Ludwig (Louis) Spohr |

Louis spohr

Spohr kiemelkedő hegedűművészként és jelentős zeneszerzőként lépett be a zenetörténetbe, aki operákat, szimfóniákat, versenyműveket, kamara- és hangszeres műveket írt. Különösen népszerűek voltak hegedűversenyei, amelyek a klasszikus és a romantikus művészet közötti kapocsként szolgáltak a műfaj fejlődésében. Az opera műfajában Spohr Weberrel, Marschnerrel és Lortzinggel együtt nemzeti német hagyományokat alakított ki.

Spohr munkásságának iránya romantikus, szentimentalista volt. Igaz, első hegedűversenyei stílusában még közel álltak Viotti és Rode klasszikus versenyművéhez, de a későbbiek, a hatodiktól kezdve, egyre romantikusabbá váltak. Ugyanez történt az operákban is. A legjobbak közül – a „Faust” (egy népi legenda cselekményén) és a „Jessonde” – bizonyos szempontból még R. Wagner Lohengrinét és Liszt F. romantikus verseit is megelőlegezte.

De pontosan „valamit”. Spohr zeneszerzői tehetsége nem volt sem erős, sem eredeti, de még csak nem is szilárd. Zenében szentimentalizált romantikája ütközik a pedáns, tisztán német átgondoltsággal, megőrizve a klasszikus stílus normativitását és intellektualizmusát. Schiller „érzelmi harca” idegen volt Spohrtól. Stendhal azt írta, hogy romantikája „nem Werther szenvedélyes lelkét, hanem egy német polgár tiszta lelkét fejezi ki”.

R. Wagner Stendhalt visszhangozza. Webert és Spohrt kiemelkedő német operaszerzőknek nevezve Wagner megtagadja tőlük az emberi hang kezelésének képességét, és tehetségüket nem tartja túl mélynek ahhoz, hogy meghódítsa a dráma birodalmát. Véleménye szerint Weber tehetségének természete tisztán lírai, míg Spohré elégikus. De a fő hátrányuk a tanulás: „Ó, ez az átkozott tudásunk minden német gonoszság forrása!” A tudományosság, a pedánsság és a polgári tisztelet volt az, ami miatt M. Glinka egykor ironikusan nevezte Spohrt „az erős német munka kocsijának”.

Azonban bármennyire is erősek voltak a polgárok vonásai Spohrban, helytelen volna őt a filisztinizmus és filisztinizmus egyfajta oszlopának tekinteni a zenében. Spohr személyiségében és műveiben volt valami, ami szembehelyezkedett a filisztinizmussal. Spurtől nem lehet megtagadni a nemességet, a lelki tisztaságot és a magasztosságot, ami különösen vonzó a virtuozitás iránti féktelen szenvedély idején. Spohr nem gyalázta meg az általa szeretett művészetet, szenvedélyesen lázadozott a számára kicsinyesnek és vulgárisnak tűnő dolgok ellen, és az aljas ízléseket szolgálta ki. A kortársak nagyra értékelték pozícióját. Weber rokonszenves cikkeket ír Spohr operáiról; Spohr „A hangok áldása” szimfóniáját VF Odojevszkij figyelemre méltónak nevezte; Liszt vezényli Spohr Faustját Weimarban 24. október 1852-én. „G. Moser szerint a fiatal Schumann dalai Spohr hatását tárják fel.” Spohr hosszú baráti kapcsolatot ápol Schumannal.

Spohr 5. április 1784-én született. Apja orvos volt, és szenvedélyesen szerette a zenét; jól furulyázott, édesanyja csembalón játszott.

A fiú zenei képességei korán megmutatkoztak. „Tiszta szopránhanggal ajándékozott meg – írja önéletrajzában Spohr –, hogy először énekelni kezdtem, és négy-öt évig megengedték, hogy anyámmal duettet énekeljek a családi bulikon. Ekkorra apám lelkes vágyamnak engedve a vásáron vett nekem egy hegedűt, amelyen szüntelenül játszani kezdtem.

Felfigyelve a fiú tehetségére, szülei egy francia emigránshoz, egy amatőr hegedűshöz, Dufourhoz küldték tanulni, de hamarosan átvették Mokur hivatásos tanárhoz, a Brunswicki herceg zenekarának koncertmesteréhez.

A fiatal hegedűs játéka olyan fényes volt, hogy a szülők és a tanár úgy döntöttek, szerencsét próbálnak, és lehetőséget találnak neki a hamburgi fellépésre. A hamburgi koncert azonban elmaradt, ugyanis a 13 éves hegedűművész az „erősök” támogatása és mecénása nélkül nem tudta felhívni magára a kellő figyelmet. Braunschweigbe visszatérve csatlakozott a hercegi zenekarhoz, és 15 évesen már udvari kamarazenészi posztot töltött be.

Spohr zenei tehetsége felkeltette a herceg figyelmét, és javasolta, hogy a hegedűs folytassa tanulmányait. Vyboo két tanárra esett – Viottira és a híres hegedűművészre, Friedrich Eckre. Mindkettőhöz küldtek egy kérést, és mindketten elutasították. Viotti utalt arra, hogy visszavonult a zenei tevékenységtől, és borkereskedelemmel foglalkozott; Eck a folyamatos koncerttevékenységet a szisztematikus tanulás akadályaként jelölte meg. De maga helyett Eck testvérét, Franzot javasolta, aki szintén koncertvirtuóz. Spohr két évig dolgozott vele (1802-1804).

Spohr tanárával együtt Oroszországba utazott. Akkoriban lassan, hosszú megállással vezettek, amit tanórákra használtak. Spur szigorú és igényes tanárt kapott, aki azzal kezdte, hogy teljesen megváltoztatta a jobb keze helyzetét. „Ma reggel – írja Spohr naplójában – április 30-án (1802-LR) Mr. Eck tanulni kezdett velem. De jaj, mennyi megaláztatás! Én, aki az egyik első virtuóznak tartottam magam Németországban, nem tudtam neki egyetlen olyan ütemet sem játszani, amely felkeltette volna a tetszését. Éppen ellenkezőleg, minden lépést legalább tízszer meg kellett ismételnem ahhoz, hogy végül bármilyen módon kielégítsem. Különösen nem szerette az íjamat, amelynek átrendezését most magam is szükségesnek tartom. Persze eleinte nehéz lesz, de remélem sikerül megbirkózni ezzel, hiszen meggyőződésem, hogy az átdolgozás nagy hasznot hoz majd.

Úgy gondolták, hogy a játék technikája intenzív gyakorlással fejleszthető. Spohr napi 10 órát dolgozott. "Így rövid idő alatt sikerült olyan ügyességet és magabiztosságot elérni a technikában, hogy számomra semmi sem volt nehéz az akkor ismert koncertzenében." Később tanár lett, Spohr nagy jelentőséget tulajdonított a tanulók egészségének és kitartásának.

Oroszországban Eck súlyosan megbetegedett, és Spohr kénytelen volt abbahagyni az órákat, és visszatért Németországba. A tanulmányi évek véget értek. 1805-ben Spohr Gothában telepedett le, ahol egy operazenekari koncertmesteri állást ajánlottak neki. Hamarosan feleségül vette Dorothy Scheidlert, a színházi énekesnőt, egy zenész lányát, aki egy gótikus zenekarban dolgozott. Felesége kiválóan birtokolta a hárfát, és Németország legjobb hárfásának tartották. A házasság nagyon boldognak bizonyult.

1812-ben a Spohr fenomenális sikerrel lépett fel Bécsben, és felajánlották neki a Theater An der Wien zenekarvezetői posztját. Spohr Bécsben írta egyik leghíresebb operáját, a Faustot. Először 1818-ban állították színpadra Frankfurtban. Spohr 1816-ig Bécsben élt, majd Frankfurtba költözött, ahol két évig (1816-1817) zenekarmesterként dolgozott. 1821-et Drezdában töltött, 1822-től Kasselben telepedett le, ahol a zenei főigazgatói posztot töltötte be.

Élete során Spohr számos hosszú koncertkörutat tett. Ausztria (1813), Olaszország (1816-1817), London, Párizs (1820), Hollandia (1835), ismét London, Párizs, csak karmesterként (1843) – íme a koncertkörútjai listája – ez ráadásul Németországot turnézni.

1847-ben gálaestet rendeztek a Kasseli Zenekarban végzett munkásságának 25. évfordulója alkalmából; 1852-ben nyugdíjba vonult, teljes egészében a pedagógiának szentelte magát. 1857-ben szerencsétlenség történt vele: eltörte a karját; ez kénytelen volt abbahagyni a tanítási tevékenységet. Az őt ért bánat megtörte Spohr akaratát és egészségét, aki végtelenül odaadó volt művészetének, és láthatóan siettette halálát. 22. október 1859-én halt meg.

Spohr büszke ember volt; különösen idegesítette, ha művészi méltóságát valamilyen módon megsértették. Egyszer meghívták egy koncertre a württembergi király udvarába. Az ilyen koncertekre gyakran kártyajátékok vagy udvari lakomák idején került sor. „Síp” és „Adukkal megyek”, a kések és villák csörömpölése egyfajta „kísérőként” szolgált néhány nagy zenész játékához. A zenét a nemesek emésztését segítő kellemes időtöltésnek tekintették. Spohr kategorikusan visszautasította a játékot, hacsak nem teremtik meg a megfelelő környezetet.

Spohr nem tudta elviselni a nemesség lekezelő és lekezelő magatartását a művészet embereivel szemben. Önéletrajzában keserűen meséli el, hogy az „arisztokrata tömeghez” beszélve még az első osztályú művészeknek is milyen gyakran kellett megaláztatást érezniük. Nagy hazafi volt, és szenvedélyesen kívánta hazája boldogulását. 1848-ban, a forradalmi események csúcspontján szextettet hozott létre azzal a dedikációval, hogy „… Németország egységének és szabadságának helyreállítására írt”.

Spohr kijelentései az elvekhez való ragaszkodásról, de az esztétikai ideálok szubjektivitásáról is tanúskodnak. A virtuozitás ellenfele lévén, nem fogadja el Paganinit és irányzatait, de tisztelegve a nagy genovai hegedűművészet előtt. Önéletrajzában így ír: „Nagy érdeklődéssel hallgattam Paganinit két koncertjén, amelyet Kasselben adott. Bal keze és G húrja figyelemre méltó. De kompozíciói, valamint előadásmódjuk furcsa keveréke a zsenialitásnak a gyerekesen naivsággal, ízléstelennel, éppen ezért egyszerre megragadnak és taszítanak.

Amikor Ole Buhl, a „skandináv Paganini” Spohrba érkezett, nem fogadta be diáknak, mert úgy gondolta, hogy nem tudja belé nevelni az iskoláját, amely annyira idegen tehetségének virtuóz természetétől. 1838-ban pedig, miután Kasselben meghallgatta Ole Buhlt, ezt írja: „Az akkordjátéka és a bal kezének magabiztossága figyelemre méltó, de Paganinihez hasonlóan túl sok minden velejáró dolgot áldoz fel kunstshtukja érdekében. nemes hangszerben.”

Spohr kedvenc zeneszerzője Mozart volt („Keveset írok Mozartról, mert Mozart a mindenem”). Beethoven munkásságáért szinte lelkesedett, kivéve az elmúlt időszak műveit, amelyeket nem értett és nem ismert fel.

Hegedűsként Spohr csodálatos volt. Schleterer a következő képet festi előadásáról: „Egy impozáns alak lép a színpadra, fejjel-vállal a körülötte lévők fölött. Hegedű az egér alatt. Odalép a konzoljához. Spohr soha nem játszott fejből, nem akart csipetnyi szolgai memorizálást kelteni egy zeneműben, amit összeegyeztethetetlennek tartott a művészi címmel. A színpadra lépve büszkeség nélkül meghajolt a közönség előtt, de méltóságteljesen, nyugodtan kék szemekkel nézett körül az összegyűlt tömegen. A hegedűt teljesen szabadon, szinte hajlás nélkül tartotta, aminek köszönhetően a jobb keze viszonylag magasra volt emelve. Az első hangra minden hallgatót meghódított. A kis hangszer a kezében olyan volt, mint egy játék egy óriás kezében. Nehéz leírni, milyen szabadsággal, eleganciával és hozzáértéssel birtokolta. Nyugodtan, mintha acélból öntötték volna ki, állt a színpadon. Mozdulatainak lágysága és kecsessége utánozhatatlan volt. A Spurnek nagy keze volt, de egyesítette a rugalmasságot, a rugalmasságot és az erőt. Az ujjak az acél keménységével belesüllyedhettek a húrokba, ugyanakkor szükség esetén olyan mozgékonyak voltak, hogy a legkönnyebb részeken egyetlen trilla sem veszett el. Nem volt olyan ütés, amelyet ne sajátított volna el ugyanolyan tökéletességgel – széles staccatoja kivételes volt; még feltűnőbb volt a hatalmas erő hangja az erődben, lágyan és gyengéden énekelni. A játék befejeztével Spohr nyugodtan meghajolt, mosollyal az arcán szüntelen lelkes tapsvihar közepette hagyta el a színpadot. Spohr játékának fő tulajdonsága a minden részletben átgondolt és tökéletes közvetítés volt, minden könnyelműségtől és triviális virtuozitástól mentes. Nemesség és művészi teljesség jellemezte kivitelezését; mindig arra törekedett, hogy átadja azokat a lelki állapotokat, amelyek a legtisztább emberi mellben születnek.

A Schleterer leírását más vélemények is megerősítik. Spohr tanítványa, A. Malibran, aki életrajzot írt tanáráról, megemlíti Spohr pompás vonásait, az ujjtechnika tisztaságát, a legfinomabb hangpalettát, és Schletererhez hasonlóan kiemeli játékának nemességét és egyszerűségét. Spohr nem tűrte a „belépőket”, a glissandót, a koloratúrát, kerülte az ugrálást, az ugráló ütéseket. Teljesítménye valóban akadémikus volt a szó legmagasabb értelmében.

Soha nem játszott fejből. Akkor ez sem volt kivétel a szabály alól; sok előadó lépett fel a koncerteken hangjegyekkel előttük a konzolon. A Spohr esetében azonban ezt a szabályt bizonyos esztétikai elvek okozták. Arra is kényszerítette tanítványait, hogy csak hangjegyekből játsszanak, azzal érvelve, hogy a fejből játszó hegedűművész egy tanult leckére válaszoló papagájra emlékezteti.

Nagyon keveset tudunk Spohr repertoárjáról. A kezdeti években művei mellett Kreutzer, Rode versenyműveit adta elő, később elsősorban saját szerzeményeire szorítkozott.

A XNUMX. század elején a legjelentősebb hegedűsök különböző módon tartották a hegedűt. Például Ignaz Frenzel a hegedűt a farokrésztől balra, állával a vállához szorította, Viottit pedig jobbra, vagyis a mostani szokás szerint; Spohr állát magának a hídnak támasztotta.

A Spohr nevéhez fűződik néhány újítás a hegedűjáték és a karmesterség területén. Tehát ő az álltámasz feltalálója. Még jelentősebb újítása a karmesteri művészetben. Neki tulajdonítják a pálca használatát. Mindenesetre ő volt az egyik első karmester, aki pálcát használt. 1810-ben a Frankenhauseni Zenei Fesztiválon egy papírból kigördített botot vezényelt, és a zenekarvezetésnek ez az eddig ismeretlen módja mindenkit megdöbbentett. Az 1817-es frankfurti és az 1820-as évek londoni zenészei nem kisebb megdöbbenéssel találkoztak az új stílussal, de hamarosan kezdték megérteni annak előnyeit.

Spohr európai hírű tanár volt. A világ minden tájáról érkeztek hozzá diákok. Egyfajta otthoni télikertet alakított ki. Még Oroszországból is küldtek hozzá egy Encke nevű jobbágyot. A Spohr több mint 140 jelentős hegedűszólistát és zenekari koncertmestert nevelt ki.

Spohr pedagógiája nagyon sajátos volt. Tanítványai rendkívül szerették. Szigorú és igényes az osztályteremben, társaságkedvelővé és ragaszkodóvá vált az osztálytermen kívül. Gyakoriak voltak a közös városi séták, vidéki kirándulások, piknikek. Spohr házi kedvencei tömegével körülvéve sétált, sportolni ment velük, úszni tanította őket, egyszerűnek tartotta magát, bár soha nem lépte át a határt, amikor az intimitás ismerőssé válik, csökkentve a tanár tekintélyét a tanárok szemében. hallgatók.

Kifejezetten felelősségteljes magatartást alakított ki a tanulóban az órákhoz. 2 naponta dolgoztam egy kezdővel, majd áttértem heti 3 órára. Az utolsó normánál a tanuló az órák végéig maradt. Minden tanuló számára kötelező volt az együttesben és a zenekarban játszani. „Az a hegedűművész, aki nem kapott zenekari készségeket, olyan, mint egy képzett kanári, aki rekedtségig sikoltozik egy tanult dologtól” – írta Spohr. Személyesen irányította a zenekari játékot, gyakorolta a zenekari készségeket, ütéseket és technikákat.

Schleterer leírást hagyott Spohr leckéjéről. Általában a szoba közepén ült egy karosszékben, hogy lássa a diákot, és mindig hegedűvel a kezében. Az órákon gyakran együtt játszott a második hanggal, vagy ha valahol nem sikerült a diáknak, megmutatta a hangszeren, hogyan kell előadni. A diákok azt állították, hogy a Spursszel játszani igazi élvezet.

Spohr különösen válogatós volt az intonáció terén. Érzékeny füléből egyetlen kétes hang sem került ki. Hallva ott, az órán, nyugodtan, módszeresen elért kristálytisztaság.

Spohr pedagógiai elveit az „Iskolában” rögzítette. Ez egy gyakorlati tanulmányi útmutató volt, amely nem a készségek fokozatos felhalmozását tűzte ki célul; esztétikai nézeteket tartalmazott, szerzőjének a hegedűpedagógiáról alkotott nézeteit, így láthatta, hogy szerzője a hallgató művészeti nevelésének pozíciójában van. Többször hibáztatták azért, hogy „Iskolájában” „nem tudta” elkülöníteni a „technikát” a „zenétől”. Valójában a Spurs nem tűzött ki és nem is tudott ilyen feladatot kitűzni. Spohr kortárs hegedűtechnikája még nem érte el a művészi elvek technikai elvekkel való ötvözését. A művészi és technikai momentumok szintézise természetellenesnek tűnt a XNUMX. század normatív pedagógiájának képviselői számára, akik az elvont műszaki képzést hirdették.

Spohr „iskolája” már elavult, de történelmileg mérföldkőnek számított, mivel körvonalazta az utat ahhoz a művészi pedagógiához, amely a XNUMX. században Joachim és Auer munkásságában találta meg a legnagyobb kifejezést.

L. Raaben