egyháznapi istentiszteletek, szentmisén kívül) – ének, antifónás zsoltár, responsor, magnificat (rajtuk kívül a vespera, invitatorium, nocturne, ének antifónával) szerepel. a hivatalosban. Lásd Gagnepain B., 1968, 10; lásd még art. Egyházi zene.

Magasabb, monumentális monodich. F. m. – tömeg (tömeg). A mise jelenlegi kidolgozott FM-je egy grandiózus ciklust alkot, amely a hétköznapi (ordinarium missae – az egyházi év napjától független mise állandó énekeinek csoportja) és a propria (proprium missae) részeinek egymásutániságán alapul. – változók) a kultikus-hétköznapi műfaji cél szigorúan szabályozza. az év e napjának szentelt himnuszok).

A római mise formájának általános sémája (a római számok a mise formájának hagyományos 4 nagy részre osztását jelzik)

Az ókori gregorián misében kidolgozott filozófiák ilyen vagy olyan formában megőrizték jelentőségüket a későbbi időkre, egészen a XX. századig. A közönséges részek formái: A Kyrie eleison háromrészes (melynek szimbolikus jelentése van), és minden felkiáltás háromszor történik (a szerkezeti lehetőségek aaabbbece vagy aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Kisbetűs P. m. Gloria meglehetősen következetesen alkalmazza a motívum-tematika egyik legfontosabb alapelvét. szerkezetek: szavak ismétlése – zene ismétlése (a Gloria 1 részében a Domine, Qui tollis, tu solus szavak ismétlése). Délután. Gloria (az egyik lehetőségben):

Később (1014-ben) a római mise részévé vált Credo kisbetűs F. m.-ként épült, a Gloriával rokon. Délután. A Sanestus is a szöveg szerint épül fel – 2 részből áll, közülük a második leggyakrabban – ut supra (= da capo), a Hosanna m excelsis szavak ismétlődése szerint. Agnus Dei a szöveg szerkezetéből adódóan háromoldalú: aab, abc vagy aaa. Példa F. m. monodich. a gregorián misét lásd a 883. rovatban.

F. m. Gergely dallamok – nem elvont, a tiszta zene műfajától elválasztható. konstrukció, hanem a szöveg és a műfaj által meghatározott szerkezet (szöveg-zenei forma).

Tipológiai párhuzam F. m. Nyugat-Európa. egyház monodikus. zene – egyéb orosz. F. m. A köztük lévő analógia az esztétikai vonatkozásban van. előfeltételei a F. m.-nek, a műfaji és tartalmi hasonlóságok, valamint a zene. elemek (ritmus, dallamvonalak, szöveg és zene összefüggése). A megfejthető minták, amelyek más orosz nyelvből érkeztek hozzánk. A zenét a 17. és 18. századi kéziratok tartalmazzák, de hangszerei kétségtelenül a legősibb eredetűek. A műfaji oldal ezeknek a F. m. az op. kultikus célja határozza meg. és szöveg. A műfajok legnagyobb szegmentációja és a F. m. az istentiszteletek típusai szerint: Szentmise, Matins, Vesperás; Compline, Midnight Office, Hours; az Egész-éjszakás virrasztás a nagy vesperás egyesülése a matinokkal (a nem zenei kezdet azonban itt volt F. m. kötő tényezője). Az általánosított szövegműfajok és filozófiák – stichera, troparion, kontakion, antiphon, theotokion (dogmatikus), litániák – tipológiai hasonlóságot mutatnak a hasonló bizánci filozófiákkal; az összetett F. m. kánon is (lásd Kánon (2)). Rajtuk kívül külön csoportot alkotnak a konkrét-szöveg műfajok (és ennek megfelelően az fm): áldott, „Minden lehelet”, „Méltó enni”, „Csendes fény”, nyugtató, kerubic. Eredeti műfajok és F. m., mint Nyugat-Európában a szövegek-műfajok-formák. zene – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. A P. m. fogalmának fúziója. a szöveggel (és a műfajjal) az egyik jellemző. ókori F. m. elvei; a szöveg, különösen annak szerkezete az FM fogalmába tartozik (az FM követi a szöveg sorokra bontását).

Gregorian Miss din Feriis per annum” (a csíkokat római számokkal jelöljük).

Sok esetben az alap (anyag) F. m. énekek (lásd Metallov V., 1899, 50-92. o.), használatuk módja pedig a variancia (más orosz dallamok énekszerkezetének szabad varianciájában az egyik különbség F. m. európai koráljuk között , amelyre jellemző a racionális szerkezeti igazodásra való hajlam). A dallamegyüttes tematikus. általános összetételének alapja a F. m. Nagy kompozíciókban a F. m. általános körvonalai. kompozíciós (nem zenei) funkciók: eleje – közepe – vége. A változatos F. m. a fő köré csoportosulnak. kontrasztos típusú F. m. – kórus és át. Kórus F. m. a pár változatos használatán alapulnak: vers – refrén (a refrének frissíthetők). Példa a refrénformára (hármas, azaz három különböző refrénnel) egy nagy znamenny ének dallama: „Áldd, lelkem, az Úr” (Obikhod, 1. rész, vesperás). F. m. a „sor – refrén” (SP, SP, SP, stb.) sorozatból áll, a szövegben az ismétlések és a nem ismétlés, a dallamban az ismétlések és a nem ismétlés. Keresztmetszetű F. m. időnként egyértelmű vágy jellemzi őket, hogy elkerüljék a tipikus nyugat-európait. racionálisan konstruktív hangszerépítési módszerek zenéje, pontos ismétlések és ismétlések; a legfejlettebb F-ben, m. ebből a típusból aszimmetrikus a szerkezet (a radikális nem-négyzetesség alapján), a szárnyalás végtelensége érvényesül; elve F. m. korlátlan. linearitás. A konstruktív alapja F. m. az átmenő formákban a szöveghez kapcsolódó rész-sorok felosztása. A nagy keresztmetszetű formák mintái Fjodor Kresztyanin 11 evangéliumi sticherája (XVI. század). Az MV Brazsnyikov által végzett F. m.-ük elemzéséhez lásd: „Fjodor Kresztyanin”, 16, p. 1974-156. Lásd még: „Zeneművek elemzése”, 221, p. 1977-84.

A középkor és a reneszánsz világi zenéje számos műfajt és hangszert fejlesztett ki, amelyek szintén a szó és a dallam kölcsönhatásán alapultak. Ezek különböző típusú dalok és táncok. F. m .: ballada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi stb. (lásd Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Némelyikük tökéletesen költői. forma, amely olyan fontos eleme F. m.-nek, hogy a poétikuson kívül. szöveg, elveszti szerkezetét. A lényege az ilyen F. m. szöveges és zenei ismétlődés kölcsönhatásában van. Például a rondo forma (itt 8 sor):

Egy 8 soros rondó diagramja: Sorok száma: 1 2 3 4 5 6 7 8 Versek (rondó): AB c A de AB (A, B refrén) Zene (és mondókák): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo „Doulz viaire”.

A kezdeti P. m. szó- és mozgásfüggősége egészen a 16. és 17. századig fennmaradt, de fokozatos felszabadulásának folyamata, a szerkezetileg meghatározott kompozíciótípusok kikristályosodása már a késő középkortól megfigyelhető, először a világi műfajokban. , majd egyházi műfajokban (például utánzás és kanonikus F. m. misékben, XV-XVI. századi motetták).

Az alakítás új, erőteljes forrása a többszólamúság, mint a múzsák teljes értékű típusának megjelenése és felemelkedése volt. előadás (lásd Organum). Az Fm-ben a polifónia meghonosodásával a zene új dimenziója született – az Fm korábban nem hallott „vertikális” aspektusa.

Miután a 9. században meghonosodott az európai zenében, a többszólamúság fokozatosan a főtérré vált. típusú zenei szövetek, a múzsák átmenetét jelölve. új szintre a gondolkodás. A többszólamúság keretein belül megjelent egy új, többszólamú. a levél, melynek jele alatt a reneszánsz fm többsége kialakult (lásd IV. fejezet). többszólamúság és többszólamúság. az írás a késő középkor és a reneszánsz zenei formák (és műfajok) gazdagságát hozta létre, elsősorban a misét, motettát és madrigált, valamint olyan zenei formákat, mint a társulat, a záradék, a karmester, a goket, a világi dalok különféle típusai. és táncformák, diferenciák (és egyéb variációs fm), quadlibet (és hasonló műfajok-formák), hangszeres canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, hangszeres prelude fm – preambulum, intonáció (VI), toccata (pl. az F névtől). m., lásd Davison A., Apel W., 1974). Fokozatosan, de folyamatosan fejlődő művészet F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Egyesek (például Palestrina) a szerkezeti fejlődés elvét alkalmazzák az F. m. építésénél, amely a szerkezeti összetettség növekedésében fejeződik ki a gyártás végére. (de nincs dinamikus hatás). Például Palestrina „Amor” madrigálja (a „Palestrina. Choral Music” gyűjteményben, L., 15) úgy van megépítve, hogy a 16. sor helyes fugatóként van megrajzolva, a következő ötben utánzat lesz. Egyre szabadabb, az 1973-ast akkordraktárban tartják fenn, és az utolsót az utánzatával kanonikusan kezdődő szerkezeti reprízt idézi. Hasonló gondolatok F. m. következetesen Palestrina motettáiban valósulnak meg (a F. m. többkórusban az antifonális bevezetők ritmusa is a szerkezeti fejlődés elvének engedelmeskedik).

IV. többszólamú zenei formák. Többszólamú F. m. megkülönböztetik a három fő kiegészítésével. vonatkozásai a F. m. (műfaj, szöveg – wokban. zenében és vízszintes) még egy – vertikális (különböző, egyidejűleg megszólaló hangok interakciója és ismétlődési rendszere). Nyilvánvalóan a többszólamúság mindenkor létezett („… amikor a vonósok egy dallamot adnak ki, a költő pedig egy másik dallamot komponált, amikor összhangokat és ellenhangokat érnek el…” – Platón, „Törvények”, 812d; vö. még Pszeudo-Plutarkhosz, „On Music”, 19), de ez nem volt a múzsák tényezője. gondolkodás és alakítás. Különösen fontos szerepe van a F. m. általa okozott nyugat-európai polifóniához tartozik (a IX. századtól), amely a vertikális aspektusnak a radikális horizontálissal való egyenlő jogok értékét adta (lásd Polifónia), ami egy speciális újfajta F. m. – többszólamú. Esztétikailag és pszichológiailag többszólamú. F. m. a zene két (vagy több) összetevőjének együttes hangzásán. gondolatok és levelezést igényelnek. észlelés. Így a többszólamú előfordulása. F. m. a zene egy új aspektusának fejlődését tükrözi. Ennek a zenének köszönhetően. per új esztétikát kapott. értékeket, amelyek nélkül nem valósulhattak volna meg nagyszerű eredményei, többek között az op. homoph. raktár (Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Csajkovszkij, SS Prokofjev zenéjében). Lásd homofónia.

A többszólamúság kialakulásának és virágzásának fő csatornái. F. m. sajátos többszólamú fejlődése határozza meg. írástechnikák és a hangok önállóságának, kontrasztjának megjelenése, erősödése, tematikájuk felé haladnak. kidolgozás (tematikus differenciálás, tematikus fejlesztés nemcsak horizontálisan, hanem vertikálisan is, tematizáláson keresztüli tendenciák), sajátos többszólamúság hozzáadása. F. m. (nem redukálható a többszólamúan kifejtett általános F. m. típusára – dal, tánc stb.). A többszólamúság különböző kezdeteitől. F. m. és sokszögű. betűk (bourdon, különböző típusú heterofónia, duplikációs másodpercek, ostinato, imitációs és kanonikus, responzoriális és antifonális szerkezetek) történetileg kompozíciójuk kiindulópontja a parafónia, egy ellenpontozott hang párhuzamos, az adott főhangot pontosan megkettőző vezetése – vox (cantus) principalis (lásd . Organum), cantus firmus („törvényes dallam”). Mindenekelőtt az organum típusok közül a legkorábbi – az ún. párhuzamos (9-10. század), valamint később gimel, foburdon. Többszólamú aspektus. F. m. itt van a Ch funkcionális felosztása. hang (későbbi szóhasználattal soggetto, „Subjectum oder Thema” – Walther JG, 1955, S. 183, „téma”) és a vele szemben álló oppozíció, és a köztük lévő interakció érzése egyben a többszólamúság vertikális aspektusát is megelőlegezi. . F. m. (különösen szembetűnővé válik a bourdon és indirekt, majd a „szabad” organumban, a „hang ellen hang” technikában, amelyet később contrapunctus simplexnek vagy aequalisnak neveznek), például a 9. századi értekezésekben. „Musica enchiriadis”, „Scholia enchiriadis”. Logikusan a fejlődés következő szakasza a tényleges többszólamú kialakításához kapcsolódik. struktúrák kontrasztos oppozíció formájában kettő vagy több egyidejűségében. hangok (melizmatikus organumban), részben a bourdon elvét alkalmazva, a többszólamú egyes típusaiban. feldolgozások és variációk a cantus firmusra, a párizsi iskola tagmondatainak és korai motettáinak egyszerű ellenpontozásában, a többszólamú egyházi énekekben. és világi műfajok stb.

A polifónia metrizálása új lehetőségeket nyitott meg a ritmika számára. a hangok kontrasztjait, és ennek megfelelően új külsőt adott a többszólamúnak. F. m Kezdve a metroritmus racionalista szerveződésével (modális ritmus, menzurális ritmus; ld. Modus, menzurális jelölés) F. m fokozatosan sajátosságra tesz szert. mert az európai zene a tökéletes (még kifinomultabb) racionalizmus kombinációja. konstruktivitás magasztos spiritualitással és mély érzelmekkel. Nagy szerepe van az új F kifejlesztésében. m a párizsi iskolához tartozott, majd mások. Franciaország. századi zeneszerzők. Kb. 1200-ban a párizsi iskola tagmondataiban a kórusdallam ritmikusan osztinátus feldolgozásának elve, amely F. m (rövid ritmusképletek segítségével, izoritmikus előrejelzéssel. talea, lásd Motett; példa: záradékok (Benedicamusl Domino, vö. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). Ugyanez a technika lett a 13. századi két- és háromszólamú motetták alapja. (példa: a párizsi iskola motettái Domino fidelium – Domino és Dominator – Esce – Domino, kb. 1225, uo., p. 25-26). A 13. századi motettákban. az ellentétek tematizálásának folyamatát bontja ki dec. amolyan sorismétlések, hangmagasságok, ritmikusak. figurák, akár próbálkozások is egyszerre. csatlakozások diff. dallamok (vö. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente „a Párizsi Iskolából; Parrish K., Ole J., 1975, p. 25-26). Ezt követően az erős ritmikus kontrasztok éles polimetriát eredményezhetnek (Rondo B. Cordier „Amans ames”, kb. 1400, lásd Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). A ritmikai kontrasztok nyomán a frázisok hosszában eltérés mutatkozik. hangok (az ellenpontos szerkezetek kezdete); a hangok függetlenségét a szövegek sokszínűsége hangsúlyozza (sőt, a szövegek például akár különböző nyelvűek is lehetnek. latin tenorban és motetusban, franciában triplumban, lásd Polifónia, megjegyzéspélda a 351. oszlopban). Egy tenor dallam többszöri megismétlése ostinato témaként kontrapontban, változó ellenpozícióval, az egyik legfontosabb polifonikushoz vezet. F. m – variációk a basso ostinato-ra (például franciául. motte 13 c. „Üdvözlégy, nemes szűz – Isten Igéje – az Igazság”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). A ritmustintális formulák használata a hangmagasság és a ritmus paraméterei elkülönítésének és függetlenségének gondolatához vezetett (az említett „Ejus in oriente” tenormotettának 1-1. és 7-7. ütemének 13. részében; hangszeres tenormotetta „In seculum” a ritmikus ostinato hangmagasságának remetrizációjának azonos viszonyában a 1. mód 2. ordójának formulájával, a kétszólamú formának két része van; cm. Davison A., Apel W., v. 1, p. 34-35). Ennek a fejlődésnek a csúcsa az izoritmikus volt. F. m 14-15. század (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay és mások). A ritmikai képlet értékének növekedésével egy frázisról egy kiterjesztett dallamra, egyfajta ritmikai mintázat keletkezik a tenorban. a téma a talea. Osztinató előadásai tenorban F. m izoritmikus. (T. e. izoritmus.) szerkezete (izoritmus – ismétlés dallamban. a hang csak ritmikusan működik. képletek, amelyek magasháztartalma változik). Az ostinato ismétlődésekhez – ugyanabban a tenorban – a velük nem egybeeső magassági ismétlések kapcsolhatók – szín (szín; kb. izoritmikus. F. m lásd Saponov M. A., 1978, p. 23-35, 42-43). A 16. század után (A. Willart) izoritmikus. F. m században eltűnnek és új életet találnak. az O ritmusmód technikájában. Messiaen (arányos kánon a sz. „Húsz nézet…” 5. oldala, annak eleje, lásd XNUMX. o.

A többszólamúság vertikális aspektusának fejlődésében. F. m. kizárja. fontos volt az ismétlés fejlesztése utánzástechnika és kánon, valamint a mobil ellenpontozás formájában. Az utánzás (és a kánon) az írástechnika és forma kiterjedt és sokrétű osztályaként a legsajátosabb többszólamúság alapja lett. F. m. Történelmileg a legkorábbi utánzatok. kanonoki F. m. ostinato-val is összefügg – az ún. hangcsere, amely egy két- vagy háromszólamú konstrukció pontos megismétlése, de csak az azt alkotó dallamok kerülnek át egyik szólamról a másikra (pl. „Nunc sancte nobis spiritus” angol rondelle, 2. fele 12. századi, lásd: „Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 885, lásd még az „Ave mater domini” rondellát Odington De speculatione musice-jéből, 1300 vagy 1320 körül, in Coussemaker, „Scriptorum…”, t 1., 247a. o.). A párizsi iskola Perotin mestere (aki a hangcsere technikáját is alkalmazza) a karácsonyi négyes Videruntban (1200 körül), nyilvánvalóan tudatosan már folyamatos utánzást – a kánont (az „ante” szóra eső töredéket) alkalmaz tenor). Az ilyen típusú utánzatok eredete. technológia az ostinato F. m. merevségétől való eltérést jelzi. Ezen az alapon tisztán kanonikus. formák – társaság (13-14. század; a kánontársaság és a rondel-hangcsere kombinációját képviseli a híres angol „Summer Canon”, 13-14. század), olasz. kachcha („vadászat”, vadászati ​​vagy szerelmi cselekmény, formában – kétszólamú kánon, folytatólagos 3. hanggal) és francia. shas (szintén „vadászat” – egyhangú háromszólamú kánon). A kánon formája más műfajokban is megtalálható (Machot 17. balladája, shas formában; Machaud 14. rondója „Ma fin est mon commencement”, történelmileg valószínűleg a kánon 1. példája, nem nélkülözve a kánon jelentésével). a szöveg: „Az én végem a kezdetem”; a 17. le Machaux 12 háromszólamú kánon-sha ciklusa); így a kánon mint speciális többszólamú. F. m. elkülönül más műfajoktól és P. m. A hangok száma a F. m. az esetek rendkívül nagyok voltak; Okegem nevéhez fűződik a „Deo gratias” 36 szólamú kánonszörny (amelyben azonban a valódi hangok száma nem haladja meg a 18-at); a legtöbb többszólamú kánon (24 valódi hanggal) Josquin Despresé (a „Qui habitat in adjutorio” motettában). Délután. a kánon nem csupán egyszerű közvetlen utánzáson alapult (Dufay „Inclita maris” motettájában, 1420-26 körül, nyilván az első arányos kánon; „Bien veignes vous” sanzonjában, 1420-26 körül valószínűleg a első kánon nagyításban). RENDBEN. 1400 utánzat F. m. átment, talán kachchán keresztül, motettába – Ciconiánál, Dufayban; tovább F. m-ben is. tömegrészek, sanzonban; a 2. emeletre. 15. sz. a végponttól végpontig történő utánzás elvének megalapozása a F. m.

A „kánon” (kánon) kifejezés azonban a 15-16. különleges jelentése. A szerző általában szándékosan zavarba ejtő, rejtélyes megjegyzést (Inscriptio) kánonnak nevezték („szabály, amely a zeneszerző akaratát valami sötétség leple alatt felfedi”, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae”; Coussemaker, „Scriptorum” …”, t. 4, 179 b ), jelezve, hogy egy kottahangból hogyan származtatható kettő (vagy akár több pl. P. de la Rue teljes négyszólamú tömege – „Missa o salutaris nostra” – egy hangjegyből származik); lásd rejtélyes kánon. Ezért minden kánonfelirattal ellátott termék F. m. levezethető hangokkal (az összes többi F. m. úgy van megszerkesztve, hogy általában nem engedi meg az ilyen titkosítást, vagyis nem a szó szerint betartott „identitáselven”; a BV Asafiev kifejezés ). L. Feininger szerint a holland kánonok típusai a következők: egyszerű (egy-sötét) közvetlen; komplex vagy összetett (multi-dark) közvetlen; arányos (menzurális); lineáris (egysoros; Formalkanon); inverzió; Elision (Reservatkanon). Erről bővebben a következő könyvben olvashat: Feininger LK, 1937. Hasonló „feliratokat” találunk később S. Scheidtnél („Tabulatura nova”, I, 1624), JS Bachnál („Musikalisches Opfer”, 1747).

Számos mester munkájában a 15-16. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso stb.) a többszólamúság változatosságát mutatja be. F. m. (szigorú írás), DOS. az utánzás és kontraszt elvein, a motívumfejlődés, a dallamos szólamok önállósága, a szavak és a verssorok ellenpontozása, az ideálisan lágy és kivételesen szép harmónia (főleg a mise és a motetta wok műfajában).

Ch. a többszólamú formákat – fúgákat – szintén a Samui F. m. fejlődése közötti eltérés jellemzi. másrészt pedig a fogalom és a kifejezés. Jelentését tekintve a „fuga” („futás”; olasz consequenza) szó a „vadászat”, „faj” szavakkal rokon, kezdetben (a 14. századtól) a kifejezést hasonló jelentésben használták, jelezve a kánon (a feliratos kánonokban is: „fuga in diatessaron” és mások). Tinctoris a fúgát a „hangok azonosságaként” határozza meg. A „fúga” kifejezés „kánon” jelentésében a 17. és 18. századig fennmaradt; ennek a gyakorlatnak a maradványa a „fuga canonica” – „kanonikus” kifejezésnek tekinthető. fúga". Példa a fúgára mint kánonra több osztályból az instr. zene – „Fuge” 4 vonós hangszerre („hegedű”) X. Gerle „Musica Teusch”-ból (1532, lásd Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Egészen R. 16. században (Tsarlino, 1558) a fúga fogalma fuga legate („koherens fúga”, kánon; később fuga totalis is) és fuga sciolta („felosztott fúga”; később fuga partialis; egymásutáni utánzat kanonikus szakaszok, például abсd stb. . P.); az utolsó P. m. a fúga egyik előformája – a fugato lánca típus szerint: abcd; úgynevezett. motetta forma, ahol a témakülönbség (a, b, c stb.) a szöveg változásából adódik. A lényeges különbség egy ilyen „kisbetűs” F. m. összetett fúga pedig a témák kombinációjának hiánya. A 17. században a fuga sciolta (partialis) átment a tulajdonképpeni fúgába (Fuga totalis, szintén legata, integra a XVII-XVIII. században vált kánonként ismertté). Számos más műfaj és a F. m. 17 század. a formálódó fúgaforma – motetta (fúga), ricercar (amelyre számos imitációs konstrukció motetta-elve átkerült; valószínűleg a F. m.-hez legközelebb álló fúga), fantasy, spanyol – irányába fejlődött. tiento, utánzó-polifón dal. A fúga hozzáadásához az instr. zene (ahol nincs korábbi kapcsoló tényező, nevezetesen a szöveg egysége), fontos a tematikusságra való hajlam. centralizáció, azaz egy dallam fölénye. a témák (ellentétben az énekhanggal. több sötét) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (a fúga elődjeit lásd a könyvben: Protopopov VV, 18, 16-1979. o.).

A 17. századra kialakult a mai napig releváns fő polifonikus. F. m. – fúga (mindenféle szerkezetű és típusú), kánon, többszólamú variációk (különösen a basso ostinato variációk), többszólamú. (főleg korál) feldolgozások (például egy adott cantus firmusra), többszólamú. ciklusok, többszólamú előjátékok stb. A többszólamú F. fejlődésére ez idő tájt jelentős befolyást gyakorolt ​​egy új dúr-moll harmonikus rendszer (a téma aktualizálása, a hangmoduláló tényező kijelölése az FM-ben vezető tényezővé; a fejlődés a homofon-harmonikus írástípus és a megfelelő F . m.). Különösen a fúga (és hasonló többszólamú fm) alakult ki a 17. század uralkodó modális típusából. (ahol még nem a moduláció az alapja a többszólamú F. m.-nek; például Scheidt Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici című művében). a tonális („Bach”) típus tónuskontraszttal vö. részek (gyakran párhuzamos üzemmódban). Kizárás. jelentősége a többszólamúság történetében. F. m. JS Bach munkája volt, aki új életet lehelt beléjük a dúr-moll tonális rendszer erőforrás-hatékonyságának megállapítása révén a tematizmus, tematika számára. fejlesztés és az alakítás folyamata. Bach többszólamú F. m. új klasszikus. megjelenés, amelyen, mint a fő. típus, az ezt követő többszólamúság tudatosan vagy tudattalanul orientált (P. Hindemithig, DD Sosztakovicsig, RK Shchedrinig). A kor általános irányzatait és az elődjei által talált új technikákat tükrözve messze felülmúlta kortársait (köztük a briliáns GF Händelt) a többszólamú zene új alapelvei érvényesülésének terjedelmében, erejében és meggyőző erejében. F. m.

JS Bach után a domináns pozíciót a homofonikus F. m. (lásd. Homofónia). Valójában többszólamú. F. m. hol új, hol szokatlan szerepben használják (a gárdisták fugettája a „Méznél édesebb” kórusban Rimszkij-Korszakov „A cár menyasszonya” című operájának 1. felvonásából), dramaturgiai motívumokat sajátít el. karakter; a zeneszerzők különleges, különleges kifejezésként emlegetik őket. eszközök. Ez nagyrészt a többszólamúságra jellemző. F. m. oroszul. zene (példák: MI Glinka, „Ruslan és Ljudmila”, kánon a kábulat jelenetében az 1. felvonásból; kontrasztos polifónia Borodin „Közép-Ázsiában” című darabjában és a „Két zsidó” című darabban a „Képek egy kiállításon” ” Muszorgszkij; az „Ellenségek” kánon Csajkovszkij „Jevgenyij Onegin” című operájának 5. jelenetéből stb.).

V. A modern idők homofonikus zenei formái. A korszak kezdete az ún. új idő (17-19. század) éles fordulópontot jelentett a múzsák fejlődésében. gondolkodás és F. m. (új műfajok megjelenése, a világi zene meghatározó jelentősége, a dúr-moll hangrendszer dominanciája). Ideológiai és esztétikai szférában a művészet új módszerei fejlődtek ki. gondolkodás – felhívás a világi zenére. tartalom, az individualizmus mint vezető elvének érvényesítése, a belső feltárása. az egyén világa („a szólista lett a fő figura”, „az emberi gondolkodás és érzés individualizálása” – Asafiev BV, 1963, 321. o.). Az opera felemelkedése a központi zene jelentőségévé. műfajban, és instr. zene – a hangverseny elvének érvényesülése (barokk – J. Gandshin szavaival élve a „koncertstílus” korszaka) kapcsolódik a legközvetlenebbül. az egyéni személy képének átadása bennük, és az esztétika fókuszát jelenti. egy új korszak törekvései (ária egy operában, szóló egy versenyműben, dallam homofon szövetben, nehéz ütem egy méterben, tonika egy kulcsban, téma egy kompozícióban és a zenei zene központosítása — az „egyedülállóság”, a „szingularitás”, az egyiknek a többiek feletti dominanciája sokrétű és egyre növekvő megnyilvánulása a zenei gondolkodás különböző rétegeiben). A már korábban (például a 14-15. századi izoritmikus motettában) megnyilvánuló tendencia a 16-17. században a pusztán zenei formálási elvek autonómiája felé. tulajdonságokhoz vezetett. ugrás – függetlenségük, a legközvetlenebbül az autonóm instr. zene. A tiszta zene alapelvei. alakítás, amely (a zene világtörténetében először) függetlenné vált a szótól és a mozgástól, instr. a zene eleinte jogban egyenrangú a vokális zenével (már a 17. században – hangszeres kánonokban, szonátákban, versenyművekben), majd a formázást is a wokba helyezték. az autonóm zenétől függő műfajok. törvényei F. m. (JS Bachtól, bécsi klasszikusok, 19. századi zeneszerzők). A tiszta zene azonosítása. törvényei F. m. a világzene egyik csúcsteljesítménye. olyan kultúrák, amelyek új, a zenében korábban ismeretlen esztétikai és spirituális értékeket fedeztek fel.

Az fm kapcsán Az új idő korszaka egyértelműen két korszakra oszlik: 1600-1750 (feltételesen – barokk, a basszusgenerális dominanciája) és 1750-1900 (bécsi klasszikusok és romantika).

Az alakítás elvei a F. m. Barokk: végig egyrészes forma b. óra, egy affektus kifejezése megmarad, ezért F. m. a homogén tematizmus túlsúlya és a származékos kontraszt hiánya, azaz egy másik téma ebből a témakörből való származtatása jellemzi. Tulajdonságok Bach és Händel zenéjében, a fenség az innen fakadó szilárdsággal, a formarészek masszívságával társul. Ez határozza meg a VF m. „teraszos” dinamikáját is, dinamikus használatával. kontrasztok, a rugalmas és dinamikus crescendo hiánya; a gyártás gondolata nem annyira fejlődik, mint inkább kibontakozik, mintha előre meghatározott szakaszokon menne keresztül. A tematikus anyagok kezelésében a többszólamúság erős hatása befolyásolja. betűk és többszólamú formák. A dúr-moll hangrendszer egyre jobban felfedi formáló tulajdonságait (főleg Bach korában). Az akkord- és hangváltások új erőket szolgálnak. belső mozgás eszközei a F. m. Az anyag más hangnemben történő ismétlésének lehetősége és a definíció szerint holisztikus mozgásfogalom. a tonalitások köre a hangformák új elvét hozza létre (ebben az értelemben a tonalitás az új idő F. m. alapja). Arensky „Irányelveiben…” (1914, 4. és 53. o.) a „homofonikus formák” kifejezést szinonimájaként a „harmonikus” kifejezés helyettesíti. formák”, harmónia alatt pedig hangharmóniát értünk. A barokk fm (a származékos figuratív és tematikus kontraszt nélkül) az fm legegyszerűbb konstrukcióját adja, ezért „kör” benyomást kelt, a tonalitás más lépésein áthaladva kadenzákon, pl.

dúrban: I — V; VI – III – IV – I moll: I – V; III – VII – VI – IV – I azzal a tendenciával, hogy az elején és a végén a tonik között ne ismétlődjenek meg a billentyűk, a T-DS-T elv szerint.

Például koncertformában (amely szonátákban és barokk hangversenyeken játszott, különösen A. Vivaldival, JS Bach-al, Händellel, a klasszikus-romantikus zene hangszeres ciklusaiban a szonátaforma szerepéhez hasonló szerep):

Téma — És — Téma — És — Téma — És — Téma — D — S — T (I – közjáték, – moduláció; példák – Bach, a Brandenburgi Concertos 1. tétele).

A barokk legelterjedtebb hangszerei a homofon (pontosabban nem fugált) és többszólamúak (lásd IV. fejezet). Fő homofon F. m. barokk:

1) a fejlesztési formák (instr. zenében a fő típus a prelúdium, a wokban – recitativ); minták – J. Frescobaldi, preambulum orgonához; Händel, clavier szvit d-mollban, előjáték; Bach, d-moll orgona toccata, BWV 565, előjáték tétel, fúga előtt;

2) kis (egyszerű) formák – bár (reprise és non-reprise; például F. Nicolai „Wie schön leuchtet der Morgenstern” című dala („Milyen csodálatosan ragyog a hajnalcsillag”, Bach feldolgozása az 1. kantátában és in mások. op.)), két-, három- és többszólamú formák (ez utóbbira példa: Bach, H-moll mise, 14. sz.); wok. a zene gyakran találkozik a da capo formával;

3) összetett (összetett) formák (kicsiek kombinációja) - összetett két-, három- és többrészes; kontraszt-kompozit (például JS Bach zenekari nyitányainak első részei), a da capo forma különösen fontos (főleg Bachnál);

4) variációk és kórusfeldolgozások;

5) rondó (a XIII-XV. századi rondóval összehasonlítva – F. m. új hangszere azonos néven);

6) régi szonátaforma, egysötét és (embrióban, fejlődésben) kétsötét; mindegyik hiányos (kétrészes) vagy teljes (háromrészes); például D. Scarlatti szonátáiban; teljes egysötét szonátaforma – Bach, Máté-passió, 47. sz.;

7) koncertforma (a jövőbeli klasszikus szonátaforma egyik fő forrása);

8) különféle típusú wok. és instr. ciklikus formák (ezek is bizonyos zenei műfajok) – Passió, mise (beleértve az orgonát is), oratórium, kantáta, versenymű, szonáta, szvit, előjáték és fúga, nyitány, speciális formatípusok (Bach, „Zenei kínálat”, „A művészet” a fúga), „ciklusok ciklusai” (Bach, „A jól temperált klavier”, francia szvitek);

9) opera. (Lásd „Zeneművek elemzése”, 1977.)

F. m. klasszikus-romantikus. időszak, a to-rykh fogalma tükröződött a humanisztikus kezdeti szakaszában. európai eszmék. A felvilágosodás és a racionalizmus, valamint a XIX. individualista a romantika („a romantika nem más, mint a személyiség apoteózisa” – IS Turgenyev), a zene autonómizálása és esztétizálása, az autonóm múzsák legmagasabb megnyilvánulása jellemzi. az alakítás törvényei, a központosított egység és dinamizmus elveinek elsőbbsége, a F. m. korlátozó szemantikai differenciálódása és részei fejlődésének könnyítése. Klasszikus romantikusnak F. m. koncepciója. jellemző a F. m. optimális típusainak minimális számú kiválasztására is. (élesen markáns eltérésekkel) ugyanazon szerkezeti típusok szokatlanul gazdag és változatos konkrét megvalósításával (az egységben való sokféleség elve), amely hasonló más paraméterek optimálisságához F. m. (például a harmonikus sorozatok típusainak szigorú válogatása, a hangterv típusai, a jellegzetes textúrájú figurák, az optimális zenekari kompozíciók, a szögletesség felé gravitáló metrikus struktúrák, a motivációs fejlesztési módszerek), a zenei átélés optimálisan intenzív érzése. az időarányok finom és helyes kiszámítása. (Természetesen a 19 éves történelmi periódus keretein belül is jelentősek a különbségek a F. m. bécsi-klasszikus és romantikus felfogása között.) Bizonyos szempontból megállapítható az általános dialektikus jellege. fejlesztési koncepció a F. m. (Beethoven szonátaforma) . F. m. ötvözi a magas művészi, esztétikai, filozófiai eszmék kifejezését a múzsák lédús „földi” karakterével. figurativitás (a népi-hétköznapi zene lenyomatát hordozó tematikus anyag is, a zenei anyag jellegzetes vonásaival; ez vonatkozik a 150. századi főarr. F. m.-re).

Általános logikai klasszikus romantikus elvek. F. m. szigorú és gazdag megtestesítői a zenei gondolkodás bármely normájának, amely a definíciókban is tükröződik. részeinek szemantikai függvényei F. m. Mint minden gondolkodásnak, a musicalnek is van gondolati tárgya, anyaga (metaforikus értelemben témája). A gondolkodás zenei-logikaiban fejeződik ki. „a téma megvitatása” („A zenei forma a zenei anyag „logikus megbeszélésének” eredménye” – Stravinsky IF, 1971, 227. o.), amely a zene mint művészet időbeli és nem-konceptuális jellege miatt , osztja F. m. két logikai részlegre – a zene bemutatása. gondolat és fejlődése („vita”). Viszont logikus zenei fejlődés. a gondolat annak „megfontolásából” és az azt követő „következtetésből” áll; ezért a fejlődés mint logikai szakasz. A F. m. két részre oszlik – a tényleges fejlesztésre és a befejezésre. A klasszikus F. m. fejlődésének eredményeként. három főt fedez fel. a részek funkciói (megfelel az Aszafjev triád initium – motus – terminus, lásd Asafiev BV, 1963, 83-84. o.; Bobrovsky VP, 1978, 21-25. o.) – expozíció (gondolat kifejtése), fejlődő (aktuális) fejlesztés) és végső (gondolatnyilatkozat), komplexen korrelálnak egymással:

(Például egyszerű háromszólamú formában, szonátaformában.) Finoman differenciált F. m.-ben a három alapelem mellett. a részek segédfunkciói merülnek fel – bevezetés (amelynek funkciója a téma kezdeti bemutatásából ágazik el), átmenet és befejezés (elágazás a befejezés funkciójából és ezáltal ketté – a gondolat megerősítése és lezárása). Így a F. m. csak hat funkciójuk van (vö. Sposobin IV, 1947, 26. o.).

Az emberi gondolkodás általános törvényszerűségeinek megnyilvánulása lévén az F. m. részeinek funkció-együttese. feltár valamit a gondolkodás bemutatása részeinek funkcióival a gondolkodás racionális-logikai szférájában, amelynek megfelelő törvényszerűségeit a retorika (szónoki) ősi doktrínája fejti ki. A klasszikus hat szekciójának funkciói. a retorika (Exordium – bevezetés, Narratio – elbeszélés, Propositio – főállás, Confutatio – kihívó, Confirmatio – kijelentés, Conclusio – következtetés) összetételében és sorrendjében szinte pontosan egybeesik a F. m. részeinek funkcióival. (az FM fő funkciói kiemelve. m.):

Exordium – intro Propositio – előadás (főtéma) Narratio – fejlesztés mint átmenet Confutatio – kontrasztos rész (fejlődés, kontrasztos téma) Megerősítés – ismétlés Conclusio – kód (kiegészítés)

A retorikai funkciók többféleképpen nyilvánulhatnak meg. szintek (például lefedik a szonátakifejezést és a teljes szonátaforma egészét is). A szekciók funkcióinak messzemenő egybeesése a retorikában és a F. m. részeiben. a decomp mély egységéről tanúskodik. és egymástól látszólag távol álló gondolkodástípusok.

Misc. jégelemek (hangok, hangszínek, ritmusok, akkordok” dallamos. intonáció, dallamvonal, dinamikus. árnyalatok, tempó, agogika, hangfunkciók, kadenciák, textúra szerkezete stb. n.) múzsák. anyag. K F. m (tág értelemben) a zenéhez tartozik. az anyag megszervezése, a múzsák kifejezésének oldaláról nézve. tartalmat. A zenei szervezetek rendszerében nem minden zenei elem. az anyagok ugyanolyan fontosak. A klasszikus-romantika profilozási szempontjai. F. m – a tonalitás, mint az F szerkezetének alapja. m (cm. Tonalitás, mód, dallam), méter, motívumszerkezet (lásd. Motívum, homofónia), kontrapontos alap. sorok (a homof. F. m általában t. Úr. kontúr, vagy fő, kétszólamú: dallam + basszus), tematikusság és harmónia. A tonalitás formáló jelentése (a fentieken túlmenően) abban áll, hogy egy tónusstabil témát egyetlen tonikhoz való közös vonzalommal gyűjtenek össze (lásd. Az alábbi példa A diagramja). A mérő képző jelentése kapcsolat létrehozása (metrika. szimmetria) kis részecskék F. m (pasas. alapelv: a 2. ciklus az 1.-re válaszol és egy kétciklust hoz létre, a 2. kétciklus válaszol az 1.-re és négyciklust hoz létre, a 2. négyciklus válaszol az 1-re, és nyolc ciklust hoz létre; innen ered a négyszögletesség alapvető fontossága a klasszikus-romantika számára. F. m.), ezáltal kis konstrukciókat alkotva az F. m – frázisok, mondatok, pontok, a középpontok hasonló szakaszai és a témákon belüli ismétlések; klasszikusnál a mérő határozza meg az ilyen vagy olyan típusú kadenciák helyét és végső hatásuk erősségét is (félbefejezés a mondat végén, teljes befejezés egy periódus végén). A motívum (tágabb értelemben, tematikus) fejlesztés formáló jelentősége abban rejlik, hogy a nagyszabású mus. a gondolat a magjából származik. szemantikus mag (általában ez a kezdeti motivikus csoport vagy ritkábban a kezdő motívum) részecskéinek különféle módosult ismétlődései révén (motivációs ismétlődések más akkordhangokból, másokból). lépések stb. harmónia, intervallumváltással a vonalban, ritmusváltoztatással, növekedésben vagy csökkenésben, forgalomban, töredezettséggel – a motivikus fejlesztés különösen aktív eszköze, melynek lehetőségei egészen a kiinduló motívum mássá való átalakulásáig terjednek. motívumok). Lásd Arensky A. C, 1900, p. 57-67; Sopin I. V., 1947, p. 47-51. A motivációs fejlesztés játszik a homofon F-ben. m körülbelül ugyanaz a szerep, mint a téma és partikuláinak többszólamú ismétlése. F. m (például fúgában). Az ellenpont formáló értéke a homofon F-ben. m vertikális aspektusuk kialakításában nyilvánul meg. Majdnem homofon F. m mindvégig (legalább) kétszólamú kombináció, extrém hangok formájában, engedelmeskedve ennek a stílusnak a többszólamúság normáinak (a többszólamúság szerepe jelentősebb lehet). Kétszólamú kontúrminta – V. A. Mozart, 40. sz. g-moll szimfónia menüett, ch. témát. A tematizmus és a harmónia formáló jelentősége a szorosan összefüggő témamegjelenítési tömbök és a tematikailag instabil fejlődési, összekötő, futó konstrukciók egymással összefüggő kontrasztjaiban nyilvánul meg (szintén tematikusan „összehajtható” záró és tematikusan „kristályosodó” bevezető részek). ), tonálisan stabil és moduláló alkatrészek; a főtémák szerkezetileg monolitikus konstrukcióiban és a „lazább” másodlagos konstrukciókban is (például szonátaformákban), illetve a hangstabilitás különböző típusaiban (például a hangkapcsolatok erőssége a hangok mozgékonyságával kombinálva) is. harmónia Ch. részek, a tonalitás bizonyossága és egysége, oldalsó lágyabb szerkezetével, a codában tónussá redukálással kombinálva). Ha a mérő F.

A főbb klasszikus-romantikus hangszerek diagramjaihoz (szerkezetük magasabb tényezői szempontjából; T, D, p a billentyűk funkcionális elnevezése, moduláció; az egyenesek stabil felépítésűek, az íves vonalak instabil) lásd a 894. oszlopot.

A felsorolt ​​fő kumulatív hatása. a klasszikus romantika tényezői. F. m. Csajkovszkij 5. szimfóniájának Andante cantabile példáján látható.

A séma: az egész ch. az Andante 1. részének témája a D-dur tonikra épül, a másodlagos téma-kiegészítés első előadása a Fis-dur tonikra, majd mindkettőt a D-dur tonik szabályozza. B séma (fejezettéma, vö. a C sémával): egy ütemre egy másik együtemes, egy folyamatosabb kétütemes konstrukció a kapott kétütemesre, egy négyütemes kadenciával lezárt mondat válaszol egy másik hasonló, stabilabb ütemű. B séma: metrika alapján. szerkezetek (B séma) A motivikus fejlesztés (egy töredék látható) egy ütemes motívumból származik, és ennek más harmóniákban történő ismétlésével, dallamváltással valósul meg. vonal (a1) és metróritmus (a2, a3).

G séma: kontrapontos. az F. m. alapja, a konsonerben lévő engedélyek alapján a helyes 2 hangos kapcsolat. intervallum és kontrasztok a hangok mozgásában. D séma: tematikus interakció. és harmonikus. tényezők alkotják a F. m. a mű egészéről (a típus összetett háromrészes, epizódos forma, a hagyományos klasszikus formától „eltérésekkel” egy nagy 1. rész belső bővítése felé).

Annak érdekében, hogy a F. m. szerkezeti funkcióik ellátásához aszerint kell megépíteni. Például Prokofjev „Klasszikus szimfóniájának” Gavotte második témáját még a kontextuson kívül is egy összetett háromszólamú forma tipikus triójaként érzékeljük; a 8. fp kiállításának mindkét fő témája. Beethoven szonátáit nem lehet fordított sorrendben ábrázolni – a fő, mint mellék, a mellékes mint a fő. F. m. részeinek szerkezeti mintázatai, feltárva azok szerkezeti funkcióit, ún. a zene bemutatásának típusai. anyag (Sposobina elmélete, 1947, 27-39. o.). Ch. Háromféle prezentáció létezik – expozíciós, középső és záró. Az expozíció vezető jele a stabilitás a mozgástevékenységgel párosulva, amely tematikusan fejeződik ki. egység (egy vagy néhány motívum kifejlődése), tonális egység (egy kulcs eltérésekkel; kis moduláció a végén, nem ásva alá az egész stabilitását), szerkezeti egység (mondatok, pontok, normatív kadenciák, szerkezet 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 és hasonlók a harmonikus stabilitás feltétele mellett); lásd a B diagram 9-16. ütemét. A medián típus (fejlődési is) jele a harmonikusan elért instabilitás, folyékonyság. instabilitás (nem T-re támaszkodunk, hanem más függvényekre, pl. D-re; a kezdet nem T-vel van, a tonik kerülése és nyomása, moduláció), tematikus. töredezettség (a főkonstrukció részeinek kiválasztása, kisebb egységek, mint a főrészben), szerkezeti instabilitás (mondatok és pontok hiánya, sorrendiség, stabil kadenciák hiánya). Következtetést levonni. az előadás típusa megerősíti az ismételt kadenciákkal, kadencia-kiegészítésekkel, orgonaponttal a T-n, az S felé való eltérésekkel és a tematika megszűnésével már elért hangszínt. fejlesztés, a konstrukciók fokozatos töredezettsége, a fejlesztés visszaszorítása fenntartó vagy ismétlődő tonikra. akkord (példa: Muszorgszkij, „Dicsőség neked, a Mindenható teremtője” kóruskód a „Borisz Godunov” operából). A F. m. a népzene mint esztétika. az új idő zenéjének installációja, kombinálva a F. m. szerkezeti funkcióinak magas fokú fejlesztésével. illetve az ezeknek megfelelő zenei előadásmódok. Az anyag összefüggő hangszerrendszerbe szerveződik, melynek szélső pontja a dal (a metrikus viszonyok dominanciája alapján) és a szonátaforma (tematikai és hangfejlődésen alapuló). A fő általános rendszertana. típusú klasszikus-romantika. F. m.:

1) A hangszerrendszer kiindulópontja (ellentétben pl. a reneszánsz magas ritmusú hangszereivel) a mindennapi zenéből közvetlenül átvitt dalforma (a fő szerkezeti típusok az egyszerű kétszólamú és az egyszerű három- részformák ab, aba, tovább az A) ábrákon, nem csak a wokban gyakoriak. műfajok, hanem tükröződik az instr. miniatúrák (prelúdiumok, Chopin, Szkrjabin etűdök, Rahmanyinov, Prokofjev kis zongoradarabok). F. m. további növekedése és szövődménye, amely a nar páros formájából fakad. dalok háromféleképpen valósulnak meg: ugyanazon téma megismétlésével (megváltoztatásával), egy másik téma bevezetésével, és a részek belső bonyolításával (a korszak „magasabb” formába emelkedése, a közepének szerkezetté bontása: mozgás – téma- embrió – visszatérés, a szereptéma kiegészítésének autonómizálása-embriók). Ilyen módon a dalforma fejlettebbé emelkedik.

2) Páros (AAA…) és variációs (А А1 А2…) formák, osn. a téma ismétlésével.

3) Diff. a két- és többtémájú összetett („komplex”) formák és a rondó típusai. A legfontosabb az összetett F. m. az összetett háromrészes ABA (más típusok az összetett kétrészes AB, íves vagy koncentrikus ABBCBA, ABCDCBA; más típusok az ABC, ABCD, ABCDA). A rondóra (AVASA, AVASAVA, ABACADA) jellemző a témák közötti átmeneti részek jelenléte; a rondo tartalmazhat szonátaelemeket (lásd Rondo szonáta).

4) Szonátaforma. Az egyik forrás az egyszerű két- vagy háromszólamú formából való „csírázása” (lásd például az f-moll előjátékot Szakha Jó temperált klavierének 2. kötetéből, menüettet a Mozart Quartet Es-dur-ból). , K.-V 428; Csajkovszkij 1. szimfóniájának Andante cantabile 5. részének fejlesztés nélküli szonátaforma genetikai kapcsolatban áll a tematikusan kontrasztos egyszerű 3 tételes formával).

5) A tempó, karakter és (gyakran) méter kontrasztja alapján, a felfogás egységének függvényében, a fent említett nagy egyrészes F. métereket többrészes ciklikussá hajtják és egyrészessé olvadnak össze. kontraszt-kompozit formák (ez utóbbi mintái – Ivan Susanin, Glinka, No 12, kvartett; a „Nagy bécsi keringő” formája, például Ravel „Keringő” koreográfiai költeménye). A felsorolt ​​tipizált zenei formák mellett vannak kevert és individualizált szabad formák is, amelyek legtöbbször speciális gondolathoz kötődnek, esetleg programszerűek (F. Chopin, 2. ballada; R. Wagner, Lohengrin, bevezető; PI Csajkovszkij, szimfónia . fantázia „ The Tempest”), vagy a szabad fantasy, rapszódiák műfajával (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). A szabad formákban azonban szinte mindig a gépelt alakok elemeit használják, vagy speciálisan értelmezik a közönséges F. m.

Az operazene a formáló elvek két csoportja alá tartozik: a színházi-drámai és a tisztán zenei. Az egyik vagy másik elv túlsúlyától függően az operazenei kompozíciókat három alapelem köré csoportosítják. típusai: számozott opera (például Mozart a „Figaro házassága”, „Don Giovanni” operákban), zene. dráma (R. Wagner, „Tristan és Isolde”; C. Debussy, „Pelleas és Mélisande”), vegyes vagy szintetikus., típusú (Muszorgszkij képviselő, „Borisz Godunov”; D. D. Sosztakovics, „Katerina Izmailov”; SS Prokofjev, "Háború és béke"). Lásd: Opera, dramaturgia, zenés dráma. A vegyes típusú operaforma a színpadi folytonosság optimális kombinációját adja. akciók lekerekített FM-mel Az ilyen típusú FM-re példa Muszorgszkij Borisz Godunov című operájának kocsmai jelenete (a színpadi cselekmény formájával összefüggésben az ariózus és drámai elemek művészileg tökéletes elosztása).

VI. A 20. század zenei formái F. m. 20 p. feltételesen két típusra oszthatók: az egyik a régi kompozíciók megőrzésével. típusok – összetett háromszólamú fm, rondó, szonáta, fúga, fantasy stb. (AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofjev, DD Sosztakovics, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , az új bécsi iskola zeneszerzői stb.), egy másik megőrzésük nélkül (C. Ives, J. Cage, az új lengyel iskola zeneszerzői, K. Stockhausen, P. Boulez, D. Ligeti, néhány szovjet zeneszerzővel – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin és mások). Az 1. emeleten. 20. században az első fajta F. m dominál, a 2. emeleten. jelentősen megnöveli a második szerepét. Az új harmónia kialakulása a 20. században, különösen a hangszín, a ritmus és a szövetszerkezet eltérő szerepével kombinálva, nagymértékben képes megújítani a ritmikus zene régi szerkezeti típusát (Sztravinszkij, A tavasz rítusa, a a Nagy Szakrális Tánc utolsó rondója az AVASA sémával, a teljes zenei nyelvrendszer megújítása kapcsán újragondolva). Radikális belsővel a F. m. egyenlővé tehető az újjal, mivel a korábbi szerkezeti típusokhoz fűződő kapcsolatokat nem biztos, hogy ilyennek érzékeljük (pl. az ork. , azonban a szonorisztikai technika miatt nem így érzékelhető, ami jobban hasonlít a F. m. a szonátaformában szokásos tonális op.-tól eltérő hangzó op.). Innen származik a „technika” (írás) kulcsfogalma F. m. század zenéjében. (a „technika” fogalma egyesíti a felhasznált hanganyag gondolatát és tulajdonságait, a harmóniát, az írást és a formai elemeket).

századi tonális (pontosabban új-tonális, lásd Tonalitás) zenében. A hagyományos F. m. elsősorban az új típusú harmonika miatt fordul elő. központok és megfelelnek az új harmonikus tulajdonságoknak. funkcionális kapcsolatok anyaga. Tehát a 20. fp 1. részében. Prokofjev hagyományos szonátái. szembeállítva Ch. „szilárd” szerkezetét. rész és a „laza” (bár elég stabil) oldalrész domborúan kifejeződik az erős A-dur tonik kontrasztjával a ch. téma és egy lágyított fátyolos alapozó (hdfa akkord) az oldalán. A dombormű F. m. új harmonikusokkal érhető el. és szerkezeti eszközökkel, a múzsák új tartalma miatt. per. Hasonló a helyzet a modális technikával (példa: 6 részes forma Messiaen „Calm Complaint” című darabjában) és az ún. szabad atonalitás (például RS Ledenyev darabja hárfára és vonósokra, kvartett, op. 3 No 16, központi konszonancia technikával előadva).

A 20. század zenéjében a többszólamú reneszánsz zajlik. gondolkodó és többszólamú. F. m. Kontrapontos. betű és régi többszólamú F. m. alapja lett az ún. neoklasszikus (bh neobarokk) irányzat („A modern zene számára, amelynek harmóniája fokozatosan elveszti hangkapcsolatát, különösen értékes a kontrapontos formák összekötő ereje” – Taneyev SI, 1909). A régi F. m kitöltésével együtt. (fúgák, kánonok, passacaglia, variációk stb.) új hanglejtéssel. tartalom (Hindemit, Sosztakovics, B. Bartok, részben Sztravinszkij, Scsedrin, A. Schönberg és még sokan mások) a többszólamúság új értelmezése. F. m. (pl. a Sztravinszkij-septetből származó „Passacaglia”-ban nem figyelhető meg az ostinato-téma lineáris, ritmikus és nagyszabású változatlanságának neoklasszikus elve, ennek a résznek a végén egy „aránytalan” kánon, az a ciklus monotematizmusa hasonló a soros-polifonikushoz. variációk ).

A sorozat-dodekafon technika (lásd Dodekafónia, Soros technika) eredetileg (a Novovenszki iskolában) az „atonalitásban” elveszett nagy klasszikusok írásának lehetőségét kívánta visszaállítani. F. m. Valójában ennek a technikának a célszerűsége a neoklasszikusban. célja kissé megkérdőjelezhető. Bár a kvázi-tonális és tonális effektusok soros technikával könnyen elérhetők (pl. Schoenberg op. 25-ös szvitjének menüett-triójában jól hallható az es-moll tonalitása; a teljes szvitben hasonló Bach-időciklusra orientálva) , soros sorokat csak az e és a b hangokból húznak, amelyek mindegyike a kezdő és a záró hang két soros sorban, és így itt a barokk szvit egyhangúságát imitálják), bár a mesternek nem lesz nehéz ellenkezni. „tonálisan” stabil és instabil részek, moduláció-transzpozíció, a tonális F. m. témáinak és egyéb összetevőinek megfelelő reprízei, a neoklasszikusra jellemző belső ellentétek (az új intonáció és a tonális F. m. régi technikája között). alakítás, hatás itt különös erővel. (Általában itt elérhetetlenek vagy mesterségesek azok a kapcsolatok a tonikával és az ezeken alapuló oppozíciókkal, amelyeket az utolsó példa A sémájában a klasszikus-romantika kapcsán mutattunk be. F. m.) F. m mintái . Az új intonáció kölcsönös megfeleltetése, harmonikus. formákat, írástechnikákat és formatechnikákat A. Webern valósítja meg. Például a szimfónia 1. részében op. 21 nem csupán a soros vezetések formatív tulajdonságaira támaszkodik, a neoklasszikusra. eredet, kánonok és kvázi-szonáta hangmagassági arányok szerint, és mindezt anyagként felhasználva, új eszközök segítségével formálja meg a F. m. – hangmagasság és hangszín, hangszín és szerkezet összefüggései, sokrétű szimmetriák hangmagasság-hangszín-ritmusban. szövetek, intervallumcsoportok, a hangsűrűség eloszlásában stb., egyidejűleg felhagyva az opcionálissá vált alakítási módokkal; új F. m. esztétikát közvetít. a tisztaság, a magasztosság, a csend, a szentségek hatása. minden hang kisugárzása és egyben remegése, mély szívélyesség.

A sorozatos-dodekafon zeneszerzési módszerrel a többszólamú szerkezetek sajátos fajtája jön létre; rendre a soros technikával készült F. m. lényegében többszólamúak, vagy legalábbis az alapelv szerint, függetlenül attól, hogy texturált megjelenésűek-e polifonikusak. F. m. (például a kánonok Webern op. 2. szimfóniájának 21. részében, lásd Art. Rakohodnoe tétel, példa az 530-31. oszlopban; SM Slonimsky „Concerta-buff” című művének 1. részében egy menüett trió a szvit zongorára, op. 25 Schönbergtől) vagy kvázi homofonikus (például a szonátaforma Webern op. 26. „A szemek fénye” kantátában; K. Karaev 1. szimfóniájának 3. részében; rondo – szonáta Schoenberg 3. kvartettjének fináléjában). Webern művében a fő. a régi többszólamúság jellemzői. F. m. hozzáadta új szempontjait (zenei paraméterek emancipációja, többszólamú szerkezetbe való bekapcsolódás, a magas hangú, tematikus ismétlések mellett, a hangszínek autonóm interakciója, ritmusok, regiszterkapcsolatok, artikuláció, dinamika; lásd például a 2. rész variációit zongorára op.27, orc.variations op.30), amely megnyitotta az utat a többszólamú újabb módosítása előtt. F. m. – a szerializmusban lásd a sorozatosság.

A szonorisztikus zenében (lásd Sonorism) a túlsúlyt használják. individualizált, szabad, új formák (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, zongoratrió, 1. rész, ahol a fő szerkezeti egység a „sóhaj”, aszimmetrikusan változatos, anyagul szolgál egy új, nem klasszikus háromszólamú forma felépítéséhez , A. Vieru, „Eratoszthenész szitája”, „Klepsydra”).

Többszólamú eredetű F. m. 20. század, osn. egyidejűleg megszólaló múzsák kontrasztos kölcsönhatásairól. szerkezetek (Bartok Mikrokozmoszának 145a és 145b darabja, melyek külön-külön és egyidejűleg is előadhatók; D. Millau 14. és 15. sz. kvartettjei, melyek azonos jellemzővel rendelkeznek; K. Stockhausen Csoportjai három térben elkülönülő zenekarra). Élesítés korlátozása többszólamú. a szövet hangjainak (rétegeinek) függetlenségének elve a szövet aleatorikája, amely lehetővé teszi az általános hang egyes részeinek ideiglenes ideiglenes elválasztását, és ennek megfelelően több kombinációjukat egyidejűleg. kombinációk (V. Lutoslavsky, 2. szimfónia, „Könyv zenekarra”).

Az új, egyénre szabott hangszerek (ahol a mű „séma” a kompozíció tárgya, szemben a modern hangszerek neoklasszikus típusával) dominálnak az elektronikus zenében (példa erre Denisov „Birdsong”). Mobil F. m. (egyik előadásról a másikra frissítve) megtalálhatók bizonyos típusú alea-torikában. zene (például Stockhausen XI. zongoradarabjában, Boulez 3. zongoraszonátájában). F. m. 60-70-es évek. a vegyes technikákat széles körben használják (RK Shchedrin, 2. és 3. zongoraverseny). Az úgynevezett. ismétlődő (vagy ismétlődő) F. m., amelynek szerkezete többszörös ismétlésen alapul b. óra elemi zene. anyag (például VI. Martynov egyes munkájában). A színpadi műfajok terén – happening.

VII. Tanítások a zenei formákról. F. tana. m mint dep. Az alkalmazott elméleti zenetudomány ága és ezen a néven keletkezett a XVIII. Története azonban, amely párhuzamosan halad a forma és az anyag, a forma és a tartalom viszonyának filozófiai problémájának fejlődésével, és egybeesik a múzsák tanának történetével. kompozíciók, az ókori világ korszakába nyúlik vissza – a görögből. atomista (Démokritosz, V. sz. IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT. Kr. e.) és Platón (ő dolgozta ki a „séma”, „morphe”, „típus”, „idea”, „eidosz”, „nézet”, „kép” fogalmait; lásd. Losev A. F., 1963, p. 430-46 és mások; saját, 1969, p. 530-52 és mások). A forma („eidos”, „morphe”, „logos”) és az anyag (a forma és a tartalom problémájával kapcsolatos) legteljesebb ókori filozófiai elméletét Arisztotelész terjesztette elő (az anyag és a forma egységének gondolatai; az anyag és a forma kapcsolatának hierarchiája, ahol a legmagasabb forma az istenségek. ész; cm. Arisztotelész, 1976). F. tudományához hasonló doktrína. m., melopei keretein belül alakult ki, amely speciális. zeneelméleti tudományág, valószínűleg Arisztoxenosz alatt (2. fele. 4 hüvelyk); cm. Cleonides, Janus S., 1895, p. 206-207; Aristides Quintilianus, „De musica libri III”). Anonymous Bellerman III a „A melopee-ról” című részben bemutatja (zenével. illusztrációk) információk a „ritmusokról” és a dallamról. ábrák (Najock D., 1972, p. 138-143), Vol. e. inkább az F elemeiről. m. mint F-ről. m a maga értelmében a mennyországot a zene, mint hármasság ősi eszméjének kontextusában elsősorban a poétikussal kapcsolatban gondolták. formák, strófa szerkezete, versszak. A szóval való kapcsolat (és ebből a szempontból a Ph. doktrína autonóm tanának hiánya. m mai értelemben) F. tanára is jellemző. m középkor és reneszánsz. A zsoltárban, a Magnificatban, a mise himnuszaiban (vö. III. szakasz) stb. az akkori műfajok F. m lényegében a szöveg és a liturgia előre meghatározta. akciót, és nem igényelt különösebbet. autonóm doktrína F-ről. m A művészetekben. világi műfajok, ahol a szöveg az F. része volt. m és tisztán múzsák szerkezetét határozta meg. építésnél hasonló volt a helyzet. Ezenkívül a zeneelméleti módozatok képletei. értekezések, különösen a taktus, egyfajta „mintadallamként” szolgáltak, és a dekomp. azonos hangnemhez tartozó termékek. Többcélú szabályok. betűk (a „Musica enchiriadis”-tól kezdve, vége. 9 c.) kiegészítve F. megtestesül az adott dallamban. m.: szintén aligha tekinthetők a doktori doktrínának. m jelenlegi értelemben. Így az „Ad Organum faciendum” milánói értekezésben (kb. 1100), amely a „zenei-technikai” műfajba tartozik. zenén dolgozik. kompozíciók (hogyan „készítsük” az organumot), a fő után. definíciók (organum, kopula, diafónia, szervezők, a hangok „rokonsága” – affinitas vocum), a konszonanciák technikája, öt „szervezési módszer” (modi organizandi), pl. e. a mássalhangzók különféle felhasználása az organum-ellenpont „kompozíciójában”, zenével. példák; az adott kétszólamú szerkezetek szakaszait nevezzük el (ősi elv szerint: eleje – közepe – vége): prima vox – mediae voces – ultimae voces. Sze is ch. 15 „Microlog” (kb. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). F. tanához. m a talált leírások is közel állnak. műfajok. Az értekezésben J. de Groheo ("De musica", kb. 1300), amelyet a már reneszánsz módszertan hatása fémjelzett, sok másról is kiterjedt leírást tartalmaz. műfajok és F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (vagy dirigens), versikula, rotunda vagy rotundel (rondel), responsorium, stantipa (estampi), indukció, motett, organum, goket, tömeg és részei (Introitus, Kyrie, Gloria stb. . .), invitorium, Venite, antifóna, himnusz. Mellettük vannak adatok a Ph. felépítésének részleteiről. m – a „pontokról” (F szakaszok. m.), az F. részek következtetéseinek típusai. m (arertum, clausuni), a részek száma F-ben. m Fontos, hogy a Groheo széles körben használja az „F. m.”, ráadásul a modernhez hasonló értelemben: formae musicales (Grocheio J. of, p. 130; cm. is be fog lépni. cikke: E. Rolof-összehasonlítás a forma y kifejezés Arisztotelész, Grocheio J. értelmezésével. of, p. 14-16). Arisztotelész nyomán (akinek a nevét többször is említik) Groheo a „formát” az „anyaggal” hozza összefüggésbe. 120), és az „anyag” „harmonikusnak” minősül. hangok”, a „forma” (itt a konszonancia szerkezete) pedig a „számhoz” kapcsolódik (p. 122; orosz per. – Groheo Y. ahol, 1966, p. 235, 253). Hasonló meglehetősen részletes leírás F. m megadja például V. Odington a „De speculatione musice” című értekezésében: magashang, organum, rondel, vezénylés, kopula, motett, goquet; a zenében Példákat ad két- és háromszólamú partitúrákra. Az ellenpont tanításában, a többszólamúság technikájával együtt. írások (pl. Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) néhány többszólamú elméletének elemeit írja le. formák, pl. kánon (eredetileg a hangcsere technikájában – rondelle Odingtonnal; „rotunda, vagy rotundel” Groheóval; a XIV. századból. „fúga” néven, amelyet Liege-i Jacob említett; szintén Ramos de Pareja magyarázta; cm. Parekha, 1966, p. 346-47; Tsarlino közelében, 1558, uo., p. 476-80). A fúgaforma elméleti fejlődése főként a 17-18. (főleg J. M. Bononcini, 1673; És. G. Walter, 1708; ÉS. ÉS. Fuchsa, 1725; És. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; ÉN. Mattheson, 1739; F. NÁL NÉL. Marpurga, 1753-54; ÉN. F. Kirnberger, 1771-79; ÉS. G.

Az elméletről F. m. 16-18 században. jelentős hatást gyakorolt ​​a részek funkcióinak a retorika tan alapján történő megértése. A késő ókor és a középkor határán fekvő Dr. Görögországból (Kr. e. 5. század) származó retorika a „hét szabad művészet” (septem artes liberales) részévé vált, ahol kapcsolatba került a „tudomány zene” („… a retorika rendkívül nagy hatással volt a zenére, mint kifejező nyelvi tényezőre” – Asafiev BV, 1963, 31. o.). A retorika egyik osztálya – a Dispositio („rendezés”; azaz kompozíciós terv op.) – mint kategória megfelel F. m. tanának, definíciót jelez. részeinek szerkezeti funkciói (lásd V. fejezet). A múzsák gondolatához és felépítéséhez. cit., és más zenei osztályok is F. m. retorika – Inventio (a zenei gondolat „feltalálása”), Decoratio (zenei-retorikai figurák segítségével „díszítése”). (A zenei retorikáról lásd: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) A zene szemszögéből. retorika (részek funkciói, dispositio) Mattheson pontosan elemzi F. m. B. Marcello áriájában (Mattheson J., 1739); zenei szempontból. retorika, a szonátaformát írták le először (lásd Ritzel F., 1968). Hegel, megkülönböztetve az anyag, a forma és a tartalom fogalmát, ez utóbbi fogalmat széleskörű filozófiai és tudományos használatba vezette be, (azonban objektív idealista módszertan alapján) mély dialektikát adott neki. magyarázata, a művészet, a zene ("Esztétika") doktrínájának fontos kategóriájává tette.

F. m. új tudománya, saját. F. m. tanának értelme a 18-19. században alakult ki. Számos művében a XVIII. a méter („az ütemek doktrínája”), a motívumfejlődés, a múzsák terjeszkedésének, töredezettségének problémáit vizsgálják. felépítése, mondatszerkezete és periódusa, néhány legfontosabb homofon instr. szerkezete. F. m., létesített ill. fogalmak és kifejezések (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1739; Kirnberger J. Ph., 1752-1771; Koch H. Ch., 79-1782; Albrechtsberger JG, 93). In con. 1790 – könyörög. 18. század a homofonikus F. m. általános szisztematika. körvonalazódott, és konszolidált munkákat a F. m. megjelent, részletesen kitérve általános elméletükre és szerkezeti sajátosságaikra, a hangharmonikusra. struktúra (a 19. század tanításaiból – Weber G., 19-1817; Reicha A., 21, 1818-1824; Logier JB, 26). A klasszikus AB Marx konszolidált doktrínát adott F. m.-ről; a „Tanítás a zenéről. kompozíciók” (Marx AV, 1827-1837) mindent magában foglal, amire egy zeneszerzőnek szüksége van a zeneszerzés művészetének elsajátításához. F. m. Marx „a tartalom kifejezéseként” értelmezi, ami alatt „a zeneszerző érzéseit, ötleteit, ötleteit” érti. Marx homofon rendszere F. m. a zene „elsődleges formáiból” származik. gondolatok (tétel, mondat és periódus), a „dal” formájára (az általa bevezetett fogalomra) támaszkodik, mint az F. m. általános rendszertani alapjaira.

A homofon F. m . főbb típusai: dal, rondó, szonátaforma. Marx a rondó öt formáját osztályozta (a 19. században – a 20. század elején fogadták el őket az orosz zenetudományban és oktatási gyakorlatban):

(Példák a rondóformákra: 1. Beethoven, 22. zongoraszonáta, 1. rész; 2. Beethoven, 1. zongoraszonáta, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5. zongoraszonáta, finálé 1. Beethoven , 1. zongoraszonáta, finálé.) A klasszikus felépítésében. F. m. Marx a háromoldalúság „természetes” törvényének működését tekintette minden zenében főnek. tervek: 2) tematikus. expozíció (ust, tonik); 3) moduláló mozgó alkatrész (mozgás, gamma); 1900) reprise (pihenés, tonik). Riemann, felismerve az igazi művészet számára a „tartalom jelentőségének”, az „idea” fontosságát, amelyet F. m. (Riemann H., (6), S. 1901) ez utóbbit úgy is értelmezte, mint „a művek egyes részeit egy darabban összegyűjteni. Az így létrejövő „általános esztétikai. elvek” – következtetett „a speciálisan-zene törvényei. építkezés” (G. Riemann, „Zenei szótár”, M. – Lipcse, 1342, 1343-1907). Riemann megmutatta a múzsák interakcióját. elemek a F. m. kialakulásában. (például „A zongorajáték katekizmusa”, M., 84, 85-1897). Riemann (lásd Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), támaszkodva az ún. jambikus elv (vö. Momigny JJ, 1853 és Hauptmann M., XNUMX), létrehozta a klasszikus tan új doktrínáját. metrika, egy négyzetes nyolcciklus, amelyben minden ciklusnak van egy bizonyos mérőszáma. másoktól eltérő érték:

(a könnyű páratlan mértékek értéke attól függ, hogy milyen nehéz mértékekhez vezetnek). Riemann azonban a metrikusan stabil részek szerkezeti mintázatait egyenletesen elosztva az instabilakra (mozgás, fejlesztés), ezért nem vette figyelembe a klasszikus szerkezeti ellentéteket. F. m. G. Schenker mélyen alátámasztotta a tonalitás, a tonika jelentőségét a klasszikus formálásában. F. m. megalkotta az F. m. szerkezeti szintjeinek elméletét, az elemi hangmagtól az integrál zene „rétegeiig” emelkedve. kompozíciók (Schenker H., 1935). Emellett birtokában van egy monumentális holisztikus elemzés tapasztalatának is. művei (Schenker H., 1912). A harmónia formáló értékének problémájának mélyreható kidolgozása a klasszikus számára. fm adta A. Schönberget (Schönberg A., 1954). századi zenei új technikák fejlődésével kapcsolatban. voltak tanok a P. m-ről. és múzsák. dodekafóniára épülő kompozíciós szerkezet (Krenek E., 20; Jelinek H., 1940-1952 stb.), modalitás és új ritmika. technológia (Messiaen O., 58; néhány középkor újrakezdéséről is beszél. F. m. – halleluja, Kyrie, szekvenciák stb.), elektronikus kompozíció (lásd „Die Reihe”, I, 1944) , új P .m. (például az úgynevezett nyitott, statisztikai, P. m. momentum Stockhausen elméletében – Stockhausen K., 1955-1963; még Boehmer K., 1978). (Lásd Kohoutek Ts., 1967.)

Oroszországban az F. m N. „Zene nyelvtanából” származik. AP Diletsky (1679-81), amely a legfontosabb F. m annak a korszaknak a sokszögű technológiája. betűk, az F részek funkciói. m ("minden versenyműben" kell lennie "kezdetnek, közepének és végnek" - Diletsky, 1910, XNUMX. o. 167), az alakítás elemei és tényezői („padyzhi”, vol. e. kadenzák; „felemelkedés” és „leszállás”; „dudal szabály” (pl. e. org pont), „ellenáramú” (ellenpont; itt azonban pontozott ritmus értendő) stb.). F értelmezésében. m Diletsky érzi a múzsák kategóriáinak hatását. retorika (terminusait használják: „diszpozíció”, „feltalálás”, „exordium”, „erősítés”). F. tana. m a legújabb értelemben a 2. emeletre esik. 19 – könyörög. 20 cc A „Teljes zeneszerzési útmutató” harmadik része, I. Gunke (1863) – „A zeneművek formáiról” – számos alkalmazott F. m (fúga, rondó, szonáta, versenymű, szimfonikus költemény, etűd, szerenád, szerk. táncok stb.), példaértékű kompozíciók elemzése, néhány „összetett forma” részletes magyarázata (pl. szonátaforma). A 2. részben a többszólamú. technika, leírt osn. többszólamú. F. m (fúgák, kánonok). Praktikus kompozíciókkal. pozíciókat, egy rövid „Útmutató a hangszeres és vokális zene formáinak tanulmányozásához” című rövid írását A. C. Arensky (1893-94). Mély gondolatok F szerkezetéről. m., kapcsolata a harmonikussal. rendszert és történelmi sorsát fejezte ki S. ÉS. Taneev (1909, 1927, 1952). Az F időbeli szerkezetének eredeti koncepciója. m készítette: G. E. Conus (alap. mű – „A zenei organizmus embriológiája és morfológiája”, kézirat, Zenei Kulturális Múzeum. M. ÉS. Glinka; cm. szintén Konus G. E., 1932, 1933, 1935). F. tanának számos fogalma és kifejezése. m készítette B. L. Yavorsky (előteszt, változás a 3. negyedben, összehasonlítás az eredménnyel). V. munkájában. M. Beljajev „Az ellenpont és a zenei formák doktrínájának rövid kifejtése” (1915), amely hatással volt F. későbbi koncepciójára. m a baglyok zenetanában a rondó forma új (leegyszerűsített) értelmezése (Ch. téma és számos epizód), a „dalforma” fogalma megszűnt. B. NÁL NÉL. Asafjev a könyvben. „A zenei forma mint folyamat” (1930-47) F. m az intonációs folyamatok alakulása a történeti. a zene mint társadalmi meghatározó létének alakulása. jelenségek (F. gondolata. m mint közömbös az intonáció iránt. Az anyagtulajdonság-sémák „a forma és a tartalom dualizmusát az abszurditásig vitték” – Asafiev B. V., 1963, p. 60). A zene immanens tulajdonságai (pl. és F. m.) – csak lehetőségek, amelyek megvalósítását a társadalom szerkezete határozza meg (p. 95). Az ókori (még mindig pitagorai; vö. Bobrovszkij V. P., 1978, p. 21-22) A triász gondolata, mint a kezdet, a közép és a vég egysége, Asafiev általánosított elméletet javasolt bármely F kialakulásának folyamatáról. m., amely a fejlődési szakaszokat az initium – motus – terminus tömör formulával fejezi ki (ld. V. szakasz). A tanulmány fő célja a zenei dialektika előfeltételeinek meghatározása. kialakulása, a belső doktrína fejlesztése. dinamika F. m ("jég. a forma mint folyamat”), amely szembehelyezkedik a „néma” formákkal-sémákkal. Ezért Aszafjev kiemeli F. m „két oldal” – forma-folyamat és forma-konstrukció (p. 23); hangsúlyozza továbbá a két leggyakoribb tényező fontosságát az F kialakulásában. m – identitások és ellentétek, az összes F osztályozása. m az egyik vagy a másik túlsúlya szerint (Kt. 1, 3. szakasz). F szerkezet. Aszafjev szerint a hallgatói észlelés pszichológiájára összpontosított (Asafiev B. V., 1945). A cikkben V. A. Zuckerman N. operájáról. A. Rimszkij-Korszakov „Sadko” (1933) zene. prod. először vették figyelembe a „holisztikus elemzés” módszerét. A fő klasszikus beállításokkal összhangban. A metrika elméleteit F. m G-nél. L. Catuara (1934-36); bevezette a „második típusú trochea” fogalmát (metrikus forma ch. részei az 1. rész 8. fp. Beethoven szonátái). A tudományos Tanyejev módszereit követve S. C. Bogatirev kidolgozta a kettős kánon (1947) és a reverzibilis ellenpont (1960) elméletét. ÉS. NÁL NÉL. Sposobin (1947) kidolgozta az alkatrészek funkcióinak elméletét F. m., a harmónia alakításban betöltött szerepét tárta fel. A. NAK NEK. Butskoy (1948) kísérletet tett F. doktrínájának megalkotására. m., a tartalom és az expressz aránya szempontjából. zenei eszközökkel, összefogva a hagyományokat. teoretikus. zenetudomány és esztétika (o. 3-18), a zeneelemzés problémájára összpontosítva a kutató figyelmét. művek (o. 5). Butskoy különösen annak a kifejezésnek a jelentését veti fel. a zenei eszközök jelentésük változatossága miatt (például növekedés. triászok, p. 91-99); elemzéseiben a kötés expressz módszerét alkalmazzák. hatás (tartalom) az azt kifejező eszközök komplexumával (p. 132-33 és mások). (Hasonlítsa össze: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butsky könyve az elméletalkotás élménye. a „zeneelemzés alapjai. működik” – a hagyományost felváltó tudományos és oktatási tudományág. F tudománya. m (Bobrovszkij V. P., 1978, p. 6), de nagyon közel hozzá (lásd az ábrát). zenei elemzés). A leningrádi szerzők tankönyvében, szerk. Yu N. Tyulin (1965, 1974) bevezette a „befogadás” (egyszerű kétszólamú formában), a „többszólamú refrénformák”, „bevezető rész” (a szonátaforma mellékrészében) és a magasabb formák fogalmát. A rondók részletesebb osztályozása történt meg. L. munkájában. A. Mazel és V. A. Zuckerman (1967) következetesen megvalósította azt az ötletet, hogy fontolja meg F. m (nagyrészt – a zenei anyag) egységben a tartalommal (p. 7), a zenei expressz. alapok (az ilyeneket is beleértve, a to-rye-t ritkán veszik figyelembe az F-ről szóló tanítások. m., – dinamika, hangszín) és ezek hatása a hallgatóra (lásd. Lásd még: Zuckerman W. A., 1970), a holisztikus elemzés módszerét részletesen ismertetjük (p. 38-40, 641-56; további – elemzési minták), amelyet Zuckerman, Mazel és Ryzhkin fejlesztett ki a 30-as években. Mazel (1978) a zenetudomány és a múzsák konvergenciájának tapasztalatait foglalta össze. esztétika a zeneelemzés gyakorlatában. működik. V műveiben. NÁL NÉL. Protopopov bevezette a kontraszt-kompozit forma fogalmát (lásd. „Kontrasztos összetett formák” című munkája, 1962; Stoyanov P., 1974), a variációk lehetőségei. formák (1957, 1959, 1960 stb.), különösen bevezették a „második terv formája” kifejezést, a többszólamúság történetét. századi betűk és többszólamú formák. (1962, 1965), a „nagy polifonikus forma” kifejezés. Bobrovsky (1970, 1978) tanulmányozta F. m többszintű hierarchikus rendszerként olyan rendszer, amelynek elemeinek két elválaszthatatlanul összefüggő oldala van – funkcionális (ahol a funkció az „általános kapcsolódási elv”) és strukturális (a struktúra „az általános elv megvalósításának sajátos módja”, 1978, p. . 13). (Aszafjev) elképzelése az általános fejlődés három funkciójáról részletesen kidolgozásra került: „impulzus” (i), „mozgás” (m) és „befejezés” (t) (o. 21). A funkciók általános logikai, általános kompozíciós és kifejezetten kompozíciós funkciókra oszlanak (p. 25-31). A szerző eredeti ötlete a funkciók (állandó és mobil) kombinációja, illetve „kompozíció. eltérés”, „összetétel. moduláció” és „kompozíció.

Referenciák: Diletsky N. P., Zenei nyelvtan (1681), szerk. C. NÁL NÉL. Szmolenszkij, St. Petersburg, 1910, ugyanaz, ukrán nyelven. yaz. (kézzel. 1723) – Zenei nyelvtan, KIPB, 1970 (kiadó: O. C. Tsalai-Yakimenko), ugyanaz (az 1679-es kéziratból) címmel: A zenei nyelvtan ötlete, M., 1979 (kiadó: Vl. NÁL NÉL. Protopopov); Lvov H. A., Orosz népdalok gyűjteménye hangjukkal …, M., 1790, újra kiadva, M., 1955; Gunke I. K., Teljes útmutató a zeneszerzéshez, szerk. 1-3, Szentpétervár Pétervár, 1859-63; Arensky A. S., Útmutató a hangszeres és vokális zene formáinak tanulmányozásához, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., A modern zene egyes formáiról, Sobr. op., vol. 3 St. Petersburg, 1894 (1 kiad. Rajta. nyelv, „NZfM”, 1858, Bd 49, No 1-4); Fehér A. (B. Bugaev), A művészet formái (R. Wagner), „A művészet világa”, 1902, 12. sz.; ő, A forma elve az esztétikában (3. §. Zene), Az aranygyapjú, 1906, 11-12. sz.; Yavorsky B. L., A zenei beszéd szerkezete, rész. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., A szigorú írás mozgatható ellenpontja, Lipcse, 1909, ugyanaz, M., 1959; TÓL TŐL. ÉS. Taneev. anyagok és dokumentumok stb. 1, M., 1952; Beljajev V. M., Az ellenponttan és a zenei formák tanának összefoglalása, M., 1915, M. – P., 1923; saját, „Beethoven-szonáták modulációinak elemzése”, S. ÉS. Taneeva, gyűjteményben; Orosz könyv Beethovenről, M., 1927; Aszafjev B. NÁL NÉL. (Igor Glebov), A hangzó anyag tervezésének folyamata, in: De musica, P., 1923; ő, A zenei forma mint folyamat, XNUMX. évf. 1, M., 1930, 2. könyv, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; övé, A forma irányáról Csajkovszkijnál, a könyvben: Szovjet zene, Szo. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), A formák problémája a zenében, in sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., A forma mint értékfogalom, in: „De musica”, vol. 1, L., 1925; Konyus G. E., A zenei forma problémájának metrotektonikus megoldása …, „Zenei kultúra”, 1924, 1. sz.; saját, A hagyományos elmélet kritikája a zenei forma területén, M., 1932; saját, Metrotektonikus tanulmány a zenei formáról, M., 1933; ő, A zenei szintaxis tudományos alátámasztása, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Primitív zeneművészet, M., 1925, 1929; Losev A. F., A zene mint a logika alanya, M., 1927; saját, A művészi forma dialektikája, M., 1927; ő, History of Ancient Aesthetics, vol. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., A „Sadko”, „SM” epikus opera cselekményéről és zenei nyelvezetéről, 1933, 3. sz. ő, Glinka „Kamarinskaya” és hagyományai az orosz zenében, M., 1957; ő, Zenei műfajok és a zenei formák alapjai, M., 1964; ugyanaz, Zenei művek elemzése. Tankönyv, M., 1967 (joint. L-vel. A. Mazel); ő, Zeneelméleti esszék és etűdök, vol. 1-2, M., 1970-75; ugyanaz, Zenei művek elemzése. Változatos forma, M., 1974; Katuar G. L., Zenei forma, rész. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Az elemzés tapasztalata, M., 1937, ugyanez, könyvében: Research on Chopin, M., 1971; saját, Zenei művek szerkezete, M., 1960, 1979; ő, A kompozíció néhány jellemzője Chopin szabad formáiban, szombaton: Fryderyk Chopin, M., 1960; ő, A zeneelemzés kérdései …, M., 1978; Skrebkov S. S., Polifonikus elemzés, M. – L., 1940; saját, Zenei művek elemzése, M., 1958; ő, A zenei stílusok művészi alapelvei, M., 1973; Protopopov V. V., A zeneművek összetett (összetett) formái, M., 1941; saját, Változatok az orosz klasszikus operában, M., 1957; sajátja, Invasion of Variations in Sonata Form, „SM”, 1959, 11. sz.; ő, A tematizmus fejlesztésének variációs módszere Chopin zenéjében, Szo: Fryderyk Chopin, M., 1960; saját, Contrasting Composite Musical Forms, „SM”, 1962, 9. szám; ő, A polifónia története legfontosabb jelenségeiben, (fej. 1-2), M., 1962-65; sajátja, Beethoven Principles of Musical Form, M., 1970; övé, Vázlatok az 1979. – XNUMX. század eleji hangszeres formák történetéből, M., XNUMX; Bogatirev S. S., Kettős kánon, M. – L., 1947; ő, Megfordítható ellenpont, M., 1960; Sposobin I. V., Zenei forma, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Egy zenei mű szerkezete, L. - M., 1948; Livanova T. N., Zenei dramaturgia I. C. Bach és történelmi kapcsolatai, ch. 1, M. – L., 1948; saját, Nagy szerzemény az I. idején. C. Bach, in Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; P. ÉS. Csajkovszkij. A zeneszerzői képességekről, M., 1952; Ryzhkin I. Ya., A képek viszonya egy zeneműben és az úgynevezett „zenei formák” osztályozása, Sat: Questions of Musicology, vol. 2, M., 1955; Stolovics L. N., A valóság esztétikai tulajdonságairól, „A filozófia kérdései”, 1956, 4. sz.; ő, A szépség kategóriájának értéktermészete és az e kategóriát jelölő szavak etimológiája, in: Az érték problémája a filozófiában, M. – L., 1966; Arzamanov F. G., S. ÉS. Taneev – a zenei formatan tanára, M., 1963; Tyulin Yu. N. (és mások), Musical Form, Moszkva, 1965, 1974; Losev A. F., Sestakov V. P., Esztétikai kategóriák története, M., 1965; Tarakanov M. E., Új képek, új eszközök, „SM”, 1966, 1-2. sz.; ő, A régi forma új élete, „SM”, 1968, 6. sz.; Stolovics L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Zenei művek elemzése, M., 1967; Bobrovszkij V. P., A zenei forma függvényeinek változékonyságáról, M., 1970; ő, A zenei forma funkcionális alapjai, M., 1978; Szokolov O. V., A zenei forma tudománya a forradalom előtti Oroszországban, in: A zeneelmélet kérdései, XNUMX. köt. 2, M., 1970; övé, A zenei alakítás két alapelvéről, in Sat: On Music. Az elemzés problémái, M., 1974; Hegel G. NÁL NÉL. F., Science of Logic, vol. 2, M., 1971; Denisov E. V., A zenei forma stabil és mobil elemei és kölcsönhatásuk, in: Zenei formák és műfajok elméleti problémái, M., 1971; Korykhalova N. P., A zenei munka és „létének módja”, „SM”, 1971, 7. sz.; ő, A zene értelmezése, L., 1979; Milka A., A fejlesztés és a formálás néhány kérdése az I. szvitekben. C. Bach csellószólóra, in: Zenei formák és műfajok elméleti problémái, M., 1971; Yusfin A. G., A formáció sajátosságai a népzene egyes típusaiban, uo.; Sztravinszkij I. F., Párbeszédek, ford. angol nyelvből L., 1971; Tyukhtin B. C., „forma” és „tartalom…” kategóriák, „A filozófia kérdései”, 1971, 10. sz.; Tic M. D., A zeneművek tematikai és kompozíciós szerkezetéről, ford. ukránból, K., 1972; Harlap M. G., Népi-orosz zenei rendszer és a zene eredetének problémája, gyűjteményben: Korai művészeti formák, M., 1972; Tyulin Yu. N., Csajkovszkij művei. Strukturális elemzés, M., 1973; Goryukhina H. A., Evolution of sonata form, K., 1970, 1973; a sajátja. A zenei formaelmélet kérdései, in: A zenetudomány problémái, XNUMX. köt. 3, M., 1975; Medusevszkij V. V., A szemantikai szintézis problémájáról, „SM”, 1973, 8. sz.; Brazsnyikov M. V., Fedor Krestyanin – a XNUMX. század orosz éneklője (kutatás), a könyvben: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Esztétika, M., 4975; Zakharova O., A XNUMX. század zenei retorikája – a XNUMX. század első fele, gyűjtemény: Zenetudományi problémák, vol. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., A zenei művészet tartalom kialakulásának és fejlődésének kérdéséről, in: Az esztétika elméleti és történeti kérdései, vol. 9, Moszkva, 1976; Zenei művek elemzése. Absztrakt program. 2. szakasz, M., 1977; Getselev B., Formation tényezők nagy hangszeres művekben az 1977. század második felében, gyűjteményben: Problems of music of the XNUMXth century, Gorky, XNUMX; Saponov M. A., Menzurális ritmus és apogeus Guillaume de Machaux munkásságában, gyűjteményben: A zenei ritmus problémái, M., 1978; Arisztotelész, Metafizika, op. 4 kötetben, köt.

Yu. H. Kholopov