Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Mint minden nagy tehetség. Verdi nemzetiségét és korát tükrözi. Ő földjének virága. Ő a modern Olaszország hangja, nem a lustán szunnyadó vagy hanyagul vidám Olaszország Rossini és Donizetti komikus és álkomoly operáiban, nem a szentimentálisan gyengéd és elégikus, síró Bellini Itália, hanem az öntudatra ébredt Olaszország, a politikailag izgatott Olaszország. viharok, Olaszország, merész és szenvedélyes a dühhöz. A. Serov

Verdinél senki sem érezhetné jobban az életet. A. Boito

Verdi az olasz zenei kultúra klasszikusa, a 26. század egyik legjelentősebb zeneszerzője. Zenéjét a magas civil pátosz szikrája jellemzi, amely idővel nem fakul, az összetéveszthetetlen pontosság az emberi lélek mélyén fellépő legösszetettebb folyamatok megtestesülésében, nemesség, szépség és kimeríthetetlen dallam. A perui zeneszerző XNUMX operát, spirituális és instrumentális művet, románcokat birtokol. Verdi alkotói örökségének legjelentősebb részét az operák alkotják, amelyek közül sok (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) több mint száz éve hallatszik a világ operaházainak színpadáról. Más műfajú művek, az ihletett Requiem kivételével, gyakorlatilag ismeretlenek, legtöbbjük kézirata elveszett.

Verdi, a XNUMX. század sok zenészével ellentétben, nem hirdette alkotói elveit a sajtóban elhangzott programbeszédekben, nem társította munkáját egy adott művészeti irány esztétikájának jóváhagyásához. Ennek ellenére hosszú, nehéz, nem mindig lendületes és győzelmekkel koronázott alkotói útja egy mélyen megszenvedett és tudatos cél – a zenei realizmus operaelőadásban való megvalósítása – felé irányult. Az élet a maga sokféle konfliktusában a zeneszerző művének átfogó témája. Megtestesülésének tartománya szokatlanul széles volt – a társadalmi konfliktusoktól az érzések szembesüléséig egy ember lelkében. Verdi művészete ugyanakkor a különleges szépség és harmónia érzését hordozza magában. „Mindent szeretek a művészetben, ami szép” – mondta a zeneszerző. Saját zenéje is a szép, őszinte és ihletett művészet példája lett.

Alkotói feladatainak tisztán tudatában Verdi fáradhatatlanul kereste elképzelései legtökéletesebb megtestesítő formáit, rendkívül igényes önmagával, librettistákkal és előadóművészekkel szemben. Gyakran maga választotta ki a librettó irodalmi alapját, részletesen megbeszélte a librettistákkal a keletkezés teljes folyamatát. A legtermékenyebb együttműködés olyan librettistákkal kötötte össze a zeneszerzőt, mint T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi drámai igazságot követelt az énekesektől, nem tűrte a hazugság bármilyen megnyilvánulását a színpadon, az értelmetlen virtuozitást, amelyet nem színesítettek mély érzések, nem indokolt drámai cselekvés. „…Nagy tehetség, lélek és színpadi érzék” – ezek azok a tulajdonságok, amelyeket mindenekelőtt nagyra értékelt az előadókban. Az operák „értelmes, áhítatos” előadása szükségesnek tűnt számára; „…amikor az operákat nem lehet teljes épségükben előadni – úgy, ahogy a zeneszerző szándéka volt –, akkor jobb, ha egyáltalán nem adjuk elő.”

Verdi hosszú életet élt. Paraszt vendéglős családjába született. Tanárai a falusi gyülekezeti orgonaművész, P. Baistrocchi, majd F. Provezi, aki a bussetói zenei életet vezette, és a milánói La Scala színház karmestere, V. Lavigna. Verdi már érett zeneszerzőként ezt írta: „Korunk legjobb műveit nem úgy tanultam meg, hogy tanulmányoztam őket, hanem úgy, hogy a színházban hallgattam… Hazudnék, ha azt mondanám, hogy fiatalkoromban nem éltem át hosszú és szigorú tanulmányozás… a kezem elég erős ahhoz, hogy úgy kezelje a hangjegyet, ahogyan szeretném, és elég magabiztos ahhoz, hogy elérje a kívánt hatást; és ha valamit nem a szabályok szerint írok, az azért van, mert a pontos szabály nem azt adja, amit akarok, és mert nem tartom minden, a mai napig elfogadott szabályt feltétel nélkül jónak.

A fiatal zeneszerző első sikerét az Oberto című opera 1839-ben, a milánói La Scala színházban való bemutatása okozta. Három évvel később ugyanebben a színházban mutatták be a Nabukodonozor (Nabucco) című operát, amely széles körű hírnevet hozott a szerzőnek. 3). A zeneszerző első operái az olaszországi forradalmi fellendülés korszakában jelentek meg, amelyet a Risorgimento (olaszul – ébredés) korszakának neveztek. Az Olaszország egyesüléséért és függetlenségéért folytatott harc az egész népet elnyelte. Verdi nem tudott félreállni. Mélyen átélte a forradalmi mozgalom győzelmeit és vereségeit, bár nem tartotta magát politikusnak. Az 1841-es évek hősi-hazafias operái. – „Nabucco” (40), „Lombardok az első keresztes hadjáratban” (1841), „legnanói csata” (1842) – egyfajta válasz volt a forradalmi eseményekre. Ezeknek az operáknak a bibliai és történelmi cselekményei, amelyek távolról sem modernek, hősiességről, szabadságról és függetlenségről szóltak, és ezért közel álltak több ezer olaszhoz. „Az olasz forradalom mestere” – így nevezték a kortársak Verdit, akinek munkája szokatlanul népszerűvé vált.

A fiatal zeneszerző alkotói érdeklődése azonban nem korlátozódott a hősies küzdelem témájára. Új cselekmények után kutatva a zeneszerző a világirodalom klasszikusaihoz fordul: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). A kreativitás témáinak bővülése új zenei eszközök keresésével, a zeneszerzői képességek gyarapodásával járt. Az alkotói érettség időszakát az operák figyelemre méltó hármasa fémjelezte: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Verdi művében először hangzott el ilyen nyíltan a társadalmi igazságtalanság elleni tiltakozás. Ezeknek az operáknak lelkes, nemes érzelmekkel felruházott hősei összeütközésbe kerülnek az általánosan elfogadott erkölcsi normákkal. Az ilyen cselekmények felé fordulni rendkívül merész lépés volt (Verdi ezt írta a La Traviatáról: „A cselekmény modern. Más talán nem vállalta volna ezt a cselekményt a tisztesség, a korszak és ezer más hülye előítélet miatt. … a legnagyobb örömmel teszem).

Az 50-es évek közepére. Verdi neve széles körben ismert az egész világon. A zeneszerző nem csak olasz színházakkal köt szerződést. 1854-ben megalkotja a „Szicíliai vesperás” című operát a Párizsi Nagyopera számára, néhány évvel később pedig a „Simon Boccanegra” (1857) és az Un ballo in maschera (1859, az olasz San Carlo és Appolo színházak számára) című operáját. 1861-ben a Szentpétervári Mariinszkij Színház igazgatóságának megrendelésére Verdi megalkotta A sors ereje című operát. A produkció kapcsán a zeneszerző kétszer utazik Oroszországba. Az opera nem aratott nagy sikert, bár Verdi zenéje népszerű volt Oroszországban.

A 60-as évek operái között. A legnépszerűbb a Schiller azonos című drámája alapján készült Don Carlos (1867) című opera volt. A „Don Carlos” mélypszichologizmussal telített zenéje Verdi operai kreativitásának csúcspontjait – „Aida” és „Othello” – vetíti előre. Az Aida 1870-ben íródott egy új színház megnyitására Kairóban. Szervesen összeolvadt benne az összes korábbi opera vívmánya: a zene tökéletessége, élénk színezése, a dramaturgia élessége.

Az „Aidát” követően megszületett a „Requiem” (1874), amely után hosszú (több mint 10 éves) csend következett a közélet és a zenei élet válsága miatt. Olaszországban széles körben elterjedt a szenvedély R. Wagner zenéje iránt, miközben a nemzeti kultúra feledésbe merült. A jelenlegi helyzet nem csupán az ízlések harca, a különböző esztétikai álláspontok, amelyek nélkül elképzelhetetlen a művészi gyakorlat, és az egész művészet fejlődése. A nemzeti művészeti hagyományok elsőbbségének csökkenésének időszaka volt, amelyet különösen az olasz művészet hazafiai éltek át. Verdi így érvelt: „A művészet minden népé. Senki sem hisz ebben szilárdabban, mint én. De ez egyénileg fejlődik. És ha a németek más művészeti gyakorlattal rendelkeznek, mint mi, akkor az ő művészetük alapvetően különbözik a miénktől. Nem tudunk úgy alkotni, mint a németek…”

Az olasz zene jövőbeli sorsán gondolkodva, minden további lépésért óriási felelősséget érezve Verdi hozzálátott az Othello (1886) című opera koncepciójának megvalósításához, amely igazi remekművé vált. Az „Othello” a Shakespeare-történet felülmúlhatatlan értelmezése az opera műfajában, tökéletes példája annak a zenei és pszichológiai drámának, amelynek megalkotása a zeneszerző egész életében zajlott.

Verdi utolsó alkotása – a Falstaff című komikus opera (1892) – meglep vidámságával és kifogástalan ügyességével; úgy tűnik, új lapot nyit a zeneszerző munkásságában, amely sajnos nem folytatódott. Verdi egész életét a választott út helyességébe vetett mély meggyőződés világítja meg: „A művészetet illetően megvannak a saját gondolataim, saját meggyőződésem, nagyon világosak, nagyon pontosak, amelyekből nem lehet, és nem is szabad. megtagadja." L. Escudier, a zeneszerző egyik kortársa nagyon találóan jellemezte őt: „Verdinek csak három szenvedélye volt. De elérték a legnagyobb erőt: a művészet iránti szeretetet, a nemzeti érzést és a barátságot. Verdi szenvedélyes és őszinte munkája iránti érdeklődés nem gyengül. A zene szerelmeseinek új generációi számára ez mindig klasszikus szabvány marad, amely ötvözi a gondolatok tisztaságát, az érzések inspirációját és a zenei tökéletességet.

A. Zolotykh

• Giuseppe Verdi alkotói útja →
• Olasz zenei kultúra a XNUMX. század második felében →

Verdi művészi érdeklődésének középpontjában az opera állt. Munkásságának legkorábbi szakaszában, Bussetóban számos hangszeres művet írt (kézirataik elvesztek), de ebbe a műfajba már nem tért vissza. Kivételt képez az 1873-as vonósnégyes, amelyet a zeneszerző nem szánt nyilvános előadásra. Ugyanebben az ifjúkorban, orgonista tevékenysége természeténél fogva Verdi szakrális zenét komponált. Pályája vége felé – a Requiem után – több ilyen jellegű művet is készített (Stabat mater, Te Deum és mások). Néhány románc is a korai alkotói időszakhoz tartozik. Több mint fél évszázadon át minden erejét az operának szentelte, Obertótól (1839) Falstaffig (1893).

Verdi huszonhat operát írt, ezek közül hatot új, jelentősen módosított változatban adott át. (Évtizedenként a következőképpen helyezkednek el ezek a művek: 30-as évek vége – 40-es évek – 14 opera (+1 az új kiadásban), 50-es évek – 7 opera (+1 az új kiadásban), 60-as évek – 2 opera (+2 az új kiadásban) kiadás), 70-es évek – 1 opera, 80-as évek – 1 opera (+2 az új kiadásban), 90-es évek – 1 opera.) Hosszú élete során hű maradt esztétikai eszméihez. „Lehet, hogy nem vagyok elég erős ahhoz, hogy elérjem, amit akarok, de tudom, mire törekszem” – írta Verdi 1868-ban. Ezekkel a szavakkal leírható minden alkotó tevékenysége. Ám az évek múlásával a zeneszerző művészi eszméi egyre markánsabbá váltak, készségei tökéletesedtek, csiszolódtak.

Verdi az „erős, egyszerű, jelentőségteljes” drámát kívánta megtestesíteni. 1853-ban, a Traviatát írva ezt írta: „Új nagy, gyönyörű, változatos, merész cselekményekről álmodom, mégpedig rendkívül merészekről.” Egy másik levélben (ugyanabban az évben) ezt olvashatjuk: „Adjatok nekem egy szép, eredeti cselekményt, érdekeset, pompás helyzetekkel, szenvedélyekkel – mindenekelőtt szenvedélyekkel! ..”

Őszinte és domború drámai helyzetek, élesen meghatározott karakterek – Verdi szerint ez a fő dolog egy opera cselekményében. És ha a korai, romantikus korszak alkotásaiban a helyzetek alakulása nem mindig járult hozzá a karakterek következetes feltárásához, akkor az 50-es évekre a zeneszerző egyértelműen felismerte, hogy ennek a kapcsolatnak az elmélyülése szolgál alapul a létfontosságú igazság megteremtéséhez. zenés dráma. Éppen ezért Verdi határozottan a realizmus útjára lépve elítélte a modern olasz operát a monoton, egyhangú cselekmények, rutinszerű formák miatt. Az élet ellentmondásainak elégtelen bemutatása miatt korábban írt műveit is elítélte: „Nagyon érdekes jelenetek vannak, de nincs sokszínűség. Csak az egyik oldalt érintik – ha úgy tetszik fennkölt –, de mindig ugyanazt.

Verdi felfogása szerint az opera elképzelhetetlen a konfliktusos ellentmondások végső kiélezése nélkül. A drámai szituációknak a zeneszerző szerint az emberi szenvedélyeket a maguk jellegzetes, egyéni formájában kell feltárniuk. Ezért Verdi határozottan ellenzett minden rutint a librettóban. 1851-ben, amikor elkezdte az Il trovatore munkáját, Verdi ezt írta: „A szabadabb Cammarano (az opera librettistája. MD) fogja értelmezni az űrlapot, minél jobb számomra, annál elégedettebb leszek. Verdi egy évvel korábban, amikor Shakespeare Lear királyának cselekménye alapján megalkotott egy operát, rámutatott: „A Learből nem szabad drámát csinálni az általánosan elfogadott formában. Új formát kellene találni, nagyobbat, előítéletektől mentesen.”

Verdi cselekménye egy eszköz a mű gondolatának hatékony feltárására. A zeneszerző életét áthatja az ilyen cselekmények keresése. Ernanitól kezdve kitartóan keresi az irodalmi forrásokat operai elképzeléseihez. Az olasz (és latin) irodalom kiváló ismerője, Verdi jól ismerte a német, francia és angol dramaturgiát. Kedvenc szerzői Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Shakespeare-ről Verdi 1865-ben ezt írta: „Ő a kedvenc íróm, akit kora gyermekkorom óta ismerek, és állandóan újraolvastam.” Shakespeare cselekményeiről három operát írt, a Hamletről és a Viharról álmodozott, majd négyszer visszatért a King-hez. Lear ”(1847-ben, 1849-ben, 1856-ban és 1869-ben); két opera Byron (Káin befejezetlen terve), Schiller – négy, Hugo – kettő (Ruy Blas terve) cselekményei alapján.

Verdi kreatív kezdeményezése nem korlátozódott a cselekmény kiválasztására. Aktívan felügyelte a librettista munkáját. „Soha nem írtam operákat olyan kész librettókra, amelyeket valaki az oldalról készített” – mondta a zeneszerző. „Egyszerűen nem értem, hogyan születhet olyan forgatókönyvíró, aki pontosan kitalálja, mit testesíthetek meg egy operában.” Verdi kiterjedt levelezése tele van kreatív utasításokkal és tanácsokkal irodalmi munkatársainak. Ezek az utasítások elsősorban az opera forgatókönyv-tervére vonatkoznak. A zeneszerző megkövetelte az irodalmi forrás cselekményfejlesztésének maximális koncentrációját, ehhez pedig – az intrika mellékvonalainak csökkentését, a dráma szövegének tömörítését.

Verdi előírta alkalmazottainak a szükséges szófordulatokat, a versek ritmusát és a zenéhez szükséges szavak számát. Különös figyelmet fordított a librettó szövegében szereplő „kulcsmondatokra”, amelyek célja, hogy világosan felfedje egy adott drámai helyzet vagy szereplő tartalmát. „Mindegy, hogy ez vagy az a szó, szükség van egy kifejezésre, ami izgat, festői lesz” – írta 1870-ben az Aida librettistájának. Az „Othello” librettóját javítva eltávolította a véleménye szerint felesleges kifejezéseket, szavakat, ritmikai sokszínűséget követelt a szövegből, megtörte a vers „simaságát”, amely megbéklyózta a zenei fejlődést, a lehető legnagyobb expresszivitást és tömörséget érte el.

Verdi merész ötletei nem mindig kaptak méltó kifejezést irodalmi munkatársaitól. Így a „Rigoletto” librettóját nagyra értékelve a zeneszerző gyenge verseket jegyez meg benne. Sok minden nem elégítette ki az Il trovatore, a Szicíliai vesperás, a Don Carlos dramaturgiájában. Mivel a Lear király librettójában nem sikerült teljesen meggyőző forgatókönyvet és irodalmi megtestesülést elérnie újító ötletének, kénytelen volt feladni az opera befejezését.

A librettistákkal való kemény munka során Verdi végül kiérlelte a kompozíció ötletét. Általában csak az egész opera teljes irodalmi szövegének kidolgozása után kezdett zenélni.

Verdi szerint az volt számára a legnehezebb, hogy „elég gyorsan írjon ahhoz, hogy egy zenei ötletet olyan integritásban fejezzen ki, amellyel az elmében megszületett”. Így emlékezett vissza: „Fiatal koromban gyakran megállás nélkül dolgoztam hajnali négytől este hétig.” Már idős korában is a Falstaff partitúrájának megalkotásakor azonnal hangszerelte az elkészült nagy részeket, mivel „félt elfelejteni néhány zenekari és hangszínkombinációt”.

Verdi a zenealkotás során annak színpadi megtestesülésének lehetőségeit tartotta szem előtt. Az 50-es évek közepéig különféle színházakkal kötve, gyakran megoldotta a zenei dramaturgia egyes kérdéseit, attól függően, hogy az adott csoport milyen előadói erőkkel rendelkezett. Sőt, Verdit nem csak az énekesek vokális tulajdonságai érdekelték. 1857-ben, a „Simon Boccanegra” bemutatója előtt rámutatott: „Paolo szerepe nagyon fontos, feltétlenül találni kell egy baritont, aki jó színész lenne.” Verdi még 1848-ban, a Macbeth tervezett nápolyi produkciója kapcsán visszautasította a neki felajánlott Tadolini énekesnőt, mivel ének- és színpadi képességei nem feleltek meg a kitűzött szerepnek: „Tadolininek csodálatos, tiszta, átlátszó, erőteljes hangja van, és én egy hölgy hangját szeretném, süket, durva, komor. Tadolini hangjában van valami angyali, a hölgy hangjában pedig valami ördögi hangot szeretnék.

Verdi operáinak tanulásában Falstaffig aktívan részt vett, beavatkozott a karmesteri munkába, különös tekintettel az énekesekre, gondosan végigjárta velük a részeket. Így az énekesnő, Barbieri-Nini, aki az 1847-es premieren Lady Macbeth szerepét alakította, azt vallotta, hogy a zeneszerző akár 150-szer próbált vele egy duettet, elérve a szükséges hangi kifejezőeszközöket. Ugyanilyen igényesen dolgozott 74 évesen a híres tenorral, Francesco Tamagnoval, aki Othello szerepét alakította.

Verdi kiemelt figyelmet fordított az opera színpadi interpretációjára. Levelezése sok értékes nyilatkozatot tartalmaz ezekről a kérdésekről. „A színpad minden ereje drámai kifejezőerőt biztosít – írta Verdi –, és nem csak a kavatinák, duettek, döntők stb. zenei közvetítése. A sors ereje 1869-es produkciója kapcsán panaszkodott a kritikusra, aki csak az előadó hangi oldaláról írta: azt mondják…”. A zeneszerző az előadók muzikalitását megjegyezve hangsúlyozta: „Opera – értsd jól – vagyis színpadi zenés dráma, nagyon közepesen adták. Ez ellen szól levenni a zenét a színpadról Verdi pedig tiltakozott: műveinek megismerésében és színpadra állításában részt vett, az érzések és tettek igazságát követelte az éneklésben és a színpadi mozgásban egyaránt. Verdi amellett érvelt, hogy csak a zenei színpadi kifejezésmód minden eszközének drámai egysége mellett lehet teljes egy operaelőadás.

Így a librettistával folytatott kemény munka során a cselekmény megválasztásától kezdve, a zene megalkotásakor, annak színpadi megtestesülése során – az operamunka minden szakaszában, a koncepciótól a színpadra állításig megnyilvánult a mester parancsoló akarata, amely magabiztosan vezette az olaszt. a művészet a magasságig honos benne. realizmus.

* * *

Verdi operaeszményei sokéves alkotómunka, nagy gyakorlati munka és kitartó keresés eredményeként alakultak ki. Jól ismerte a kortárs zenés színház helyzetét Európában. A sok időt külföldön eltöltött Verdi Európa legjobb társulataival ismerkedett meg – Szentpétervártól Párizsig, Bécsig, Londonig, Madridig. Ismerte a legnagyobb kortárs zeneszerzők operáit. (Valószínűleg Verdi hallotta Glinka operáit Szentpéterváron. Az olasz zeneszerző személyes könyvtárában ott volt Dargomizsszkij „A kővendég” című klavier.). Verdi ugyanolyan fokú kritikussággal értékelte őket, mint saját munkájához. S gyakran nem annyira magába olvasztotta más nemzeti kultúrák művészi vívmányait, hanem a maga módján feldolgozta azokat, legyőzve azok hatását.

Így bánt a francia színház zenei és színpadi hagyományaival: jól ismerték azokat, már csak azért is, mert három műve („Szicíliai vesperás”, „Don Carlos”, „Macbeth” második kiadása) született. a párizsi színpadra. Ugyanez volt a hozzáállása Wagnerhez is, akinek nagyrészt a középkori operáit ismerte, és néhányat nagyra értékelt (Lohengrin, Valkűr), de Verdi kreatívan vitatkozott Meyerbeerrel és Wagnerrel is. Nem kisértette jelentőségüket a francia vagy a német zenei kultúra fejlődése szempontjából, de elvetette a szolgai utánzás lehetőségét. Verdi ezt írta: „Ha a németek Bachból kiindulva elérik Wagnert, akkor valódi németként viselkednek. De mi, Palestrina leszármazottai Wagnert utánozva zenei bűntényt követünk el, szükségtelen, sőt káros művészetet hozunk létre. „Másképpen érezzük magunkat” – tette hozzá.

A Wagner befolyásának kérdése a 60-as évek óta különösen éles Olaszországban; sok fiatal zeneszerző hódolt neki (Olaszországban Wagner legbuzgóbb tisztelői Liszt tanítványa, a zeneszerző volt J. Sgambatti, a karmester G. Martucci, A. Boito (alkotói pályafutása elején, Verdivel való találkozás előtt) és mások.. Verdi keserűen jegyezte meg: „Mindannyian – zeneszerzők, kritikusok, a közönség – mindent megtettünk, hogy elhagyjuk zenei nemzetiségünket. Itt vagyunk egy csendes kikötőben… még egy lépés, és ebben is elnémetesedünk, mint mindenben. Nehéz és fájdalmas volt számára a fiatalok és egyes kritikusok ajkáról hallani azt a szót, hogy egykori operái elavultak, nem felelnek meg a mai követelményeknek, a mostaniak pedig, kezdve Aidával, Wagner nyomdokaiba lépnek. „Micsoda megtiszteltetés, hogy negyven éves alkotói pályafutása után vándorként végeztem! – kiáltott fel dühösen Verdi.

De nem utasította el Wagner művészi hódításainak értékét. A német zeneszerző sok mindenről elgondolkodtatta, és mindenekelőtt a zenekar operában betöltött szerepéről, amelyet a XNUMX. század első felének olasz zeneszerzői (köztük maga Verdi is munkája korai szakaszában) alábecsültek, kb. a harmónia jelentőségének növelése (és ezt a fontos zenei kifejezőeszközt, amelyet az olasz opera szerzői elhanyagoltak), végül pedig a végpontok közötti fejlődés elveinek kidolgozásáról a számszerkezeti formák feldarabolásának leküzdésére.

Mindezekre a kérdésekre azonban a század második felének operájának zenei dramaturgiája szempontjából a legfontosabbat találta Verdi azok a Wagnerén kívüli megoldások. Ráadásul ezeket még azelőtt felvázolta, hogy megismerkedett volna a zseniális német zeneszerző műveivel. Például a „hangszíndramaturgia” használata a „Macbeth” szellemi megjelenésének jelenetében vagy a „Rigoletto” baljós zivatar ábrázolásában, a divisi húrok használata magas regiszterben az utolsó bevezetőjében. „La Traviata” felvonása vagy harsonák az „Il Trovatore” Miserere-jében – ezek merész, egyedi hangszerelési módszerek Wagnertől függetlenül. És ha valakinek a Verdi zenekarra gyakorolt ​​hatásáról beszélünk, akkor inkább Berliozra kell gondolnunk, akit nagyra becsült, és akivel a hatvanas évek elejétől baráti viszonyban volt.

Verdi éppoly független volt a dal-ariose (bel canto) és a deklamatív (parlante) elvek fúziójának keresésében. Kialakította sajátos „vegyes modorát” (stilo misto), amely alapul szolgált számára a monológ vagy párbeszédes jelenetek szabad formáinak megalkotásához. Rigoletto „Kurtesánok, gonoszok ördöge” című áriája, vagy Germont és Violetta lelki párharca szintén Wagner operáival való megismerkedés előtt íródott. Természetesen a velük való ismerkedés segített Verdinek abban, hogy merészen új dramaturgiai elveket dolgozzon ki, ami különösen érintette a harmonikus nyelvezetét, amely összetettebbé és rugalmasabbá vált. De alapvető különbségek vannak Wagner és Verdi alkotói elvei között. Jól láthatóak az énekelem operában betöltött szerepéhez való hozzáállásukban.

Verdi utolsó kompozícióiban a zenekarra fordított minden odafigyeléssel a vokális és dallami tényezőt ismerte el vezetőnek. Tehát Puccini korai operáiról Verdi 1892-ben ezt írta: „Számomra úgy tűnik, hogy itt a szimfonikus elv érvényesül. Ez önmagában nem rossz, de vigyázni kell: az opera opera, a szimfónia pedig szimfónia.

„Számomra mindig a hang és a dallam lesz a legfontosabb” – mondta Verdi. Ezt az álláspontot buzgón védte, hisz abban, hogy az olasz zene tipikus nemzeti sajátosságai kifejezésre jutnak benne. Verdi a közoktatás reformjáról szóló, 1861-ben a kormány elé terjesztett projektjében ingyenes esti énekiskolák szervezését szorgalmazta az énekzene minden lehetséges otthoni ösztönzésére. Tíz évvel később fiatal zeneszerzőket szólított meg, hogy tanulmányozzák a klasszikus olasz énekirodalmat, köztük Palestrina műveit. Verdi a népi énekkultúra sajátosságainak asszimilációjában látta a kulcsot a nemzeti zeneművészeti hagyományok sikeres fejlődéséhez. A „dallam” és a „dallamosság” fogalmába fektetett tartalom azonban megváltozott.

Az alkotói érettség éveiben élesen szembeszállt azokkal, akik ezeket a fogalmakat egyoldalúan értelmezték. 1871-ben Verdi ezt írta: „A zenében nem lehet csak dallamművész! Van valami több, mint a dallam, a harmónia – sőt – maga a zene! .. “. Vagy egy 1882-es levélben: „A dallam, a harmónia, a felolvasás, a szenvedélyes éneklés, a zenekari effektusok és a színek nem más, mint eszközök. Csinálj jó zenét ezekkel az eszközökkel!...” A vita hevében Verdi még a szájában paradox módon hangzó ítéleteket is megfogalmazott: „A dallamok nem skálákból, trillákból vagy groupettóból készülnek… A bárdban például dallamok vannak. kórus (Bellini Normájából.- MD), Mózes imája (Rossini azonos című operájából.- MD), stb., de nincsenek benne A sevillai borbély, a tolvajló szarka, a Semiramis stb. kavatináiban. — Mi ez? „Amit akarsz, csak ne dallamokat” (egy 1875-ös levélből.)

Vajon mi váltotta ki az olasz nemzeti zenei hagyományok következetes támogatója és kitartó propagálója, Verdi ilyen éles támadást Rossini operai dallamai ellen? Egyéb feladatok, amelyeket operáinak új tartalma vetett fel. Az éneklésben „a régi és az új felolvasás ötvözetét”, az operában pedig az egyes képek, drámai helyzetek egyedi vonásainak mély és sokrétű azonosítását kívánta hallani. Erre törekedett, aktualizálva az olasz zene intonációs szerkezetét.

De Wagner és Verdi megközelítésében az operadramaturgia problémáihoz amellett nemzeti különbségek, egyéb stílus művészeti irányt. A romantikusként induló Verdi a realista opera legnagyobb mesterévé lépett elő, Wagner pedig romantikus volt és maradt, bár a különböző alkotói időszakok műveiben kisebb-nagyobb mértékben megjelentek a realizmus jegyei. Ez határozza meg végső soron az őket izgató gondolatok, témák, képek közötti különbséget, amely arra kényszerítette Verdit, hogy szembeszálljon Wagner „zenei dráma»megértésed«zenés színpadi dráma".

* * *

Nem minden kortárs értette meg Verdi alkotó cselekedeteinek nagyszerűségét. Téves lenne azonban azt hinni, hogy az 1834. század második felében az olasz zenészek többsége Wagner befolyása alatt állt. Verdinek voltak támogatói és szövetségesei a nemzeti operaeszményekért vívott harcban. Régebbi kortársa, Saverio Mercadante is tovább dolgozott, Verdi követőjeként Amilcare Ponchielli (1886-1874, a legjobb opera Gioconda – 1851; Puccini tanára) ért el jelentős sikereket. Az énekesek briliáns galaxisa fejlődött Verdi műveinek előadásával: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) és mások. Ezeken a műveken nevelkedett a kiváló karmester, Arturo Toscanini (1957-90). Végül az 1863-as években számos fiatal olasz zeneszerző került előtérbe, akik a maguk módján alkalmazták Verdi hagyományait. Ezek Pietro Mascagni (1945-1890, a Rural Honor opera – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, a Pagliacci opera – 1858) és közülük a legtehetségesebb Giacomo Puccini (1924-1893; az első jelentős siker a Opera „Manon”, 1896; a legjobb művek: „La Boheme” – 1900, „Tosca” – 1904, „Cio-Cio-San” – XNUMX). (Hozzájuk csatlakozik Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea és mások.)

E zeneszerzők munkásságát a modern téma iránti vonzalom jellemzi, ami megkülönbözteti őket Verditől, aki a Traviata után nem adott közvetlen megtestesülést a modern témáknak.

A fiatal zenészek művészi kutatásainak alapja a 80-as évek irodalmi mozgalma volt, amelynek élén Giovanni Varga író állt, és amelyet „verismo”-nak hívtak (a verismo olaszul „igazságot”, „igazságot”, „megbízhatóságot” jelent). A veristák alkotásaikban főként a tönkrement parasztság (főleg Dél-Olaszország) és a városi szegények, vagyis a kapitalizmus haladó fejlődése által összetört, nyomorgó társadalmi alsó rétegek életét ábrázolták. A polgári társadalom negatív aspektusainak kíméletlen feljelentésében feltárult a veristák munkájának progresszív jelentősége. De a „véres” cselekmények függése, a hangsúlyosan érzéki pillanatok átadása, az ember fiziológiai, állati tulajdonságainak feltárása a naturalizmushoz, a valóság kimerült ábrázolásához vezetett.

Ez az ellentmondás bizonyos mértékig a verista zeneszerzőkre is jellemző. Verdi nem tudott szimpatizálni a naturalizmus megnyilvánulásaival operáikban. Még 1876-ban ezt írta: „Nem rossz a valóságot utánozni, de még jobb valóságot teremteni… A lemásolással csak fényképet készíthetsz, képet nem.” Verdi azonban üdvözölte a fiatal szerzők azon vágyát, hogy hűek maradjanak az olasz operaiskola előírásaihoz. Az új tartalom, amelyhez fordultak, más kifejezési eszközöket és dramaturgiai elveket követelt – dinamikusabbat, drámaibbat, idegesen izgatottat, lendületesebbet.

A veristák legjobb műveiben azonban egyértelműen érződik a folytonosság Verdi zenéjével. Ez különösen Puccini munkásságában szembetűnő.

Így egy új szakaszban, más téma és más cselekmények körülményei között a nagy olasz zseni rendkívül humanista, demokratikus eszméi világították meg az orosz operaművészet további fejlődésének útjait.

M. Druskin

Összetételek:

operák – Oberto, San Bonifacio grófja (1833-37, színpadra 1839, La Scala Színház, Milánó), Király egy órára (Un giorno di regno, később Képzelt Stanislaus, 1840, ott azok), Nabukodonozor (Nabucco, 1841, 1842-ben, uo., Lombardok az első keresztes hadjáratban (1842, 1843, uo.; 2. kiadás, Jeruzsálem, 1847, Grand Opera Theatre, Párizs), Ernani (1844, La Fenice színház, Velence), Two Foscari (1844, színház Argentína, Róma), Jeanne d'Arc (1845, színház La Scala, Milánó), Alzira (1845, színház, San Carlo, Nápoly), Attila (1846, La Fenice Színház, Velence), Macbeth (1847, Pergola Színház, Firenze; ​​2. kiadás, 1865, Lyric Theatre, Párizs), Rablók (1847, Haymarket Színház, London), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieszt), Legnanói csata (1849, Teatro Argentina, Róma; átdolgozással) librettó: Harlem ostroma, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Nápoly), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieszt; 2. kiadás, Garol d, 1857, Tea címmel) tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Velence), Trubadúr (1853, Teatro Apollo, Róma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Velence), Szicíliai vesperás (francia librettó: E. Scribe és Ch. Duveyrier, 1854, 1855-ben, Grand Opera, Párizs; 2. kiadás, „Giovanna Guzman”, olasz librettó: E. Caimi, 1856, Milánó), Simone Boccanegra (librettó: FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Velence; 2. kiadás, átdolgozta: A Boito, 1881, La Scala Theater , Milánó), Un ballo in maschera (1859, Apollo Színház, Róma), A sors ereje (librettó: Piave, 1862, Mariinsky Theatre, Petersburg, olasz társulat; 2. kiadás, átdolgozta: A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milánó), Don Carlos (J. Mery és C. du Locle francia librettója, 1867, Grand Opera, Párizs; 2. kiadás, olasz librettó, átdolgozott A. Ghislanzoni, 1884, La Scala Színház, Milánó), Aida (1870) , 1871-ben, Opera Színház, Kairó), Otello (1886, színpadra 1887, La Scala Színház, Milánó), Falstaff (1892, színpadra 1893, uo.), kórusra és zongorára – Hang, trombita (G. Mameli szavai, 1848), A Nemzetek himnusza (kantáta, A. Boito szavai, 1862-ben, a londoni Covent Garden Theatre), spirituális munkák – Requiem (4 szólistára, kórusra és zenekarra, 1874-ben, Milánó), Pater Noster (Dante szövege 5 szólamú kórusra, 1880-ban, Milánó), Ave Maria (Dante szövege, szopránra és vonószenekarra) , 1880-ban, Milánóban), Négy szent darab (Ave Maria, 4 szólamú kórus; Stabat Mater, 4 szólamú kórus és zenekar; Le laudi alla Vergine Maria, 4 szólamú női kórus; Te Deum, kórus és zenekar, 1889-97, előadták 1898-ban, Párizs); hangra és zongorára – 6 románc (1838), Exile (ballada basszusgitárra, 1839), csábítás (ballada basszusgitárra, 1839), Album – hat románc (1845), Stornell (1869) és mások; hangszeres együttesek – vonósnégyes (e-moll, 1873-ban, Nápoly) stb.