Legény |

görög armonia, lat. modulatio, modus, francia és angol. mód, ital. modo, csíra. Tongeschlecht; dicsőség. harmónia – harmónia, béke, harmónia, rend

Tartalom:

I. A mód meghatározása II. Etimológia III. A mód lényege IV. A módus hanganyagának intonációs jellege V. A modális rendszer főbb kategóriái, típusai, keletkezésük VI. Organizmus és dialektika VII. Bordásképző mechanizmus VIII. Fret besorolás IX. Fret történelem X. A tanítások története a módról

I. A mód meghatározása. 1) L. esztétikai. érzék – a fülnek tetsző összhang a hangmagasságrendszer hangjai között (azaz lényegében megegyezik a zenei-esztétikai értelemben vett harmónia); 2) L. zeneelméleti értelemben – a magaslati kapcsolatok rendszerszerűsége, amelyet egy központi hang vagy konszonancia egyesít, valamint az ezt megtestesítő sajátos hangrendszer (általában skála formájában). Így beszélhetünk L.-ról mint bármely célszerűen rendezett intonációs rendszerről, a módokról pedig mint különállókról. ilyen rendszereket. Az „L” kifejezés. dúr vagy moll (helyesebben dőlés), skálaszerű hangrendszer (helyesebben skála) jelölésére is használják. Esztétikai és zeneelméleti. szempontjai egyetlen L.-fogalom két oldalát alkotják, és az esztétikai. a pillanat vezet ebben az egységben. Az „L” fogalom tág értelmében. és a „harmónia” nagyon közel állnak egymáshoz. Pontosabban, a harmóniát gyakrabban társítják a konszonanciákkal és egymásutánukkal (elsősorban a hangmagasságrendszer vertikális aspektusával), a linearitást pedig a rendszer hangjainak kölcsönös függésével és szemantikai differenciálódásával (azaz túlnyomórészt a horizontális aspektussal). Orosz alkatrészek. az „L” fogalma. válaszoljon a fentiekre görög, lat., francia, angol, olasz, német. kifejezések, valamint olyan kifejezések, mint a „tonalitás”, „skálák” és néhány más kifejezés.

II. Az „L” szó etimológiája. nem teljesen világos. cseh legény – rend; lengyel legény – harmónia, rend; Ukrán L. – beleegyezés, parancs. Rokon orosz. „kijönni”, „oké”, „oké”, más orosz. „laditi” – kibékül; „Lada” – férj (feleség), szintén szeretett (szerető). Talán a kifejezés a „lagoda” (béke, rend, elrendezés, alkalmazkodás), cseh szavakhoz kapcsolódik. lahoda (kellemesség, báj), egyéb orosz. lagoditi (valami szépet csinálni). Az „L” szó összetett jelentései. közel áll a görög armoniához (rögzítés, kapcsolat; harmónia, béke, rend; rend, harmónia; koherencia; harmónia, harmónia); ennek megfelelően az „összeilleszkedés” (igazítás, illeszkedés, rendbetétel, hangszer felállítása; békés élet, megegyezés) és armozo, armotto (illesztés, rögzítés, igazítás, hangolás, szoros illeszkedés, házasságkötés) alkot egy párost. Rus. az „L” fogalma. magában foglalja a görög nyelvet is. kategória „genus” (genos), például. diatonikus, kromatikus, „enharmonikus” nemzetségek (és a hozzájuk tartozó csoportok, módozatok minőségei).

III. A harmónia lényege. L. mint a hangok közötti megegyezés az őshonos esztétikához tartozik. zenei kategóriák, ami ebben az értelemben egybeesik a „harmónia” fogalmával (németül: Harmonie; ellentétben a Harmonik-kal és a Harmonielehre-rel). Bármilyen zene. egy műnek, függetlenül annak konkrét tartalmától, mindenekelőtt zenének, azaz a hangok harmonikus kölcsönhatásának kell lennie; ugyanaz az esztétika. az L. kategória jelentése (és harmónia) lényeges részeként szerepel a zene mint szép gondolatban (a zene nem hangkonstrukció, hanem egyfajta koherencia, amely örömet okoz a fülnek). L. mint esztétikai. kategória („koherencia”) a társadalmakban való megjelenés és konszolidáció alapja. tudat határozza meg. a hangok közötti rendszerszerű kapcsolatok. A L. hangjai által kifejezett „rend kisugárzása” (L. logikai oldala) esztétikája fő eszközére utal. hatás. Ezért L. egy adott termékben. mindig a musical fókuszát jelenti. A lexikon ereje (illetve esztétikai hatása) összefügg a „nyers” hanganyag rendszerező esztétizáló képességével, melynek eredményeként a „mássalhangzó hangok” harmonikus formáivá alakul. Összességében L. a szerkezet teljességében tárul fel, felöleli az összetevők teljes komplexumát – a hanganyagtól a logikán át. az elemek rendezése a kristályosításhoz kifejezetten esztétikus. rendszerszintű mértékviszonyok, arányosság, kölcsönös megfeleltetés (tág értelemben – szimmetria). Szintén fontos egy bizonyos L. adott kompozícióban történő egyéni konkretizálása, feltárva lehetőségeinek gazdagságát, és természetesen kiterjedt modális konstrukcióvá bontakozik ki. L. esztétikai lényegéből alapvető elméleti problémák köre következik: L. megtestesülése hangkonstrukcióban; páncélszerkezet és típusai; logikai és történeti kapcsolatuk egymással; a modális evolúció egységének problémája; a múzsák anyagi és hangi alapjaként L. működését. kompozíciók. A modális viszonyok megtestesülésének elsődleges formája a zene hangkonkrétumában a dallam. a motívum (hangkifejezésben – vízszintes skálaformula) – mindig az L lényegének legegyszerűbb (és ezért legfontosabb, alapvető) bemutatása marad. Innen ered az „L” kifejezés sajátos jelentése. dallamhoz kötődik. pikkelyek, amelyeket gyakran fretnek neveznek.

IV. A mód hanganyagának intonációs jellege. A hanganyag, amelyből a lámpás épül, elengedhetetlen bármely szerkezetéhez és bármilyen típusú lámpához. d1-c1, d1-e1, f1-e1 stb.) és a konszonancia (elsősorban a c1-e1-g1 mint központi), megtestesítik annak karakterét („ethosz”), kifejezését, színezését és egyéb esztétikai minőségét.

A hanganyagot viszont konkrét történeti meghatározza. a zene létfeltételei, tartalma, a zenélés társadalmilag meghatározott formái. L. egyfajta „születését” (vagyis a zene, mint érzelmi élmény hangformájába való átmenetének pillanatát) fedi le a BV Aszafjev által bevezetett intonáció (szintén intonáció) fogalma. Lényegében „határvonal” lévén (a természeti élet, valamint a művészi és zenei élet közvetlen érintkezésének helyén áll) az „intonáció” fogalma ezáltal megragadja a társadalomtörténeti hatást. a hanganyag fejlődésének tényezői – az intonáció. komplexek és az ezektől függő modális szerveződési formák. Innen ered a modális formulák értelmezése a zene történetileg meghatározott tartalmának tükreként: „… az intonációs komplexumok keletkezése és létezése szükségszerűen társadalmi funkcióikból fakad”, tehát egy adott történet intonációs (és modális) rendszere. korszakot „e társadalmi formáció szerkezete” (BV Aszafjev) határozza meg. Így az intonációt tartalmazó embrióban. korának szférája, L. formulája az intonáció. korának világképéhez kötődő komplexum (pl. a középkor. végén idegesek – a feudális kor tudatának tükröződése annak elszigeteltségével, merevségével; a dur-moll rendszer a dinamizmus kifejeződése az úgynevezett európai modern idő zenei tudata stb.). Ebben az értelemben a modális formula a világ rendkívül tömör modellje korának reprezentációjában, egyfajta „zene genetikai kódja”. Aszafjev szerint a L. „a korszak által adott zenei rendszert alkotó hangszínek kölcsönhatásában” és „ez a rendszer sohasem teljesen teljes”, hanem „mindig formálódás és átalakulás állapotában van” ”; L. rögzíti és általánosítja az egyes történetekre, korszakokra jellemző „korszak intonációs szótárát” („a köztudatba szilárdan beépült zene összessége” – Aszafjev). Ez magyarázza az „intonációs válságokat” is, amelyek többé-kevésbé radikálisan megújítják mindkét hang intonációt. anyag, tehát ezt követve, illetve a táj általános szerkezete (különösen a nagy korszakok határán, pl. a 16-17. vagy a 19-20. század fordulóján). Például Szkrjabin későbbi műveiben a disszonáns dominánsszerű harmóniák (L. hanganyaga) kedvelt romantikus hangsúlyozása új minőségi eredményt adott, és az egész L. rendszer radikális átstrukturálódásához vezetett zenéjében. A történeti tény – a modális képletek változása – tehát a nyelvtudomány, mint élő és folyamatos intonációformálás mélyfolyamatainak külső (elméleti sémákba rögzített) kifejeződése. a világ modelljei.

V. A modális rendszer főbb kategóriái, típusai, keletkezésük. A zene főbb kategóriái és típusai a zene fejlődésének hatására alakulnak ki. tudatosság (a tudat fokozatos fejlődésének általános folyamatának része, végső soron az ember gyakorlati társadalmi tevékenységének hatása alatt a világ fejlődésében). A megszólaltatás elengedhetetlen feltétele a hangok rendezett „beleegyezése” (egyfajta funkcionális hangzási állandó), a hanganyag hangerejének és az általa lefedett határoknak a fokozatos (összességében) mennyiségi növelésével. Ez szükségessé teszi az egyeztetést. mérföldkő a L. létformáinak alapvető minőségi változásainak alakulásában és megteremti az új típusú modális struktúrák megjelenésének lehetőségét. Ugyanakkor L. lényege szerint három fő aspektusában – hangzás (intonáció), logikai (kapcsolódás) és esztétikai (koherencia, szépség) – van egy belső. peresztrojka (a valóságban ez a hármasság egy és ugyanaz az oszthatatlan lényeg: beleegyezés, L., de csak különböző szempontok szerint). A vezető pillanat az intonáció megújulása. rendszer (az L. mögött meghúzódó „intonációk válságáig”), ami további változtatásokat tesz szükségessé. Konkrétan a hangzás típusai és típusai hangközök és az ezekből álló vízszintes sorok és függőleges csoportok (akkordok) rendszereiként valósulnak meg (lásd Hangrendszer). „A mód a korszak intonációinak minden megnyilvánulásának megjelenítése, hangközök és skálák rendszerére redukálva” (Aszafjev). L. mint egy bizonyos hangrendszer a fizikai felhasználása alapján alakul ki. a hanganyag (akusztikus) tulajdonságai, mindenekelőtt a benne rejlő hangrokonsági kapcsolatok, hangközökön keresztül feltárulnak. Az intervallum, a dallamskálák és egyéb összefüggések azonban nem működnek pusztán matematikailag. vagy fizikai. adott, hanem az általuk általánosított személy „hangos kijelentéseinek” „kvintesszenciájaként” (Aszafjev). (Innen ered az alapvető pontatlanság L. kapcsán az ún. egzakt, azaz mennyiségileg mérő módszerek, „művészet-mérés”.)

A lineáris kategóriák fejlődésének első legfontosabb szakasza - az alapok kialakulása a primitív „ecmelic” (azaz bizonyos hangmagasság nélkül) siklás keretein belül. A perzisztencia, mint a modális gondolkodás kategóriája genetikailag a linearitás bizonyosságának első megalapozása a magasságban (a domináns hang mint logikusan rendeződő központi elem) és az időben (az önmaga iránti megmaradás azonossága, amelyet az idő folyékonysága ellenére megőriz visszatérés a memóriában maradt hangszínhez); az alapozás kategóriájának megjelenésével maga a L. mint egyfajta hangszerkezet fogalma is felmerül. Történelmi L. típusa – a hangszín éneklése (amely az L. evolúciójában a „stabilitás szakaszának” felel meg) az etnikai. viszonylag alacsony fejlettségi szinten lévő csoportok. A következő (logikailag és történetileg) líratípus a monodikus líra, fejlett és határozott dallamstílussal. hangsor (modális típus, modális rendszer) a régi európai dalokra jellemző. népek, beleértve és orosz, középkor. Európai korál, egyéb orosz. kántálóper; számos nem európai ember folklórjában is megtalálható. népek. A „hang éneklésének” típusa láthatóan szomszédos a modálissal (mivel az is monodikus). Speciális modális típus az ún. harmonika h. tonalitás europ. az új idő zenéje. A világzene legnagyobb géniuszainak nevei fűződnek hozzá. harmonikus a tonalitás élesen eltér a duda vagy a heterofonikus raktár többszólamúságától (ókori népeknél, népzenében, Európán kívüli zenében). A 20. században (főleg az európai kultúra országaiban) elterjedtek a magashegyi építmények minden korábbitól eltérő típusai (soros, hangos, elektronikus zenében). Már maga az a lehetőség, hogy L.-be soroljuk őket, vita tárgya; ez a probléma még messze van a megoldástól. Az L. fő típusai mellett számos köztes, viszonylag stabil és független típus létezik (például az európai reneszánsz, különösen a 15-16. századi modális harmónia).

VI. A mód-evolúció folyamatának szervezete és dialektikája. A jelenség fejlődési folyamata és az „L” fogalma. szerves, ráadásul dialektikával is rendelkezik. karakter. A folyamat organikus jellege a linearitás ugyanazon elsődleges kategóriáinak megőrzésében és fejlesztésében, ezek alapján más kategóriák megjelenésében rejlik. kategóriákat és fejlődésüket viszonylag függetlenként, minden evolúciót ugyanazoknak az általános elveknek alávetve. Közülük a legfontosabb a növekedés (szám. növelni, pl. a skála növekedése a tetrachordtól a hexachordig), az egyetértési formák bonyolítása, a mennyiségek átmenete. az egész evolúció minőségi, egyirányú változásai. Így egy minőségileg meghatározott, folyamatosan megújuló hangnem éneklése, átterjedve mások csoportjára. hangszínek (növekedés), a koordináció új formáit teszi szükségessé – a szomszédos hangok elkülönítését és a legközelebbi dallam kiválasztását második alapként. konszonanciák (az egyetértési formák bonyolultsága; lásd. Együtthangzás); az így kapott magasabb L típusban. már minden hangszín (a korábbi minőség) minőségileg meghatározottnak és időszakonként megújulónak bizonyul; azonban legtöbbjük függetlensége egy, néha kettő vagy három dominanciájára korlátozódik (új minőség). A kvart vagy kvint erősítése, mint a fret rúd egyfunkciós hangjai, a modalitás keretei között érlelődik, lehetővé teszi, hogy ezek a vízszintes összhangzatok függőlegesekké váljanak. Történelmileg ez a középkornak felel meg. Igen, V-ben. Oddington (kb. 1300) a vízszintes és vertikális összhangzatok egyenlősége az L kategóriáiként. meghatározásukban ugyanaz a „harmónia” kifejezés (harmonia simplex és harmonia multiplex) rögzíti. A konszonancia fogalma a funkcionális azonosság kifejezéseként tovább terjed a következő komplexitási intervallumokra – a harmadokra (növekedés); ezért az L teljes rendszerének átszervezése. (a megállapodási formák bonyodalma). 20 in. egy új lépést teszünk ugyanebben az irányban: az esztétikailag optimális hangközök körébe bekerül a következő hangközcsoport – másodpercek, hetedik és tritonusok (növekedés), és ehhez társul az új hangeszközök alkalmazása is (szonorálisan értelmezett összhangzatok). , egyik vagy másik hangközös kompozíció sorozata stb.) és ennek megfelelő változásai a hangelemek egymással való harmonizálási formáiban. Az evolúció dialektikája L. abban áll, hogy a genetikailag későbbi, magasabb típusú modális szerveződés végső soron nem más, mint az előző, új körülmények között kialakult. A modalitás tehát mintegy magasabb rendű „éneklés”: az alaphang-tartást egy másikon keresztüli mozgás díszíti. hangok, a to-rye pedig alapokként értelmezhető; harmóniában. Több rendszer is hasonló szerepet játszik a tonalitásban (a modális szerkezet különböző szintjein): a referencia akkordhang és a szomszédos hangok (kiegészítő), a tonikus és nem tónusos akkordok, a lokális ch. tonalitás és eltérések, általános fej. tonalitás és alárendelt hangnemek. Ráadásul az egyre magasabb modális formák továbbra is egyetlen, dallamos jellegű elsődleges forma – az intonáció („az intonáció lényege a dallam” – Aszafjev) szerkezeti módosításai. Az akkord intonációs is (a konszonancia, amely egy ideiglenes egység vertikálissá tételeként alakul ki, „összehajtott” formában – dallamosan – megőrzi eredeti minőségét. tétel), valamint hangszín-szonor komplexum (nem akkordként „bevetve”, hanem egy akkord alapján értelmezve új minőségében). Ugyanez igaz az L többi összetevőjére is. Innen ered a dialektikus fő metamorfózis. L kategória.

ELLENÁLLÁS: – fő. alap hang. fő hangköz mássalhangzó. főakkord. diss. akkord sorozat – finalis tonikaközpont. hang vagy összhang – hang (=mód) tonalitás bizonyos intonáció. gömb – főkulcs fő intonáció. gömb

Innen ered az „L” fogalmának dialektikája. (elnyeli és magában foglalja, különböző szemantikai rétegekként évszázados kialakulásának-kiépítésének teljes történetét):

1) a stabilitás és az instabilitás aránya (a „hang éneklésének” szakaszától; innen ered az L. ch. hangzás ábrázolásának hagyománya, például „IV. egyházi hang”, azaz Mi hang),

2) minőségileg differenciált hangviszonyok dallam-hangrendszere (a modalitás szakaszától kezdve; innen ered a hagyomány, hogy a fonációt elsősorban skálatáblázat formájában ábrázolják, két egy alaphanggal rendelkező hangzást, azaz a saját tonalitást és a tonalitást különböztetjük meg) ,

3) a rendszer és a harmonikus-akkord típus L. kategóriájába való besorolás, nem feltétlenül a skála határozottsága és a főhang egyértelműsége tekintetében megkülönböztetve. hangok (például Szkrjabin későbbi műveiben; harmonikus tonalitás mintájára). Az L.-t képviselő hangképletek is dialektikusan fejlődnek. A prototípus (túl primitív) a központi hangtartó állvány, amelyet melizmatika vesz körül. szövet (a hang „variációja”). A dallammodell ősi elvét (különböző kultúrákban: nom, rága, pipacsok, patét stb.; orosz magánhangzós éneklés) érdemes az L. valódi példájának tekinteni. A dallammodell elve elsősorban a keletiekre jellemző. módok (India, a szovjet kelet, a közel-keleti régió). Harmonikusban. tonalitás – skálamozgás, állítható középpont. triász (G. Schenker műveiből kiderül). Analógnak tekinthető az intonációt meghatározó dodekafon sorozat. sorozatkompozíció szerkezete és hangmagassági szerkezete (lásd Dodekafónia, Sorozat).

VII. Férfi képződés mechanizmusa. Az L.-t alkotó faktorok hatásmechanizmusa nem azonos a dekomp. rendszerek. A fretformálás általános elve a kreativitás megvalósításaként ábrázolható. magaslati eszközökkel cselekszenek, kihasználva az ebben a hangban, intonációban rejlő rendezhetőségi lehetőségeket. anyag. A technikából. Másrészt a cél a hangok értelmes koherenciájának elérése, ami valami zeneileg harmonikusnak, azaz L.-nek érezhető. Az L. kompozíciójának legősibb elve az első konszonancia – unison (1) tulajdonságain alapul. : 1; műcsonk kialakítása és melizmatikus éneke). A régi dallam L.-ben a szerkezet fő tényezője általában szintén a következő legegyszerűbb hangközökké válik. Azok közül, akik más minőségű hangokat adnak, ezek az ötödik (3:2) és a negyedik (4:3); a lineáris dallammal való interakciónak köszönhetően. törvényszerűségek helyet cserélnek; ennek következtében a negyedik fontosabbá válik, mint az ötödik. A hangszínek kvartes (valamint kvint) koordinációja szervezi a skálát; szabályozza a L. egyéb referenciahangjainak megállapítását és rögzítését is (sok népdalra jellemző). Ebből adódik az L-hez hasonló diatonikus felépítés. A referenciahang lehet állandó, de változó is (modális variabilitás), ami részben a dallamok műfaji jellegéből adódik. A referenciahang jelenléte és ismétlődése az L. fő magja; A negyedik kvint diatonika az egész szerkezet legegyszerűbb modális kapcsolatának kifejezése.

„Opekalovskaya” kézirat (XVII. század?). – Gyere, engedd, hogy kedveskedjünk Josephnek.

Állvány – hang g1; a1 – g1 mellett, és d1-en keresztül szorosan hozzá kapcsolódik (g:d=d:a). Továbbá az a1 és g1 egy a1-g1-f1-e1 tetrakordot és egy második, alacsonyabb énekhangot, f1 (helyi támogatás). A gamma-vonal folytatása az f1-e1-d1-c1 tetrachordot adja egy d1 helyi stoppal. A g1-d1 alapok kölcsönhatása alkotja az L keretét. A példa végén található a teljes stichera L. általános sémája (amelynek itt csak a részének 1/50-e van megadva). A modális szerkezet sajátossága a „lebegő” jellegben, a mozgási energia és a gravitáció hiányában rejlik (a gravitáció hiánya nem zárja ki a linearitást, hiszen a stabilitás és a gravitáció jelenléte nem minden típus fő tulajdonsága linearitás).

A dúr-moll típusú L. nem a „trojka” (3:2, 4:3), hanem az „öt” (5:4, 6:5) kapcsolatán alapul. A hangviszonyok skáláján egy lépés (a negyed kvint után a terc áll a legközelebb) azonban gigantikus különbséget jelent L. szerkezetében és kifejezésében, zenetörténeti változást. korszakok. Ahogyan a régi L. minden hangját tökéletes mássalhangzó-viszonyok szabályozták, itt is tökéletlen mássalhangzó-viszonyok (lásd az alábbi példát; n elmúlás, c segédhang).

A bécsi klasszikusok zenéjében ezeket a kapcsolatokat a ritmusok szabályossága is hangsúlyozza. a hangsúlyok eltolódása és szimmetriája (2. ütem és harmóniája D – nehéz idő, 4. – T – kétszeresen kemény).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

A valódi modális arányok ezért a tonik túlsúlyáról beszélnek. harmónia a domináns felett. (Ebben az esetben nincs S, a bécsi klasszikusokra jellemző, hogy kerülik az L.-t gazdagító, ugyanakkor a mozgékonyságtól megfosztó oldallépéseket.) Az L. sajátossága – kiküszöböli. központosítás, dinamika, hatékonyság; erősen meghatározott és erős gravitáció; a rendszer többrétegűsége (például az egyik rétegben egy adott akkord stabil a bele gravitáló hangokhoz képest, a másikban pedig instabil, maga gravitál a lokális tónus felé stb.).

WA Mozart. Varázsfuvola, Papageno áriája.

A modern zenében az L. individualizálódása, azaz egy adott darabra, témára jellemző egyéni sajátos intonáció-komplexum (dallam, akkord, hangszín-kolorisztikus stb.) azonosítására irányul. A tipikus modális formulákkal ellentétben (dallammodell az ókori L.-ben, tipizált dallam- vagy akkordsorok a középkorban L.-ben, a klasszikus dúr-moll modális rendszerben) egyedi komplex-modellt vesznek alapul, esetenként teljesen. felváltva a hagyományos . L. elemei, még az általában a tonális elvet ragaszkodó zeneszerzők körében is. Ily módon olyan modális struktúrák jönnek létre, amelyek bármilyen modális elemet bármilyen arányban kombinálnak (pl. dúr mód + teljes hangskálák + lágyan disszonáns akkordmenetek a dúr-moll rendszeren kívül). Az ilyen struktúrák összességében polimodálisnak minősíthetők (nem csak egyidejűleg, hanem egymás után és alkotóelemeik kombinációjában is).

A töredék egyéni karakterét nem a T C-dur triász, hanem a cgh-(d)-f akkord adja (vö. a főtéma 1. akkordjával: chdfgc, 3. szám). A csak dúr alapon és éles disszonanciákkal rendelkező harmóniák kiválasztása, valamint a dallamot megkettőző konszonanciák szonorikus (hangszín-kolorisztikus) színezése bizonyos hatást eredményez, bár csak erre a töredékre jellemző – rendkívül intenzív és kiélezett. dúr, ahol a dúrban rejlő hang világos árnyalatát káprázatos fényességre hozzák.

WA Mozart. Varázsfuvola, Papageno áriája.

VIII. A módok osztályozása rendkívül összetett. Meghatározó tényezői: a modális gondolkodás genetikai fejlődési szakasza; a szerkezet intervallum összetettsége; etnikai, történelmi, kulturális, stílusjegyek. Csak összességében és végső soron az L. fejlődési vonala bizonyul egyirányúnak. Számos példa arra, hogyan lehet átmenetet egy magasabb általános genetikai. lépés egyidejűleg az előző értékeinek egy részének elvesztését, és ebben az értelemben visszalépést jelent. Tehát a nyugat-európai polifónia meghódítása. A civilizáció a legnagyobb előrelépés, de ez együtt járt (1000-1500 évig) a kromatikus gazdagság elvesztésével. és „enarmonikus”. a monodikus antik nemzetségei. idegrendszer. A feladat összetettsége abból is adódik, hogy sok kategória szorosan összefüggőnek bizonyul, nem alkalmas a teljes szétválasztásra: L., tonalitás (hangrendszer), hangrendszer, skála stb. Célszerű korlátozni magunkat rámutatva a modális rendszerek legfontosabb típusaira, mint a fő koncentrációs pontjaira. a frányaképződés mintái: ecmelica; anhemitonikus szerek; diatonikus; színesség; mikrokromatikus; speciális típusok; vegyes rendszerek (az ezekre a típusokra való felosztás alapvetően egybeesik a nemzetségek differenciálásával, görög genn).

Az Ekmelika (a görög exmelns szóból – extra-dallamos; olyan rendszer, ahol a hangoknak nincs bizonyos pontos hangmagassága) mint rendszer a szó megfelelő értelmében szinte soha nem található. Kizárólag egy fejlettebb rendszeren belüli technikaként alkalmazzák (csúszó intonáció, beszéd intonáció elemei, speciális előadásmód). Az Ekmelikbe beletartozik egy pontosan rögzített hangszín melizmatikus (határozatlan magasságú) éneklése is – upstoi (Yu. N. Tyulin szerint az örmény kurdok énekében „egy kitartott hangot… rendkívüli ritmikus energiával telített különféle kecsesek veszik körül”; lehetetlen; ”).

Anhemitonika (pontosabban anhemitonikus pentatonika), sokakra jellemző. Ázsia, Afrika és Európa ősi kultúráiban láthatóan a modális gondolkodás fejlődésének általános állomása. Az anhemitonika építő elve a kommunikáció a legegyszerűbb összhangzatokon keresztül. A szerkezeti határ egy félhang (ezért az oktávon belüli öt lépés korlátozása). Tipikus intonáció a trichord (pl. ega). Az anhemitonika lehet hiányos (3-4, néha akár 2 lépés), teljes (5 lépés), változó (pl. átmenetek cdega-ról cdfga-ra). A félhang pentaton (például a hcefg típus) az átmeneti formát a diatonikussá sorolja. Az anhemitonika egyik példája a „Paradicsom, Paradicsom” című dal („Az orosz nép 50 dala”, AK Lyadov).

A diatonikus (tiszta formájában – 7 lépéses rendszer, ahol a hangok kvintórákba rendezhetők) – az L legfontosabb és leggyakoribb rendszere. A szerkezeti határ a kromatizmus (2 félhang egymás után). A tervezési elvek eltérőek; a legfontosabbak a kvint (pytagoraszi) diatonikus (szerkezeti elem tiszta kvint vagy kvart) és triádikus (szerkezeti elem mássalhangzó tercakkord), példák az ógörög módok, középkori módok, európai módok. nar. zene (sok más nem európai nép is); egyházi többszólamú L. europ. reneszánsz zenéje, L. dúr-moll rendszer (kromatizálás nélkül). Jellemző intonációk a tetrachord, pentachord, hexachord, a tercián akkordok hangjai közötti hézagok kitöltése stb. A Diatonic típusokban gazdag. Lehet hiányos (3-6 lépés; lásd például guidon hexachords, folk és görög tetrachords; példa a 6 lépéses diatonikára az „Ut queant laxis”) himnusz, teljes (7 lépéses hcdefga típus vagy oktáv cdefgahc; számtalan példa van), változó (pl. ahcd és dcba ingadozása az 1. templomi hangban), összetett (pl. orosz hétköznapi L.: GAHcdefgab-c1-d1), feltételes (pl. „hemiol” fret növekményes szekund – harmonikus moll és dúr, „magyar” skála stb. „Podgáli skála”: gah-cisz-defg, dallamos moll és dúr stb.), polidiaton (pl. B. Bartok „Orosz stílusban” darabja a „Mikrokozmosz”, 90. sz. gyűjtemény). További bonyodalmak kromatikához vezetnek.

Kromatika. Specifikus jel – két vagy több félhang sorozata egymás után. A szerkezeti határ a mikrokromatika. A tervezési elvek eltérőek; a legfontosabb – dallamos. kromatikus (pl. keleti monodiában), akkord-harmonikus (alteráció, D és S oldal, akkordok kromatikus lineáris hangokkal az európai dúr-moll rendszerben), enharmonikus. Kromatika a 20. század európai (és tovább a nem európai) zenéjében. egyenlő temperamentum alapján. A kromatika lehet hiányos (görög kromatikus; változás az európai harmóniában; L. szimmetrikus szerkezet, azaz egy oktáv 12 félhangját egyenlő részekre osztja) és teljes (komplementer polidiaton, a kromatikus tonalitás egyes típusai, dodekafon, mikrosoros és soros szerkezetek).

Mikrokromatikus (mikrointervallum, ultrakromatikus). Jel – félhangnál kisebb hangközök használata. Gyakrabban használják az előző három rendszer L. összetevőjeként; összeolvadhat az ecmelicával. Tipikus mikrokromatikus – görög. enharmonikus nemzetség (például hangokban - 2, 1/4, 1/4), indiai shruti. A modern zenében más alapon használják (különösen A. Khaba; V. Lutoslavsky, SM Slonimsky és mások is).

Például a kelet-ázsiai slindro és pylog (rendre – 5 és 7 lépéses, az oktáv viszonylag egyenlő felosztása) a speciális L-nek tulajdonítható. Bármilyen modális rendszer (főleg anhemitonikus, diatonikus és kromatikus) keverhető egymással. , egyszerre és egymás után (ugyanazon konstrukción belül).

IX. A módok története végső soron a hangok közötti „megegyezés” („L.”) lehetőségeinek egymást követő feltárása; valójában a történelem nem csak a dekomp váltakozása. L. rendszerei, valamint az egyre távolabbi és összetettebb hangviszonyok fokozatos lefedése. Már a Dr. világban kialakult (és bizonyos mértékig megőrizte) a keleti országok modális rendszerei: Kína, India, Perzsia, Egyiptom, Babilónia stb. (lásd a megfelelő cikkeket). Elterjedtek a nem félhangú pentaton skálák (Kína, Japán, a távol-keleti országok más országai, részben India), a 7-lépéses (diatonikus és nem diatonikus) hangzás; mert sok kultúra L.-re jellemző növekedéssel. második (arab zene), mikrokromatikus (India, keleti arab országok). Természeti erőként ismerték fel a módozatok kifejezőképességét (párhuzamok a hangok és az égitestek nevei között, a természeti elemek, az évszakok, az emberi test szervei, a lélek etikai tulajdonságai stb.); L. emberi lélekre gyakorolt ​​hatásának közvetlenségét hangsúlyozták, minden L.-t bizonyos kifejezéssel ruháztak fel. jelentése (mint a modern zenében – dúr és moll). A. Jami (2. század 15. fele) ezt írta: „A tizenkettő (maqam) mindegyikének, minden avaze-nek és shu'be-nek megvan a maga különleges hatása (a hallgatókra), amellett, hogy mindegyikük közös tulajdonsága: szerezzen örömet." Az európai nyelvtudomány történetének legfontosabb állomásai az ősi modális rendszer (nem annyira európai, mint inkább mediterrán; az 1. évezred közepéig) és a 9–20. tipológiai kifejezések. értelme – „nyugati” rendszer, német. abendländische, a kora középkorra oszlik. modális rendszer (a történelmi határok határozatlanok: az ókeresztény egyház dallamaiban keletkezett, a 7-9. században gyökerezett, majd fokozatosan a reneszánsz modális harmóniájává nőtte ki magát; tipológiailag ide tartozik a másik orosz modális rendszer is), vö. századi modális rendszer, a reneszánsz rendszer (feltételesen 9-13. század), a tonális (dúr-moll) rendszer (14-16. század; módosított formában a 17. században is használatos), a 19. új magasságrendszere. (Lásd a Kulcs, Természetes módok, Szimmetrikus módok cikkeket).

Antich. a modális rendszer tetrachordokra épül, melyek egymással való kombinációjából L-oktávok jönnek létre. A kvart hangjai között a legváltozatosabb magasságú középtónusok lehetségesek (háromféle tetrachord: diaton, króm, „enarmónia”). Az L.-ben a közvetlen érzékszervi befolyásukat értékelik (ez vagy az „étosz” szerint), az L. összes lehetséges fajtájának sokfélesége, változatossága (példa: Skoliya Seikila).

L. korai nyugat-európai. A középkor a korszak történelmi sajátosságai miatt szállt ránk Ch. arr. egyházzal kapcsolatban. zene. Az eltérő intonációs rendszer tükreként súlyos (az aszkézisig) diatonizmus jellemzi őket, színtelennek, érzelmileg egyoldalúnak tűnnek az ókoriak érzéki teltségéhez képest. Ugyanakkor a középkor. L.-t a belső pillanatra való nagyobb figyelem jellemzi (kezdetben még a művészet tényleges művészi oldalának rovására is, az egyház irányelvei szerint). Sze-század. L. mutatják a diatonikus szerkezet további bonyodalmát. L. (az ősi tetrachord helyett guidóniai hexakord; a nyugat-európai harmonikus többszólamúság alapvetően más természetet tár fel az ókori heterofóniához képest). A középkor népi és világi zenéjét nyilvánvalóan L. eltérő szerkezete és kifejezőkészsége különböztette meg.

Hasonló alkalmazás. Sze-század. kóruskultúra más-rus. A chanter art-va ősibb modális komponenseket is tartalmaz (a „hétköznapi skála” kvart extra oktávja; a dallammodell ősi elvének erősebb hatása az énekekben, szólamokban).

A középkorban (9-13. században) egy új (az ókorihoz képest) többszólamúság keletkezett és virágzott, amely jelentősen befolyásolta a modális rendszert és annak kategóriáit, előkészítette a történeti. alapvetően más típusú. L. (L. mint többszólamú szerkezet).

A reneszánsz modális rendszerét, bár sokat megőriz a középkori rendszerből, az új alapokon kialakult érzelmi telivérség, az emberiség melegsége és a sajátosság gazdag fejlődése különbözteti meg. L. vonásai (különösen jellemző: buja többszólamúság, bevezető hangnem, triádok dominanciája).

A korszakban az ún. új idő (17-19. század), a reneszánszból eredő nagy-moll módozati rendszer jut dominanciára. Esztétikailag a leggazdagabb az összes korábbi (a hangok minimális számának korlátozása ellenére) dúr-moll rendszerhez képest egy másfajta líra, ahol a polifónia, akkord nem csupán egy előadásmód, hanem a li fontos összetevője. . a dúr-moll rendszer elve, akárcsak az L., a „mikromódusok” vagy akkordok egyértelmű változásai. Valójában a „harmonikus tonalitás” az L. kategória speciális módosítása, az „egymódusú” (Aszafjev) két hangulattal (dúr és moll).

A harmonikus tonalitás folyamatos fejlődésével párhuzamosan a XIX-XX. függetlennek ébredése van. kategória és L. dallamos. típus. A bővülő és módosuló dúr-moll hangrendszerből speciális diatonikus L. (már Mozart és Beethoven vázolta, a 19. században és a 20. század elején széles körben használták a romantikusok és az új nemzeti irányzatok zeneszerzői – F. Chopin, E. Grieg, képviselő Muszorgszkij, NA Rimszkij-Korszakov, AK Ljadov, IF Sztravinszkij és mások), valamint az anhemiton pentaton skála (F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, Sztravinszkij korai műveiben stb.). Az L. fokozódó kromatizációja serkenti a szimmetrikus L. növekedését, melynek skálája az oktáv 19 félhangját egyenlő nagyságú részekre osztja; ez adja a teljes tónusos, egyenlő termikus és triton rendszereket (Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Csajkovszkij, Rimszkij-Korszakov, AN Szkrjabin, Stravinsky, AN Cherepnin és mások ).

A 20. század európai zenéjében mindenféle L. és rendszer csatlakozik és keveredik egymással egészen a mikrokromatikusig (A. Haba), a nem európai használatig. modalitás (Messian, J. Cage).

X. A módról szóló tanítások története. L. elmélete, amely a történetüket tükrözi, a zenei kutatás legősibb tárgya. tudomány. L problémája. belép a harmónia elméletébe, és részben egybeesik a harmónia problémájával. Ezért az L. problémájának tanulmányozása. eredetileg a harmónia (armonia, harmónia) problémájának tanulmányozásaként készült. Az első tudományos magyarázat L. (harmónia) Európában. a zenetudomány a pitagorasz iskolához tartozik (Kr. e. 6-4. század). IDŐSZÁMÍTÁSUNK ELŐTT.). A harmónia magyarázata és L. a számelmélet alapján a pitagoreusok a legegyszerűbb hangviszonyok fontosságát hangsúlyozták (az ún. tetrad), mint a jégképződést szabályozó tényező (reflexió az L elméletében. a tetrachord jelenségei és a negyedhangzat „stabil” hangjai). A pitagorasz tudományt L. és a zene. a harmónia, mint a világharmónia tükörképe, amely nélkül a világ szétesne (pl valóban L-re nézett. mint a világ modellje – mikrokozmosz). Innen fejlődött ki később (Boethiusnál, Keplernél) kozmológiai. идеи világi zene és emberi zene. Maga a kozmosz (a pitagoreusok és Platón szerint) bizonyos módon hangolt (az égitesteket a görögök hangjaihoz hasonlították). Dorian mód: e1-d1-c1-hagfe). A görög tudomány (pytagoreusok, Arisztoxen, Euklidész, Bacchius, Kleonidész stb.) alkották és fejlesztették a zenét. elmélet L. és meghatározott módok. Ő dolgozta ki L legfontosabb fogalmait. – tetrachord, oktávsor (armonia), alapok (nstotes), centrális (közép) hang (mesn), dinamis (dunamis), ecmelika (intervallumok régiója bonyolult összefüggésekkel, valamint bizonyos hangmagasság nélküli hangok) stb. Valójában az egész görög harmóniaelmélet L elmélete volt. és a ráncok, mint egyszólamú, magas hangú szerkezetek. Zene. a kora középkor tudománya új alapokon dolgozta át az antikot. (Pitagorasz, Platóni, Neoplatonikus) elképzelések a harmóniáról és az L. mint esztétikai kategóriák. Az új értelmezés a keresztény-teológiaihoz kapcsolódik. az univerzum harmóniájának értelmezése. A középkor új doktrínát teremtett az idegességről. Elsőként Alcuin, Reome Aurelianus és Prümi Regino műveiben jelentek meg, és először az „Alia musica” (kb. 9. század). A görög nyelvből kölcsönözte az L név elméletét. (dóri, fríg stb.), századközép. a tudomány más skáláknak tulajdonította őket (mindenütt jelen lévő változat; azonban más nézőpont is megfogalmazódott; ld. M munkája. Dabo-Peranycha, 1959). A középkor szerkezetével. L. a „finalis”, „repercussion” (tenor, tuba; a 17. századtól a „domináns” is), az „ambitus” kifejezések eredete, amelyek megőrizték jelentőségüket a későbbi egyszólamú L. Az L oktáv elméletével párhuzamosan. a 11. századtól (Guido d'Arezzótól) gyakorlatias. szolmizációs rendszer, amely a modális rendszer szerkezeti egységeként a dúr hexachordon alapul (lásd. Solmizáció, Hexachord). A szolmizáció gyakorlata (a XVIII. sz.-ig létezett. és észrevehető nyomot hagyott az elmélet terminológiájában L.) készített néhány kategóriát a középkor és a reneszánsz dúr-moll modális rendszerének történetileg követésének módozatairól. Glarean „Dodecachord” (1547) értekezésében két L. – Jón és Lipari (plágális fajtáikkal). A 17. századtól kezdve L. dúr-moll tonális-funkcionális rendszer. Az első sokoldalú szisztematikus magyarázata a dúr és moll szerkezetének mint olyannak (ellentétben és részben ellentétben elődeikkel – a jón és a eolikus egyházzal). hangok) szerepel J. műveiben. F. Rameau, különösen a „Treatise on Harmony” (1722). Új L. Europ.

A hcdefga fő GCCFCF hangokat ad. | – || – |

A mód (mód) a hangok sorrendjének törvénye és sorrendje is.

A harmónia tanának részeként 18-19 században. A tonalitáselmélet a tonalitás elméleteként alakult ki a rá jellemző fogalmakkal és kifejezésekkel (a „tonalitás” kifejezést először FAJ Castile-Blaz használta 1821-ben).

Új modális rendszerek (nem diatonikus és diatonikus egyaránt) Nyugat-Európában. elméletek tükröződtek F. Busoni („113 különböző skála”, mikrokromatika), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba és mások munkáiban.

A részletes elmélet L. kutatásában fejlesztették ki Nar. zene V. F. Odojevszkij A. N. Serova, P. AP Sokalsky A. C. Famintsyna, A. D. Kastalsky, B. M. Beljajeva X. C. Kushnareva, K. NÁL NÉL. Jegyek stb. Oroszországban az egyik első olyan alkotás, amely lefedte L. jelenségeit. „Zenei ötletgrammatika…” volt, N. AP Diletsky (2. félidő. 17. század). A szerző a zene hármas felosztását állítja („jelentés szerint”): „vidám” (nyilvánvaló párhuzam a Zarlino által bevezetett dúr megnevezéssel – harmónia „allegra”), „szánalmas” (mollnak felel meg; a Tsarlinóban – „mesta”; a zenei példában Diletsky harmonikus moll) és „vegyes” (ahol mindkét típus váltakozik). A „vidám zene” alapja a „tone ut-mi-sol”, „pitiful” – „tone re-fa-la”. Az 1. nemben. 19 be M. D. Frisky (aki Odojevszkij szerint „először alapozta meg a technikai zenei nyelvünket”) biztosította magát a szülőföldön. maga a jég terminológia az „L.” kifejezés. A modális rendszer fejlesztése az orosz kapcsán. templom. zene a 19-20. csináltak D. NÁL NÉL. Razumovskij, I. ÉS. Voznyeszenszkij, V. M. Metalov, M. NÁL NÉL. Brazsnyikov, N. D. Uszpenszkij. Razumovsky rendszerezte L. történetileg fejlődő rendszereit. templom. zene, kidolgozta az orosz elméletet. egyetértés a „régió”, „domináns” és „végső” hangok kategóriáival kapcsolatban (a zap analógiája. «ambitus», «reperkusse» és «finalis»). Metallov hangsúlyozta az énekek összességének fontosságát a hang jellemzésében. N. A. Lvov (1790) felhívta a figyelmet a konkrét kitüntetésekre, más néven L. európai rendszerből. Odojevszkij (1863, 1869) orosz nyelven tanulmányozta a fröccsképzés jellegzetes vonásait. Nar (és egyházi) zene és tulajdonságok, amelyek megkülönböztetik az alkalmazástól. dallamok (bizonyos ugrások elkerülése, a bevezető hanggravitáció hiánya, szigorú diatonizmus), a „glamour” (diatonikus) kifejezés használata javasolt. heptachord) a nyugati „hangnem” helyett. Az orosz szellemiségű harmonizációért. Frets Odojevszkij megfelelőnek tartotta a tiszta hármashangzást, hetedik akkord nélkül. A deszkák szerkezetének eltérése. teljesítmény és „csúnya temperált skála” fp. arra az ötletre vezette, hogy „egy temperálatlan zongorát rendezzen” (Odojevszkij hangszerét megőrizték). Szerov, Rusz modális oldalát tanulmányozza. A Nar dalok „a nyugat-európai zenével szemben” (1869-71) szembeszálltak a Nyugat „előítéleteivel”. A tudósok minden zenét csak „két kulcs (pl módok) – dúr és moll. Felismerte a skála kétféle „csoportosításának” (szerkezetének) egyenlőségét – az oktávot és a negyedet (a görög elméletre hivatkozva). L.). Rus. L minősége. ő (Odojevszkijhez hasonlóan) szigorú diatonizmusnak tartotta – a zap ellenében. dúr és moll (érzékletes hanggal), a moduláció hiánya („az orosz dal nem ismer sem dúrt, sem mollot, és soha nem modulál”). Az L szerkezete. tetrachordok tengelykapcsolójaként („csokorként”) értelmezte; moduláció helyett „a tetrachordok szabad rendelkezését” hitte. Dalok harmonizálásában az orosz megfigyelés érdekében. karakter, kifogásolta a tónusos, domináns és szubdomináns akkordok használatát (pl I., V. és IV. lépés), oldalsó („moll”) triádok ajánlása (dúrban – II, III, VI lépés). Famintsyn (1889) a Nar legősibb (még mindig pogány) rétegeinek maradványait tanulmányozta. zene és mód kialakítása (részben előrevetítve ebben a B. néhány gondolatát. Bartoka és Z. Kodaya). Három „réteg” elméletét terjesztette elő a fretképzés történetileg kialakuló rendszerében – a „legrégebbi” – a pentaton, az „újabb” – a 7-lépéses diatonikus és a „legújabb” – dúr és moll elméletét. Kastalsky (1923) megmutatta „az orosz rendszer eredetiségét és függetlenségét. Nar polifónia Európa szabályaiból és dogmáiból. rendszerek.

BL Yavorskii a linearitás fogalmának és elméletének speciális tudományos továbbfejlesztését adta. Érdeme az L. kategória önállóvá történő kiválasztása. Múzsák. egy mű Javorszkij szerint nem más, mint a ritmus időbeni kibontakozása (Javorszkij koncepciójának neve „Modális ritmus elmélete”; lásd Modális ritmus). Ellentétben az európai hagyományos dual frettel A dúr-moll rendszerben Yavorsky alátámasztotta az L. multiplicitását (növelt, lánc, változó, csökkentett, dupla dúr, dupla moll, duplán bővített, X-mód stb.). A modális ritmus elméletéből származik az orosz hagyomány. A muzikológiának nem valamiféle rendezetlen „atonalizmusnak” kellene tulajdonítania a dúr és mollon túlmutató hangmagasság-rendszereket, hanem speciális módokként magyarázza. Yavorsky felosztotta a linearitás és a tonalitás fogalmát (egy sajátos magaslati szervezet és annak egy bizonyos magaslati szinten elfoglalt helyzete). BV Aszafjev írásaiban számos mélyreható gondolatot fogalmazott meg L.-ről. Az L. szerkezetének összekapcsolása az intonációval. a zene természetét, lényegében ő teremtette meg L. eredeti és gyümölcsöző koncepciójának magját (lásd még a cikk kezdeti szakaszait).

Aszafjev kidolgozta a tonalitások európai bevezetésének problémáit is. L., evolúciója; elméletileg értékes. Glinka Ruslan és Ljudmila modális sokféleségének feltárásával kapcsolatban Aszafjev a 12 lépésből álló L.-értelmezést, az L.-t mint intonációkomplexumot. Eszközök. a L. problémáinak tanulmányozásához más baglyok munkája járult hozzá. teoretikusok – Belyaev (a 12 lépéses ritmus ötlete, a keleti zenei módok rendszerezése), Yu. másodperc; a modális változófüggvények elmélete stb.),

AS Ogolevets (függetlenség – „diatonitás” – a hangrendszer 12 hangja; a lépések szemantikája; a modális genezis elmélete), IV Sposobina (a modális tonális funkcionalitás formáló szerepének vizsgálata, a módozatok szisztematikus harmóniája a dúr és mol mellett, a ritmus és a méter értelmezése, mint a jégképződés tényezői), VO Berkova (a jégképződés számos jelenségének szisztematika). L. dedikált problémája. AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi és mások művei (és művek részei).

Referenciák: Odojevszkij V. F., levél V.-nek. F. Odojevszkij a kiadónak az ősi nagy orosz zenéről, szombaton: Crossing Kaliki. Szo versei és kutatásai P. Bessonova, h. 2, nem. 5, Moszkva, 1863; saját, nyolc hangon írt, cinóbernyomokkal ellátott horgokkal írt Mirszkaja dal a gyűjteményben: Proceedings of the first archeological congress in Moscow, 1869, vol. 2, M., 1871; a sajátja, („orosz közember”). Töredék, 1860-as évek, a könyvben: B. F. Odojevszkij. Zenei és irodalmi örökség, M., 1956 (a fent említett cikkek reprintjeit tartalmazza); Razumovskij D. V., Egyházi ének Oroszországban, vol. 1-3, M., 1867-69; Szerov A. N., Orosz népdal, mint tudomány tárgya, „Zenei évad”, 1869-71, ugyanaz, Izbr. cikkek stb. 1, M., 1950; Sokalsky P. P., Orosz népzene…, Har., 1888; Famintsyn A. S., Az ókori indokínai gamma Ázsiában és Európában…, St. Pétervár, 1889; Metalov V. M., Osmoglasie znamenny ének, M., 1899; Yavorsky B. L., A zenei beszéd szerkezete. Anyagok és jegyzetek, sz. 1-3, M., 1908; Kastalskiy A. D., A népi-orosz zenei rendszer jellemzői, M.-P., 1923, M., 1961; Rimszkij-Korszakov G. M., A negyedhangos zenei rendszer indoklása, a könyvben: De Musica, vol. 1, L., 1925; Nikolsky A., Népdalok hangjai, a könyvben: A HIMNUS néprajzi részlegének műveinek gyűjteménye, köt. 1, M., 1926; Aszafjev B. V., A zenei forma mint folyamat, könyv. 1-2, M., 1930-47, L., 1971; a sajátja, Előszó. az orosz per. könyv: Kurt E., A lineáris kontrapont alapjai, M., 1931; saját, Glinka, M., 1947, M., 1950; Mazel L. A., Ryzhkin I. Ya., Esszék az elméleti zenetudomány történetéről, vol. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. N., A harmónia tana, XNUMX. köt. 1, L., 1937, M., 1966; saját, Természetes és alterációs módok, M., 1971; Gruber R. I., Zenei művelődéstörténet, XNUMX. köt. 1, h. 1, M., 1941; Ogolevets A. S., Bevezetés a modern zenei gondolkodásba, M.-L., 1946; Dolzhansky A. N., Sosztakovics kompozícióinak modális alapján, „SM”, 1947, 4. sz.; Kushnarev X. S., Az örmény monodikus zene történetének és elméletének kérdései, L., 1958; Beljajev V. M., Megjegyzések, a könyvben: Jami Abdurakhman, Treatise on Music, ford. perzsából, szerk. és megjegyzésekkel. NÁL NÉL. M. Belyaeva, Tash., 1960; övé, Esszék a Szovjetunió népeinek zenetörténetéről, XNUMX. köt. 1-2, Moszkva, 1962-63; Berkov V. O., Harmónia, h. 1-3, M., 1962-1966, M., 1970; Slonimsky S. M., Prokofjev szimfóniái, M.-L., 1964; Kholopov Yu. N., A harmónia három idegen rendszeréről, in: Music and Modernity, vol. 4, M., 1966; Tiftikidi H. F., Kromatikus rendszer, in: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Skoryk M. M., Ladovaya rendszer S. Prokofjeva, K., 1969; Sposobin I. V., Előadások a harmónia menetéről, M., 1969; Alekseev E., A mód dinamikus természetéről, „SM”, 1969, 11. sz.; Az idegeskedés problémái, szo. Art., M., 1972; Tarakanov M. E., New tonality in the music of the XNUMXth century, in: Problems of Musical Science, vol. 1, M., 1972; Jegy K. V., Esq. működik, pl 1-2, M., 1971-73; Harlap M. G., Népi-orosz zenei rendszer és probléma: a zene eredete, gyűjteményben: Korai művészeti formák, M., 1972; Silenok L., orosz zenész-teoretikus M. D. Rezvoy, „szovjet zenész”, 1974, április 30.; cm.

Yu. N. Kholopov