Keynote |
német Leitmotiv, lit. – vezérmotívum
Viszonylag rövid zene. turnover (bh dallam, olykor hangszerhez rendelt harmonizált dallam stb.; esetenként külön harmónia vagy harmóniasorozat, ritmikus figura, hangszerhang), a zene során többször ismétlődő. prod. és egy bizonyos személy, tárgy, jelenség, érzelem vagy absztrakt fogalom megjelölése és jellemzője (L., harmóniával kifejezve, néha leitharmóniának is nevezik, hangszínnel kifejezve – leittimbre stb.). L.-t leggyakrabban zenés színházban használják. műfajok és szoftver instr. zene. Ez lett az egyik legfontosabb kifejezés. alapok az 1. félévben. 19. század Maga a kifejezés valamivel később került használatba. Általában neki tulajdonítják. G. Wolzogen filológus, aki Wagner operáiról írt (1876); valójában még Wolzogen előtt az „L” kifejezés. FW Jens alkalmazta a KM Weberről szóló munkájában (1871). A fogalom pontatlansága és konvencionális volta ellenére gyorsan elterjedt és elismertségre tett szert nemcsak a zenetudományban, hanem a mindennapi életben is, háztartási szóvá vált az emberi tevékenységben, a környező életjelenségekben stb.
A zenei prod. a kifejező-szemantikai funkcióval együtt a nyelv építő (tematikailag egységesítő, formáló) funkciót is ellát. Hasonló feladatok egészen a XIX. általában a decomp-ban külön oldják meg. zenei műfajok: élénk jellemzők eszközei jellemző. századi operában szituációk, érzelmi állapotok alakultak ki, miközben egy-egy múzsa vezénylése keresztül-kasul. témákat még az ókori többszólamúságban is használták. formák (lásd Cantus firmus). A linearitás elve már az egyik legkorábbi operában (Monteverdi Orfeo, 19) körvonalazódott, de a későbbi operakompozíciókban az operazenében izolált wokok kikristályosodása miatt nem fejlődött ki. formái konc. terv. Ismétlések zenei-tematikus konstrukciók, osztva más tematikával. anyag, amely csak elszigetelt esetekben találkozott (néhány operája JB Lullytól, A. Scarlattitól). Csak con. A 17. századi L. fogadtatása fokozatosan formálódik WA Mozart késői operáiban és a franciák operáiban. a nagy francia korszak zeneszerzői. forradalmak – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. L. igazi története a múzsák fejlődésének időszakában kezdődik. romantikát, és elsősorban ehhez kapcsolódik. romantikus opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). L. ugyanakkor a fő megvalósításának egyik eszközévé válik. az opera ideológiai tartalma. Így a világos és sötét erők szembeállítása Weber A szabadágyús (18) című operájában az átívelő témák és motívumok fejlődésében tükröződött, két ellentétes csoportba egyesülve. R. Wagner a weberi elveket kidolgozva alkalmazta a vonalakat A repülő holland (1607) című operában; a dráma csúcspontjait a holland és a zenta vezérmotívumainak megjelenése és egymásra hatása jelöli, egyidőt szimbolizálva. „átok” és „megváltás”.
holland vezérmotívum.
Zenta vezérmotívuma.
Wagner legfontosabb érdeme a múzsák létrehozása és fejlesztése volt. dramaturgia, pl. az L rendszeren. Legteljesebb kifejezését későbbi zenéjében kapta. drámák, különösen a „Nibelungok gyűrűje” című tetralógiában, ahol homályos múzsák. képek szinte teljesen hiányoznak, és L. nemcsak a drámák kulcsfontosságú momentumait tükrözi. akciók, hanem áthatja az egész musicalt, preim. zenekari, szövet Bejelentik a hősök színpadi megjelenését, „erősítik” szóbeli említésüket, felfedik érzéseiket, gondolataikat, előrevetítik a további eseményeket; néha többszólamú. az L. összefüggése vagy sorrendje az események okozati összefüggéseit tükrözi; a festői-ábrázolásban. epizódok (a Rajna erdei, a tűz eleme, az erdő susogása) háttérfiguráivá válnak. Egy ilyen rendszer azonban tele volt ellentmondásokkal: L. zenéjének túltelítettsége gyengítette mindegyik hatását, és bonyolította az egész érzékelését. Modern Wagnerhez a zeneszerzők és követői kerülték az L rendszer túlzott bonyolultságát. A linearitás jelentőségét a 19. század legtöbb zeneszerzője felismerte, akik gyakran Wagnertől függetlenül jutottak el a linearitás használatához. A 20-as és 30-as évek Franciaországa a 19. században az opera fejlődésének minden új szakaszában a dramaturgia fokozatos, de folyamatos emelkedése látható. L. szerepei (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). Olaszországban függetlenek. G. Verdi L.-vel kapcsolatban foglalt állást: inkább csak a középpontot kívánta kifejezni L. segítségével.. az opera gondolatát, és nem volt hajlandó a linearitás rendszerét alkalmazni (az Aida kivételével, 1871) . L. a veristák és G. Puccini operáiban szerzett nagyobb jelentőséget. Oroszországban a zenei tematika alapelvei. ismétlődik a 30-as években. fejlesztette MI Glinka (opera „Ivan Susanin”). Az L. meglehetősen széles körű használatához jöjjön a 2. emelet. 19. századi PI Csajkovszkij, Muszorgszkij képviselő, NA Rimszkij-Korszakov. Ez utóbbi operái közül néhányat kreativitásukról ismertek. a wagneri elvek megvalósítása (különösen Mlada, 1890); ugyanakkor sok újat bevezet a L. értelmezésébe – kialakulásába és fejlődésébe. Az orosz klasszikusok általában lemondanak a Wagner-rendszer szélsőségeiről.
A linearitás elvének balettzenében való alkalmazására már A. Adam tett kísérletet a Giselle-ben (1841), de L. Delibes linearitási rendszerét a Coppéliában (1870) különösen termékenyen alkalmazta. L. szerepe Csajkovszkij balettjeiben is jelentős. A műfaj sajátossága az átívelő dramaturgia másik problémáját – a koreográfiát – vetette fel. L. A Giselle balettben (J. Coralli és J. Perrot balett-táncos) hasonló funkciót tölt be az ún. pas szavazás. A koreográfiai és a zenei táncok szoros kölcsönhatásának problémáját sikeresen megoldották Szov. balett (AI Hacsaturjan Spartacusa – LV Jakobson, Yu. N. Grigorovics, SS Prokofjev Hamupipőke – KM Szergejev stb.).
Instr. L. zenéjét is a 19. században kezdték széles körben alkalmazni. Ebben fontos szerepet játszott a zene t-ra hatása, de nem zárta ki. szerep. Az egész darabon keresztüli vezénylés technikája k.-l. jellegzetes motívumot egy másik francia fejlesztette ki. századi csembalóművészek. (K. Daken és mások „A kakukk”), és a bécsi klasszikusok emelték magasabb szintre (Mozart „Jupiter” szimfóniájának 18. része). L. Beethoven ezeket a hagyományokat a céltudatosabb és világosabban megfogalmazott ideológiai koncepciók kapcsán fejlesztve közel került az L.-elvhez (az Appassionata szonáta 1. rész, az Egmont-nyitány és különösen az 1. szimfónia).
L. programszimfóniában való elismerése szempontjából alapvető fontosságú volt G. Berlioz Fantasztikus szimfóniája (1830), amelyben mind az 5 szólamon átmegy egy-egy dallamos dallam, olykor váltakozva, amit a szerző műsorában „szeretett témaként” jelölt meg. :
Hasonlóan használt L. Berlioz „Harold Olaszországban” (1834) szimfóniájában a hősre jellemző hangszínnel (szólóbrácsa) egészül ki. A fő feltételes „portréjaként”. karakter, L. szilárdan megállta helyét a szimfóniában. prod. program-cselekmény típusa (Balakirev „Tamara”, Csajkovszkij „Manfred”, R. Strauss „Til Ulenspiegel” stb.). Rimszkij-Korszakov Scheherazade szvitjében (1888) a félelmetes Shahriar és a szelíd Seherazade kontrasztos vonalak segítségével jeleníthető meg, de ezek számos esetben, amint arra a zeneszerző is rámutat, tematikusak. Az elemek pusztán konstruktív célokat szolgálnak, elveszítve „személyre szabott” jellegüket.
Shahriar vezérmotívuma.
Seherezádé vezérmotívuma.
Az I. mozgalom fő része („Tenger”).
Az I. rész oldalsó része.
A Wagner- és antiromantikus mozgalmak, amelyek az 1-1914-es első világháború után felerősödtek. tendenciák jelentősen csökkentették az alapvető dramaturgiát. szerepét L. Ugyanakkor megőrizte az átívelő múzsák egyik eszközének értékét. fejlesztés. Sokan példaként szolgálhatnak. kiemelkedő termékek. december. műfajok: Berg Wozzeck és Prokofjev Háború és béke című operája, Honegger Jeanne of Arc a máglyán oratóriuma, Sztravinszkij Petruska, Prokofjev Rómeó és Júlia című balettjei, Sosztakovics 18. szimfóniája stb.
Az L. felhasználási területén közel két évszázadon át felhalmozott rengeteg tapasztalat lehetővé teszi számunkra, hogy jellemezzük legfontosabb jellemzőit. L. preim. instr. jelenti, bár wokban is megszólalhat. operák és oratóriumok részei. Ez utóbbi esetben L. csak wok. dallam, míg az instr. (zenekari) forma, konkrétságának, figuratív jellegének mértéke nő a harmónia, a többszólamúság, a szélesebb regiszter és a dinamika miatt. tartomány, valamint konkrét. instr. hangszín. Orc. L. a szavakkal elhangzott vagy egyáltalán nem kifejezett kiegészítése és magyarázata különösen hatásossá válik. Ilyen L. Siegfried fellépése a „Valkűr” fináléjában (amikor a hős még nem született, és nem nevezték meg név szerint), vagy Rettegett L. Iván hangja a „Pszkov szobalánya” című opera azon jelenetében. ”, ahol Olga ismeretlen apjáról beszélünk. Nagyon nagy például az ilyen L. jelentősége a hős lélektanának ábrázolásában. a Pák királynője című opera 4. jelenetében, ahol L. grófnő szünetekkel megszakítva,
egyben tükrözi. Herman vágya, hogy azonnal megtudja a végzetes titkot, és habozása.
A zene és L. cselekményei közötti szükséges megfeleltetés érdekében ezeket gyakran teljesen tiszta színpadi előadás körülményei között hajtják végre. helyzetekben. Az átmenő és nem átmenő képek ésszerű kombinációja hozzájárul az L-ek kiemelkedőbb kiválasztásához.
Az L. függvények elvileg dekompozíciót hajthatnak végre. zenei elemek. nyelvek, külön-külön véve (leitharmóniák, vezérhangok, vezérfonal, leitritmusok), de ezek interakciója a dallam dominanciája alatt a legjellemzőbb. kezdete (átfogó téma, kifejezés, motívum). Rövidségre utal – természetes. feltétele L. kényelmes bekapcsolódásának az általános zenébe. fejlesztés. Nem ritka, hogy a kezdetben befejezett témával kifejezett L.-t tovább bontják külön. olyan elemek, amelyek önállóan látják el az átmenő karakterisztika funkcióit (ez jellemző Wagner vezérmotívum-technikájára); a L. hasonló zúzódása az instr. zene – szimfóniákban, melyekben az I. tétel főtémája rövidített formában L. szerepét játssza a ciklus további részeiben (Berlioz Fantasztikus szimfóniája és Dvorak 1. szimfóniája). Létezik egy fordított folyamat is, amikor egy külön szakaszból fokozatosan formálódik egy világos keresztmetszet. prekurzor elemek (tipikus Verdi és Rimszkij-Korszakov módszerére). Az L. általában különösen koncentrált kifejezőkészséget, hegyes jellegzetességet igényel, amely biztosítja a könnyű felismerést az egész műben. Az utolsó feltétel korlátozza a linearitás módosításait, ellentétben a monotematikus módszerekkel. F. List és követői átalakulásai.
A zenés színházban. prod. minden L.-t rendszerint abban a pillanatban vezetnek be, amikor a jelentése a megfelelő wok-szövegnek köszönhetően azonnal világossá válik. felek, a helyzet jellemzői és a szereplők viselkedése. Symph. zenei tisztázása az L. jelentésének a szerzői program vagy otd. a szerző utasításai a fő szándékról. A vizuális és verbális referenciapontok hiánya a zenei fejlődés során erősen korlátozza az L. alkalmazását.
A L. rövidsége és élénk karaktere általában meghatározza különleges helyzetét a hagyományban. zenei formák, ahol ritkán játszik a forma egyik nélkülözhetetlen alkotóelemeként (a rondó refrén, az Allegro szonáta fő témája), de gyakrabban váratlanul behatol a dekompba. szakaszait. Ugyanakkor szabad kompozíciókban, recitatív jelenetekben és jelentősebb művekben. színház. terv egészében véve L. fontos formáló szerepet tölthet be, zenei-tematikailag ellátva őket. egység.
Referenciák: Rimszkij-Korszakov HA, „A hólány” – tavaszi mese (1905), „RMG”, 1908, 39/40. saját, Wagner és Dargomyzhsky (1892) című könyvében: Zenei cikkek és hangjegyek, 1869-1907, Szentpétervár, 1911 (mindkét cikk teljes szövege, Poln. sobr. soch., 2. és 4. kötet, M. , 1960-63); Asafiev BV, Zenei forma mint folyamat, M., 1930, (a 2. könyvvel együtt), L., 1963; Druskin MS, Az opera zenei dramaturgiájának kérdései, L., 1952; Yarustovsky BM, Orosz operaklasszikusok dramaturgiája, M., 1952, 1953; Sokolov O., A „Pskovityanka” opera vezérmotívumai, gyűjteményben: Proceedings of the Department of Music Theory, Moscow. konzervatórium, vol. 1, Moszkva, 1960; Protopopov Vl., „Ivan Susanin” Glinka, M., 1961, p. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Cikkek a balettről, L., 1962, p. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; ugyanaz, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (orosz fordítás – Opera és dráma, M., 1906); övé, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), uo., Bd 4, Lpz., (oj); saját, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, uo., Bd 10, Lpz., (oj) (orosz fordításban – A zene drámára való alkalmazásáról, gyűjteményében: Válogatott cikkek, M., 1935 ); Federlein G., Lber „Rheingold” von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, „Musikalisches Wochenblatt”, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motívum in R. Wagners „Siegfried”, „Musikalisches Wochenblatt”, 1876, (Bd) 7; ő, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel „Der Ring der Nibelungen”, Lpz., 1876; saját, Motívum in Wagners „Götterdämmerung”, „Musikalisches Wochenblatt”, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, „RM”, 1923, (v.) 4; Abraham G., A Leitmotiv Wagner óta, „ML”, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. - P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H. 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, „ZfMw”, 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, „SMz”, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, „Beiträge zur Musikwissenschaft”, 1963, Jahrg. 5, H. 1.
GV Krauklis
