Igor Fjodorovics Sztravinszkij |

Igor Sztravinszkij

…rosszkor születtem. Vérmérséklet és hajlam alapján, mint Bach, bár más léptékben, homályban kell élnem, és rendszeresen alkotnom kell a bevett szolgálatnak és Istennek. Túléltem azt a világot, amelybe születtem… túléltem… a kiadói zsivaj, zenei fesztiválok, reklámok ellenére… I. Sztravinszkij

… Sztravinszkij egy igazi orosz zeneszerző… Az orosz szellem elpusztíthatatlan ennek a valóban nagyszerű, sokrétű tehetségnek a szívében, aki az orosz földről született és létfontosságú kapcsolatban áll vele… D. Sosztakovics

I. Stravinsky alkotói élete az 1959. század zenéjének élő története. Mint egy tükörben, a kortárs művészet fejlődési folyamatait tükrözi, érdeklődve új utakat keresve. Stravinsky a hagyományok merész felforgatójaként szerzett hírnevet. Zenéjében stílusok sokasága, folyamatosan egymást keresztező, olykor nehezen besorolható sokasága merül fel, amiért a zeneszerző az „ezerarcú ember” becenevet érdemelte ki kortársaitól. Olyan, mint a Varázsló a „Petruska” balettjéből: alkotói színpadán szabadon mozgatja a műfajokat, formákat, stílusokat, mintha saját játéka szabályainak rendelné alá. Amellett érvelve, hogy „a zene csak önmagát fejezheti ki”, Stravinsky mégis a „con Tempo” (vagyis az idővel együtt) megélésére törekedett. A 63-1945-ben megjelent „Párbeszédekben” felidézi a szentpétervári utcai zajokat, a maszlenicai ünnepségeket a Mars mezején, amelyek állítása szerint segítettek neki látni Petruskáját. A zeneszerző pedig a Szimfóniáról három tételben (XNUMX) úgy beszélt, mint a háború konkrét benyomásaihoz kapcsolódó műről, a barnaingesek müncheni szörnyűségeinek emlékeivel, amelyeknek ő maga is majdnem áldozata lett.

Sztravinszkij univerzalizmusa szembetűnő. Megnyilvánul a zenei világkultúra jelenségeinek kiterjedtségében, az alkotói keresések sokféleségében, a több mint 40 évig tartó előadói – zongoraművészi és karmesteri – tevékenység intenzitásában. Kiváló emberekkel való személyes kapcsolatainak mértéke példátlan. N. Rimszkij-Korszakov, A. Ljadov, A. Glazunov, V. Stasov, S. Diaghilev, a „művészet világának” művészei, A. Matisse, P. Picasso, R. Rolland. T. Mann, A. Gide, C. Chaplin, K. Debussy, M. Ravel, A. Schoenberg, P. Hindemith, M. de Falla, G. Faure, E. Satie, a Six csoport francia zeneszerzői – ezek ezek a nevek némelyikük. Sztravinszkij egész életében a közfigyelem középpontjában állt, a legfontosabb művészeti utak kereszteződésében. Életének földrajza sok országra kiterjed.

Sztravinszkij gyermekkorát Szentpéterváron töltötte, ahol elmondása szerint „izgalmasan érdekes volt élni”. A szülők nem törekedtek arra, hogy zenész szakmát adjanak neki, de az egész helyzet kedvezett a zenei fejlődésnek. A házban folyamatosan szólt a zene (F. Stravinsky zeneszerző apja a Mariinsky Színház híres énekese volt), nagy művészeti és zenei könyvtár volt. Stravinskyt gyermekkorától kezdve lenyűgözte az orosz zene. Tízéves kisfiúként volt szerencséje látni az általa bálványozott P. Csajkovszkijt, aki sok évvel később neki dedikálta a Mavra című operát (1922) és A tündér csókja című balettet (1928). Stravinsky M. Glinkát „gyermekkorom hősének” nevezte. M. Muszorgszkijt nagyra becsülte, „a legigazságosabbnak” tartotta, és azt állította, hogy saját írásaiban „Borisz Godunov” hatásai vannak. Baráti kapcsolatok alakultak ki a Beljajevszkij-kör tagjaival, különösen Rimszkij-Korszakovval és Glazunovval.

Stravinsky irodalmi érdeklődése korán kialakult. Az első igazi esemény számára L. Tolsztoj „Gyermekkor, serdülőkor, ifjúság” című könyve volt, A. Puskin és F. Dosztojevszkij bálványok maradtak egész életében.

A zeneleckék 9 évesen kezdődtek. Zongoraóra volt. Sztravinszkij azonban csak 1902 után kezdett komoly szakmai tanulmányokba, amikor a Szentpétervári Egyetem jogi karának hallgatójaként Rimszkij-Korszakovnál kezdett tanulni. Ezzel egy időben került kapcsolatba S. Diaghilevvel, a „Művészet Világa” művészeivel, járt a „Modern Zene Estéin”, új zenei koncertekre A. Siloti rendezésében. Mindez lendületül szolgált a gyors művészi éréshez. Sztravinszkij első zeneszerzési kísérletei – a zongoraszonáta (1904), a Faun és a Pásztorlány ének-szimfonikus szvit (1906), az Esz-dúr szimfónia (1907), a Fantasztikus skerzo és a Zenekarra írt tűzijáték (1908) – a hatás nyomán. a Rimszkij-Korszakov iskola és a francia impresszionisták. Attól a pillanattól kezdve azonban, hogy Párizsban bemutatták a Tűzmadár (1910), Petruska (1911), A tavasz rítusa (1913) című baletteket, amelyeket Diaghilev az orosz évadokhoz rendeltek, óriási kreatív fellendülés következett be a világban. Sztravinszkij a későbbiekben különösen kedvelt műfajt, mert szavai szerint a balett „a színházművészet egyetlen formája, amely a szépség és semmi több feladatait állítja sarokkőként”.

A balettek hármasa nyitja meg a kreativitás első – „orosz” – korszakát, amelyet nem a lakóhelyről neveztek így (1910-től Stravinsky sokáig külföldön élt, 1914-ben Svájcban telepedett le), hanem a sajátosságainak köszönhetően. ekkor megjelent, mélyen lényegében nemzeti zenei gondolkodás. Sztravinszkij az orosz folklór felé fordult, melynek különböző rétegei igen sajátos módon törtek meg minden balett zenéjében. A Firebird lenyűgözi a zenekari színek dús nagyvonalúságát, a költői körtánc szövegeinek és tüzes táncainak élénk kontrasztjait. Az A. Benois által „balettöszvérnek” nevezett „Petruskában” a század elején népszerű városi dallamok szólalnak meg, a húshagyó ünnepségek zajos tarka képe elevenedik meg, amivel szemben áll a szenvedő magányos alakja. Petruska. Az ősi pogány áldozati rítus határozta meg a „Szent tavasz” tartalmát, amely a tavaszi megújulás elemi lendületét, a pusztító és teremtő hatalmas erőket testesítette meg. A zeneszerző a folklór archaizmusának mélységeibe merülve olyan gyökeresen újítja meg a zenei nyelvet és képeket, hogy a balett egy robbanó bomba benyomását keltette kortársaiban. A „XX. század óriás világítótornya” az olasz zeneszerző, A. Casella nevezte el.

Ezekben az években Stravinsky intenzíven komponált, gyakran több, karakterében és stílusában teljesen eltérő műven dolgozott egyszerre. Ilyenek voltak például az Esküvő (1914-23) orosz koreográfiai jelenetek, amelyek valamilyen módon visszhangozták A tavasz rítusát, és a kifinomult lírai A csalogány (1914) opera. A búbszínház hagyományait felelevenítő Mese a rókáról, a kakasról, a macskáról és a bárányról (1917) szomszédos Egy katona története (1918), ahol az orosz melók már kezdenek semlegesíteni, hullani. a konstruktivizmus és a jazz elemek szférájába.

1920-ban Stravinsky Franciaországba költözött, 1934-ben pedig felvette a francia állampolgárságot. Rendkívül gazdag alkotói és előadói tevékenység időszaka volt ez. A francia zeneszerzők fiatalabb generációja számára Stravinsky lett a legmagasabb tekintély, a „zenei mester”. A Francia Képzőművészeti Akadémiára való jelölésének kudarca (1936), az egyre erősödő üzleti kapcsolatok az Egyesült Államokkal, ahol kétszer is sikeresen koncertezett, 1939-ben pedig esztétikai előadásokat tartott a Harvard Egyetemen – mindez mozgásra késztette a második világháború kezdetén Amerikában. Hollywoodban (Kalifornia) telepedett le, és 1945-ben elfogadta az amerikai állampolgárságot.

A „párizsi” időszak kezdete Sztravinszkij számára egybeesett a neoklasszicizmus felé történő éles fordulattal, bár összességében munkásságának összképe meglehetősen tarka volt. A Pulcinella (1920) baletttől kezdve G. Pergolesi zenéjére neoklasszikus stílusú művek egész sorát alkotta meg: az Apollo Musagete (1928), a Játékkártyák (1936), az Orpheus (1947) című baletteket; az Oidipus Rex opera-oratórium (1927); a Persephone melodráma (1938); a The Rake's Progress című opera (1951); Oktett fúvósra (1923), Zsoltárok szimfóniája (1930), Verseny hegedűre és zenekarra (1931) és mások. Sztravinszkij neoklasszicizmusának egyetemes jellege van. A zeneszerző JB Lully, JS Bach, KV Gluck korszakának különböző zenei stílusait modellezi, azzal a céllal, hogy megteremtse „a rend uralmát a káosz felett”. Ez jellemző Stravinskyra, akit mindig is a kreativitás szigorú racionális fegyelmére való törekvése jellemezt, amely nem engedte meg az érzelmek túlcsordulását. Igen, és a zeneszerzés folyamatát Stravinsky nem szeszélyből végezte, hanem „naponta, rendszeresen, mint egy hivatalos idővel rendelkező személy”.

Ezek a tulajdonságok határozták meg a kreatív evolúció következő szakaszának sajátosságait. Az 50-60-as években. a zeneszerző belecsöppen a Bach előtti kor zenéjébe, bibliai, kultikus cselekmények felé fordul, 1953-tól pedig mereven konstruktív dodekafon komponálási technikát kezd alkalmazni. Szent Himnusz Márk apostol tiszteletére (1955), Agon balett (1957), Gesualdo di Venosa 400. évfordulós emlékműve zenekarra (1960), kantáta-allegória Az özönvíz az 1962. század angol misztériumainak jegyében. (1966), Requiem („Chants for the Dead”, XNUMX) – ezek az idők legjelentősebb alkotásai.

Sztravinszkij stílusa bennük egyre aszkétikusabb, konstruktívan semleges lesz, bár maga a zeneszerző is a nemzeti eredet megőrzéséről beszél művében: „Egész életemben oroszul beszéltem, orosz stílusom van. Lehet, hogy az én zenémben ez nem látszik azonnal, de benne rejlik, benne van a rejtett természetében. Sztravinszkij egyik utolsó kompozíciója kánon volt a „Nem a fenyő a kapunál hajladozott” című orosz dal témájában, amelyet korábban a „Firebird” balett fináléjában használtak.

Így a zeneszerző élete és alkotói útját befejezve visszatért az eredethez, a távoli orosz múltat ​​megszemélyesítő zenéhez, amely iránti vágy valahol a szív mélyén mindig jelen volt, olykor nyilatkozatokban áttört, és különösen felerősödött azután. Sztravinszkij 1962 őszén tett Szovjetunióba tett látogatását. Ekkor mondta ki a jelentőségteljes szavakat: „Az embernek egy a születési helye, egy a hazája – és a születési hely a fő tényező az életében.”

O. Averyanova

• Sztravinszkij főbb műveinek listája →