fúga |

lat., ital. fuga, lit. – futás, repülés, gyors áramlat; angol, francia fúga; Német Fuge

1) Egyénre szabott téma utánzó előadásán alapuló többszólamú zenei forma további előadásokkal (1) különböző szólamokban, utánzó és (vagy) kontrapontos feldolgozással, valamint (általában) tonális-harmonikus fejlesztéssel és kiegészítéssel.

A fúga az utánzó-kontrapunktális zene legfejlettebb formája, amely magába szívta a többszólamúság minden gazdagságát. Az F tartalomtartománya. gyakorlatilag korlátlan, de az intellektuális elem érvényesül vagy mindig érezhető benne. F. az érzelmi teltség és egyben a kifejezés visszafogottsága jellemzi. Fejlődés F. természetesen az interpretációhoz hasonlítható, logikus. a javasolt szakdolgozat bizonyítása – a téma; sok klasszikusban A mintákban minden F. „kinőtt” a témából (például F. szigorúnak nevezik, ellentétben a szabadokkal, amelyekben nem a témához kapcsolódó anyagok kerülnek bemutatásra). Az F formájának fejlődése. az eredeti zene megváltoztatásának folyamata. gondolatok, amelyekben a folyamatos megújulás nem vezet másfajta figuratív minőséghez; származékos kontraszt megjelenése elvileg nem jellemző a klasszikusra. F. (ami nem zárja ki azokat az eseteket sem, amikor egy, szimfonikus terjedelmű fejlesztés a téma teljes újragondolásához vezet: vö. pl. a téma megszólaltatása az expozícióban és a kódára való áttérés során Bach orgonájában. F. kiskorú, BWV 543). Ez a lényeges különbség F. és szonátaforma. Ha ez utóbbiak figuratív átalakításai a téma feldarabolását feltételezik, akkor F. – lényegében variációs forma – a téma megőrzi egységét: különböző kontrapunktusban valósul meg. összetételek, billentyűk, különböző regiszterbe és harmonikusba helyezve. a körülmények, mintha más fénnyel világítanának meg, más-más oldalt tárnak fel (elvileg a téma integritását nem sérti az sem, hogy változik – a forgalomban vagy pl. a strettában hangzik, nem teljesen; motivációs elszigeteltség és töredezettség ). F. az állandó megújulás és a stabil elemek sokaságának ellentmondásos egysége: gyakran megőrzi az ellentéteket a különféle kombinációkban, a közjátékok és a stretták gyakran egymás variánsai, állandó számú ekvivalens szólam megmarad, és a tempó sem változik az egész F-ben. (kivételek például L. műveiben. Beethoven ritka). F. feltételezi a kompozíció gondos mérlegelését minden részletében; valójában többszólamú. a specifikusság az extrém szigorúság, a konstrukció racionalizmusa és a végrehajtás szabadsága kombinációjában fejeződik ki minden konkrét esetben: az F. megalkotására szinte nincsenek „szabályok”, és az F formái. végtelenül változatosak, bár mindössze 5 elem – témák, válaszok, ellentétek, közjátékok és szakaszok – kombinációján alapulnak. Ezek alkotják a filozófia szerkezeti és szemantikai szekcióit, amelyek expozíciós, fejlesztő és befejező funkcióval rendelkeznek. Különféle alárendeltségük a filozófiák különféle formáit alkotja - 2 részes, 3 részes és mások. zene; sernek fejlődött. 17. század, története során a múzsák minden vívmánya gazdagodott. art-va és továbbra is olyan forma marad, amelyet sem az új képek, sem a legújabb kifejezési eszközök nem idegenítenek el. F. analógiát keresett M. festészetének kompozíciós technikáiban. K.

Az F., vagy (elavult) vezér (latin dux; német Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; angol tárgy; olasz soggetto; francia sujet) téma viszonylag teljes a zenében. gondolatok és egy strukturált dallam, amely a bejövő hangok közül az 1. A különböző időtartamok – 1-től (F. Bach 1. szólóhegedűszonátájából) 9-10 ütemig – a zene jellegétől függenek (a lassú F. témái általában rövidek, a mobil témák hosszabbak, ritmikusan homogének, például Beethoven op.59 No 3 kvartettjének fináléjában), az előadótól. eszközök (az orgona, kórusfigurák témái hosszabbak, mint a hegedűké, klavieré). A témának fülbemászó dallamritmusa van. megjelenés, melynek köszönhetően minden egyes bevezetése jól megkülönböztethető. A téma individualizálása az F. mint a szabadstílus formája és az utánzás közötti különbség. szigorú stílus formái: ez utóbbitól idegen volt a téma fogalma, érvényesült a stretta bemutatása, dallamos. hangrajzok az utánzás során alakultak ki. Az F.-ben a téma az elejétől a végéig úgy jelenik meg, mint valami adott, kialakított. A téma a fő zene. F. egyhangúlag megfogalmazott gondolata. Az F. korai példáit inkább a rövid és rosszul individualizált témák jellemzik. Klasszikus az a típusú téma, amelyet JS Bach és GF Händel műveiben fejlesztettek ki. A témák kontrasztos és nem kontrasztos (homogén), egytónusú (nem moduláló) és moduláló témákra oszthatók. Homogénnek nevezzük azokat a témákat, amelyek egy motívumra (lásd az alábbi példát, a) vagy több közeli motívumra épülnek (lásd az alábbi példát, b); egyes esetekben a motívum változatonként változik (lásd a c példát).

a) JS Bach. Fúga c-mollban a Jó temperált klavier 1. kötetéből, téma. b) JS Bach. Fúga A-dur orgonára, BWV 536, téma. c) JS Bach. Fúga fis-moll a Jó temperált clavier 1. kötetéből, téma.

A dallamilag és ritmikailag eltérő motívumok szembeállításán alapuló témákat kontrasztnak tekintjük (lásd az alábbi példát, a); a kontraszt mélysége növekszik, ha az egyik motívum (gyakran a kezdeti) magában foglalja az elmét. intervallum (lásd a példákat az Art. Free style 891. oszlopában).

Az ilyen témákban az alapok különböznek. tematikus egy mag (néha szünettel elválasztva), egy fejlesztő (általában szekvenciális) rész és egy következtetés (lásd lenti példát, b). A nem moduláló témák dominálnak, amelyek ugyanabban a kulcsban kezdődnek és végződnek. A moduláló témáknál a moduláció iránya a dominánsra korlátozódik (lásd a példákat a 977. oszlopban).

A témákat a hangszín tisztaság jellemzi: gyakrabban kezdődik a téma valamelyik tónusos hang gyenge ütemével. triászok (a kivételek között szerepel Bach Jó temperált klavierének 2. kötetéből származó F. Fis-dur és B-dur; a továbbiakban ezt a nevet a szerző megjelölése nélkül rövidítjük – „HTK”), általában erős tónusos időre végződik. . harmadik.

a) JS Bach. Brandenburgi Concerto No 6, 2. tétel, téma kísérő szólamokkal. b) JS Bach. C-dúr fúga orgonára, BWV 564, téma.

A témán belül eltérések lehetségesek, gyakrabban a szubdominánsba (F. fis-mollban a CTC 1. kötetéből szintén a dominánsba); kialakuló kromatikus. a hangtisztaság további vizsgálatai nem sértik, mivel mindegyik hangjuknak van egy határozott. harmonikus alap. JS Bach témáira nem jellemző az átjáró kromatika. Ha a téma a válasz bevezetése előtt véget ér, akkor egy codetta kerül bevezetésre, amely összekapcsolja azt az ellenkiegészítéssel (Es-dur, G-dur a „HTK” 1. kötetéből; lásd még az alábbi példát, a). Bach számos témáját markánsan befolyásolják a régi kórus hagyományai. polifónia, amely befolyásolja a többszólamúság linearitását. dallamok, stretta formában (lásd lent a példát, b).

JS Bach. E-moll fúga orgonára, BWV 548, tárgy és válasz eleje.

A legtöbb témát azonban a mögöttes harmonikusoktól való függés jellemzi. szekvenciák, amelyek dallamosan „átragyognak”. kép; ebben különösen F. 17-18 századi függősége nyilvánul meg. az új homofon zenéből (lásd a példát az Art. Free style 889. rovatában). A témákban rejtett polifónia van; csökkenő metrika-referencia vonalként tárul fel (lásd F. c-moll témáját a „HTK” I. kötetéből); egyes esetekben a rejtett hangok annyira fejlettek, hogy a témán belül utánzat jön létre (lásd a és b példákat).

harmonikus teltség és melodikus. a rejtett többszólamúság telítettsége a témákban középen. fok volt az oka annak, hogy az F.-t kis számú szavazatra írják (3-4); A 6-,7-szólamú F.-ben általában egy régi (gyakran kórusos) tématípushoz kötődnek.

JS Bach. Mecca h-moll, 6. szám, „Gratias agimus tibi”, kezdet (zenekari kíséret elhagyva).

A barokk zenében a témák műfaji jellege összetett, mivel a tipikus tematika fokozatosan alakult ki, és magába szívta a dallamot. jellemzői azon formáknak, amelyek megelőzték az F. In fenséges org. hangszerelések, a kórusban. F. Bach tömegeiből és szenvedélyeiből a korál a témák alapja. A népdal tematika sokféleképpen képviselteti magát. minták (F. dis-moll a „HTK” 1. kötetéből; org. F. g-moll, BWV 578). A dalhoz való hasonlóság fokozódik, ha a téma és a válasz, illetve az 1. és 3. tétel egy periódus mondataihoz hasonlít (fughetta I a Goldberg-variációkból; org. toccata E-dur, szakasz a 3/4-ben, BWV 566). .

a) IS Bax. Kromatikus fantázia és fúga, fúga téma. b) JS Bach. G-moll fúga orgonára, BWV 542, téma.

Bach tematikájának számos pontja van a tánccal. zene: a „HTK” I. kötetének F. c-moll témája a bourre-hoz kapcsolódik; téma org. A F. g-moll, BWV 1, a 542. századi allemandákra utaló „Ick ben gegroet” ének-táncból származik. (lásd Protopopov Vl., 17, 1965. o.). G. Purcell témái jig-ritmusokat tartalmaznak. Ritkábban Bach témáiba, Händel egyszerűbb, „poszter” témáiba hatol át dec. típusú operadallamok például. recitativus (F. d-moll Händel 88. együtteséből), jellemző a heroikusra. áriák (F. D-dur a „HTK” 2. kötetéből; zárókórus Händel „Messiás” oratóriumából). A témákban ismétlődő intonációkat használnak. forgalom – az ún. zene-retorika. ábrák (lásd Zakharova O., 1). A. Schweitzer megvédte azt az álláspontot, amely szerint Bach témáit ábrázolják. és szimbolikus. jelentése. Händel (Haydn oratóriumaiban, Beethoven 1975. szimfóniájának fináléjában) és Bach (Beethoven 9. chor. op. op. 1. korában, P. Schumann Brahms orgonára) tematikájának közvetlen hatása állandó volt, és erős (a véletlenig: F. cis-moll témája a „HTK” 131. kötetéből in Agnus Schubert Es-dur miséjéből). Ezzel párhuzamosan F. műfaji eredetre, figurális szerkezetre, szerkezetre és harmóniára vonatkozó témáiba új minőségek kerülnek be. jellemzők. Így az Allegro fúga témája a nyitánytól a Mozart Varázsfuvola című operájáig scherzo vonásokkal rendelkezik; izgatottan lírai F. saját hegedűszonátájából, K.-V. 1. A témák új vonása a 402. században f. dalírás használata volt. Ezek Schubert fúgáinak témái (lásd a példát lentebb, a). Népdalos elem (F. az „Ivan Susanin” bevezetőjéből; Rimszkij-Korszakov népdalokra épülő fughettái), néha romantikus dallamosság (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Ljadov, elégia intonációi a Tanyejev „Damaszkuszi János” kantáta eleje) a rusz témáival különböznek. mesterek, amelyek hagyományait DD Sosztakovics (F. Az Erdők éneke című oratóriumból), V. Ya. Shebalin és mások. Nar. a zene továbbra is az intonáció forrása. és műfajgazdagítás (19 recitativ és fúga Hacsaturjántól, 7 prelúdium és frázis zongorára GA Muschel üzbég zeneszerzőtől; lásd az alábbi példát, b), néha a legújabb kifejezési eszközökkel kombinálva (lásd az alábbi példát, c) . F. D. Millau jazz témájában inkább a paradoxonok területéhez tartozik.

a) P. Schubert. Mecca No 6 Es-dur, Credo, 314-21. ütem, fúga téma. b) GA Muschel. 24 prelúdium és fúga zongorára, fúga téma b-moll. c) B. Bartok. Fúga szólóhegedűszonátából, téma.

A 19. és 20. században teljes mértékben megőrzik a klasszikus értékét. a téma felépítésének típusai (homogén – F. 1. hegedűszólóra op. 131a Reger; kontrasztos – végső F. Tanyejev „Damaszkuszi János” kantátájából; 1. szonáta 1. része Mjaszkovszkij zongorára; mint a stilizáció – Sztravinszkij „Zsoltárok szimfóniája” 2. rész).

Ugyanakkor a zeneszerzők más (kevésbé univerzális) konstrukciós módokat is találnak: periodicitás a homofon időszak természetében (lásd az alábbi példát, a); változó motivikus periodicitás aa1 (lásd lent a példát, b); változatos páros ismétlés aa1 bb1 (lásd a példát lentebb, c); ismétlődés (lásd lenti példát, d; még Sosztakovics F. fis-moll op. 87); ritmikus ostinato (F. C-dur Shchedrin „24 prelúdium és fúga” című ciklusából); ostinato a fejlődési részben (lásd lenti példát, e); az abcd folyamatos motívumfrissítése (különösen a dodekafon témákban; lásd az f példát). A témák megjelenése a legerősebben az új harmonikusok hatására változik. ötleteket. A 19. században ebben az irányban az egyik legradikálisabban gondolkodó zeneszerző Liszt P. volt; témái példátlanul nagy terjedelműek (a h-moll szonátában a fugato kb. 2 oktáv), intonációjukban különböznek. élesség..

a) DD Sosztakovics, E-moll fúga op. 87, tárgy. b) M. Ravel. Fuga iz fp. szvit „Cuperina sírja”, téma. c) B. Bartok. Zene vonósokra, ütőhangszerekre és csellóra, 1. rész, téma. d) DD Sosztakovics. A-dúr fúga op. 87, tárgy. f) P. Xindemith. Szonáta.

század új polifóniájának jellemzői. szimfóniából R. Strauss ironikus jelentésű, már-már dodekafonikus témájában jelennek meg. „Így beszélt Zarathustra” című vers, ahol a Ch-Es-A-Des triászokat hasonlítják össze (lásd lent a példát, a). A 20. század témái a távoli kulcsokba való eltérések és modulációk előfordulnak (lásd lenti példa, b), az átmenő kromatizmusok normatív jelenséggé válnak (lásd lenti példa, c); kromatikus harmonikus az alap a művészetek hangmegtestesülésének összetettségéhez vezet. kép (lásd lent a példát, d). A F. témaköreiben új műszaki. technikák: atonalitás (F. Berg Wozzeckjében), dodekafónia (Slonimsky buff versenyművének 20. része; improvizáció és F. zongorára Schnittke), szonoránsok (fugato „In Sante Prison” Sosztakovics 1. szimfóniájából) és aleatórium (lásd lenti példát). ) hatások. Az F. ütőhangszerekre való komponálásának zseniális ötlete (Greenblat 14. szimfóniájának 3. tétele) egy olyan területhez tartozik, amely kívül esik az F. természetén.

a) R. Strauss. „Így szólt Zarathustra” szimfonikus költemény, a fúga témája. b) HK Medtner. Viharszonáta zongorára. op. 53 2. sz., a fúga eleje. c) AK Glazunov. Prelúdium és fúga cisz-moll op. 101 No 2 fp., fúga téma. d) H. Ya. Myaskovsky.

V. Lutoslavsky. Prelúdiumok és fúga 13 vonós hangszerre, fúga téma.

A téma domináns vagy szubdomináns kulcsában történő utánzását válasznak vagy (elavult) társnak nevezzük (latin comes; németül Antwort, Comes, Gefährte; angol válasz; olasz risposta; francia reponse). Válasznak is nevezzük a téma bármely domináns vagy szubdomináns kulcsában való tartását a forma bármely részében, ahol a fő dominál. tonalitás, valamint másodlagos hangnemekben, ha az utánzás során a téma és a válasz ugyanaz a hangmagassági aránya megmarad, mint az expozícióban (az „oktávválasz” köznév, amely a 2. hang oktávba való belépését jelzi, kissé pontatlan , mert valójában először 2 bevezető van a témában, majd 2 válasz is oktávban; például Händel „Judas Maccabee” oratóriumának 7. száma).

Modern Az elmélet a választ tágabban definiálja, mégpedig az F.-beli függvényként, azaz az utánzó hang bekapcsolásának pillanatában (bármilyen intervallumban), ami elengedhetetlen a forma kompozíciójában. A szigorú stílus korszakának utánzati formáiban az utánzásokat különböző időközönként alkalmazták, de idővel a kvartoötödik válik uralkodóvá (példa: Art. Fugato, 995. oszlop).

A ricercarokban kétféle reakció létezik – valódi és hangos. A témát (annak lépését, gyakran hangértékét is) pontosan visszaadó válasz, ún. igazi. A válasz, a legelején dallamos. változások abból adódnak, hogy a téma I. szakasza a válaszban szereplő V szakasznak (alaphang), az V. szakasz pedig az I. szakasznak felel meg, ún. tónusos (lásd lenti példát, a).

Ezenkívül a domináns kulcsba moduláló témát a domináns kulcstól a fő kulcsig fordított modulációval válaszolják meg (lásd a példát lent, b).

A szigorú írás zenéjében nem volt szükség tonális válaszra (bár néha ez is megtörtént: Kyrie és Christe eleisonban a L'homme armé of Palestrina misén a válasz valódi, a Qui tollisban ott tonális ), mivel a kromatikusokat nem fogadták el. lépésenként változik, és az apró témák könnyen „beleférnek” egy valódi válaszba. Szabad stílusban dúr és moll jóváhagyásával, valamint új típusú instr. széles körű témákat, szükség volt a többszólamúságra. a domináns tónus-domináns funkcionális kapcsolatok tükröződése. Emellett a lépéseket hangsúlyozva a hangválasz az F. elejét a fő vonzáskörében tartja. hangnem.

Szigorúan betartották a hangszínre adott válasz szabályait; kivételt tettek vagy a kromatikában gazdag témáknál, vagy olyan esetekben, amikor a hangszínváltások nagymértékben torzították a dallamot. rajz (lásd pl. F. e-moll a „HTK” 1. kötetéből).

A szubdomináns választ ritkábban használják. Ha a témát a domináns harmónia vagy hang uralja, akkor egy szubdomináns válasz kerül bevezetésre (Contrapunctus X a The Art of Fuga, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. a Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach ); néha a F.-ben hosszú bevetés mellett mindkét választípust alkalmazzák, azaz domináns és szubdomináns (F. cis-moll a CTC 1. kötetéből; 35. sz. Handel Salamon oratóriumából).

A XX. század elejétől az új tonális és harmonikus kapcsán. Az ábrázolások, a hangreakció normáinak való megfelelés a hagyomány tiszteletére vált, amelyet fokozatosan betartanak.

a) JS Bach. A fúga művészete. Contrapunctus I, tárgy és válasz. b) JS Bach. C-moll fúga Legrenzi orgonára írt témájáról, BWV 574, Tárgy és válasz.

Kontrapozíció (német Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; angol ellentárgy; francia contre-sujet; olasz contro-soggetto, contrassoggetto) – a válasz ellenpontja (lásd Ellentárgy).

Közjáték (a lat. intermedius – középen helyezkedik el; Német Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (utóbbi témája F. nagy méret); ital. szórakozás, epizód, irányzat; франц. szórakozás, epizód, andamento; angol. fugal epizód; az „epizód”, „közjáték”, „divertimento” kifejezések „bejátszás az F-ben” értelmében. az orosz nyelvű irodalomban. yaz. használaton kívűl; alkalmanként ezt használják az anyag új fejlesztési módjával vagy új anyagon szereplő közjáték megjelölésére) az F-ben. – építkezés a téma között. Közjáték az expresszben. a szerkezeti lényeg pedig ellentétes a témavezetéssel: közjáték mindig egy medián (fejlődési) karakter konstrukciója, fő. tantárgyi fejlesztés az F.-ben, hozzájárulva az akkor belépő téma hangzásának felfrissítéséhez, karakterisztikát teremtve F.-re. folyékonyságot képeznek. Vannak közjátékok, amelyek összekötik a téma (általában egy szekción belüli) levezetését és a tényleges fejlődést (a magatartás elválasztását). Tehát az expozícióra jellemző egy közjáték, amely a választ a téma bevezetésével köti össze a 3. hangon (F. D-dur a „HTK 2. kötetéből”), ritkábban – egy téma a válasz bevezetésével a 4. hangban (F. b-moll a 2. kötetből) vagy kiegészítéssel. gazdaság (F. F-dúr a 2. kötetből). Az ilyen kis közjátékokat kötegeknek vagy kódoknak nevezzük. Közjátékok dr. A típusok általában nagyobb méretűek, és vagy az űrlap részei között használatosak (például amikor egy expozícióból a fejlődő szakaszba lépünk (F. C-dur a „HTK 2. kötetéből”), onnan a reprízig (F. h-moll a 2. kötetből)), vagy a fejlődő belsejében (F. As-dur a 2. kötetből) vagy reprise (F. F-dur a 2. kötetből) rész; az F. végén található közjáték karakterében található konstrukciót befejezésnek nevezzük (lásd. F. D-dúr a «HTK» 1. kötetből). A közjátékok általában a téma motívumain alapulnak – a kezdeti (F. c-moll a „HTK 1. kötetéből” vagy a végső (F. c-moll a 2. kötet 9. üteméből), gyakran az ellenzék anyagán is (F. f-moll az 1. kötetből), néha – kodettek (F. Es-dur az 1. kötetből). A szóló. a témával szemben álló anyag viszonylag ritka, de az ilyen közjátékok általában fontos szerepet játszanak a megfogalmazásban. (Kyrie No 1 Bach miséjéből h-mollban). Speciális esetekben közjátékokat visznek be az F-be. az improvizáció eleme (harmonikus-figuratív közjátékok a org. d-moll toccate, BWV 565). A közjátékok szerkezete töredékes; A fejlesztési módszerek közül az 1. helyet az egyszerű sorrend (5-6 ütem az F-ben) foglalja el. c-moll a „HTK 1. kötetéből”) vagy a kanonikus 1. (uo. 9-10. ütem, további. hang) és 2. kategória (F. fis-moll az 1. kötet 7. üteméből), általában nem több, mint 2-3 link második vagy harmadik lépéssel. A motívumok elkülönítése, a sorozatok és a vertikális átrendeződések közelebb hozzák a nagyszerű közjátékot a fejlődéshez (F. Cis-dur az 1. kötetből, 35-42. ütem). Egyes F. A közjátékok visszatérnek, néha szonátakapcsolatokat alkotva (vö. 33. és 66. ütem F-ben. f-moll a „HTK 2. kötetéből”) vagy a kontrapunktális változatos epizódok rendszere (F. c-moll és G-dur az 1. kötetből), és ezek fokozatos szerkezeti komplikációi jellemzőek (F. Ravel „Couperin sírja” című szvitjéből). Tematikailag „sűrített” F. közjátékok nélkül vagy kis bejátszásokkal ritkák (F. Kyrie Mozart Requiemjéből). Ilyen F. ügyes ellenpontozásnak kitéve. fejlesztések (sztet, egyéb tématranszformációk) közelítik meg a ricercart – fuga ricercata vagy figurata (P.

Stretta – intenzív utánzás. az F. téma kivitelezése, melybe az utánzó hang a téma végéig a kezdőhangon lép be; A stretta egyszerű vagy kanonikus formában írható. utánzatok. Expozíció (a lat. kiállítás – kiállítás; Nem. közös kiállítás, első előadás; Angol francia. kitettség; ital. esposizione) az 1. utánzat. csoport in F., vol. e. Az F. 1. szakasza, amely a téma kezdeti bevezetéseiből áll minden hangon. Az egyszólamú kezdetek gyakoriak (kivéve az F. kíséretében pl. Kyrie No 1 Bach miséjéből h-mollban) és váltakozó témát válaszokkal; néha megsértik ezt a parancsot (F. G-dur, f-moll, fis-moll a „HTK” 1. kötetéből); kórus F., amelyben nem szomszédos szólamokat imitálnak oktávban (téma-téma és válasz-válasz: (végső F. Haydn „A négy évszak” című oratóriumából) oktávnak nevezik. A válasz egyidejűleg kerül bevitelre. a téma végével (F. dis-moll a „HTK 1. kötetéből”) vagy utána (F. Fis-dur, uo.); F., amelyben a válasz a téma vége előtt kerül be (F. Az E-dur az 1. kötetből, a Cis-dur a „HTK” 2. kötetéből) strettónak, tömörítettnek nevezik. 4 gólban. Az expozíciókba a hangok gyakran párban lépnek be (F. D-dur a „HTK” 1. kötetéből), amely a szigorú írás korszakának fúgabemutatásának hagyományaihoz kötődik. Nagy akarat kifejezni. a bevezetők sorrendje számít: a bemutatást sokszor úgy tervezik, hogy minden bejövő hang szélsőséges, jól megkülönböztethető legyen (ez azonban nem szabály: lásd lent). F. g-moll a „HTK 1. kötetéből”), ami különösen fontos az orgonában, a clavier F. például. tenor – alt – szoprán – basszusgitár (F. D-dur a „HTK” 2. kötetéből; org. F. D-dur, BWV 532), alt – szoprán – tenor – basszusgitár (F. c-moll a „HTK” 2. kötetéből stb.; a felső hangtól az alsóig tartó bevezetések ugyanolyan méltósággal bírnak (F. e-moll, uo.), valamint a hangok dinamikusabb beviteli sorrendje – alulról felfelé (F. cisz-moll a „HTK” 1. kötetéből). A szakaszok határai olyan folyékony formában, mint az F. feltételesek; a kifejtés akkor tekinthető befejezettnek, ha a témát és a választ minden hangon megtartják; a következő közjáték a kitételhez tartozik, ha van kadenciája (F. c-moll, g-moll a „HTK” 1. kötetéből); egyébként a fejlesztő részhez tartozik (F. As-dur, uo.). Ha az expozíció túl rövidnek bizonyul, vagy különösen részletes expozícióra van szükség, bevezetünk egyet (4 fejes. F. D-dur az 1. kötet „HTK” hatása bevezetése az 5. hang) vagy több. hozzá. tartott (3 in 4-go. org F. g-moll, BWV 542). A további, minden szólamú előadások ellenkiállítást alkotnak (F. E-dur a „HTK” 1. kötetéből); jellemző a kifejtéstől eltérő bemutatkozási sorrend és a téma és a válasz fordított szavazatmegoszlása; Bach ellenexpozíciói inkább kontrapontosak. fejlesztés (F. F-dur a „HTK” 1. kötetből – stretta, F. G-dur – a téma megfordítása). Alkalmanként az expozíció keretein belül transzformációk is történnek válaszul, ezért speciális típusú F. keletkezik: forgalomban (Contrapunctus V. Bach A fúgaművészetből; F. XV of 24 Preludes and F. fp-hez Shchedrin), kicsinyített (Contrapunctus VI A fúga művészetéből), nagyított (Contrapunctus VII, uo.). Az expozíció tonálisan stabil és a forma legstabilabb része; a gyártás során (elvként) megőrizték régóta kialakult szerkezetét. 20 be 19 in. kísérleteket végeztek az expozíció megszervezésére a nem hagyományos utánzás alapján F. intervallumok (A. Reich), azonban a művészetekben. században léptek gyakorlatba. az új zene harmonikus szabadságának hatására (F. a kvintetttől ill. 16 Taneeva: c-es-gc; P. a „Mennydörgő szonátában” zongorára. Metnera: fis-g; in F. B-dur fel. 87 Sosztakovics válasza párhuzamos kulcsban; in F. Hindemith „Ludus tonalis”-jából származó F-ben a válasz decimában, A-ban harmadban van; Antonal tripla F-ben. 2. d-től. „Wozzeka” Berga, taktus 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. ötödik). Kiállítás F. olykor például fejlesztő tulajdonságokkal ruházva fel. Scsedrin „24 prelúdium és fúga” című ciklusában (ami a válasz megváltozását jelenti, pontatlanul megtartott ellentétek F. XNUMX, XNUMX). A kifejtést követő F. szakaszt fejlesztésnek (it. átvezető rész, középső rész; angol fejlesztési rész; франц. partie du dévetopment; ital. partie di sviluppo), néha – a középső rész vagy fejlesztés, ha az abban foglalt közjátékok a motivikus transzformáció technikáit alkalmazzák. Lehetséges kontrapunktus. (komplex kontrapont, stretta, tématranszformációk) és hangharmonikus. (moduláció, újraharmonizáció) fejlesztési eszközei. A fejlesztő szekciónak nincs szigorúan meghatározott struktúrája; általában ez egy instabil konstrukció, amely egyetlen vagy csoportos kulcsok sorozatát ábrázolja, a to-rykh nem szerepelt a kiállításon. A kulcsok bevezetésének sorrendje ingyenes; a szakasz elején általában párhuzamos tonalitást alkalmaznak, ami új modális színezést ad (F. Es-dur, g-moll a „HTK 1. kötetéből”), a rész végén – a szubdomináns csoport billentyűi (F-ben. F-dur az 1. kötetből – d-moll és g-moll); nincsenek kizárva stb. a hangfejlődés változatai (például az F. f-moll a «HTK» 2. kötetből: As-dur-Es-dur-c-moll). F-re jellemző az I. fokú rokonság tonalitásának határain túllépés. később (F. d-moll Mozart Requiemjéből: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). A fejlesztő rész legalább egy bemutatót tartalmaz a témáról (F. Fis-dur a „HTK 1. kötetéből”), de általában több van belőlük; A csoportos állományok gyakran a téma és a válasz közötti korreláció típusa szerint épülnek fel (F. f-moll a „HTK 2. kötetéből”), így néha a fejlesztő rész egy másodlagos kulcsú kitételhez hasonlít (F. e-moll, uo.). A fejlesztési részben a stretták, a tématranszformációk széles körben használatosak (F.

Az F. (németül: SchluYateil der Fuge) utolsó szakaszának jele az erős visszatérés a főhöz. kulcs (gyakran, de nem feltétlenül a témához kapcsolódó 1. a motívum utánzással „nagyított”, a 65. a 68-23. ütemben – akkordokkal). A szakasz kezdődhet egy válasszal (F. f-moll, 24. ütem, az 1. kötetből; F. Es-dur, 2. ütem, ugyanabból a kötetből – a kiegészítő vezetés származéka) vagy a ch szubdomináns kulcsával . arr. az előző fejlesztéssel való egyesítéshez (F. B-dur az 25. kötetből, 27. mérték; Fis-dur ugyanabból a kötetből, 47. mérték – a további ólomból származik; Fis-dur a 1. kötetből, 26. mérték – analógia után ellenexpozícióval), amely szintén teljesen más harmóniákban található. feltételek (F. in G Hindemith Ludus tonalis, 1. ütem). Bach fúgáiban az utolsó rész általában rövidebb (kivételt képez a 37. kötetből kidolgozott F. f-moll repríz), mint a kifejtés (28 gólos F. f-moll a „HTK” 2 előadások I. kötetéből). ) , egészen egy kis kadenza méretig (F. G-dur a „HTK” 52. kötetéből). Az alapkulcs erősítésére gyakran bevezetik a téma szubdomináns tartását (F. F-dur, 54. ütem, és f-moll, 2. ütem, a „HTK” 4. kötetéből). Szavazatok a végén. szakasz általában nincs kikapcsolva; egyes esetekben a számla tömörítése a következtetésben fejeződik ki. akkordbemutató (F. D-dur és g-moll a „HTK” 1. kötetéből). Az akarattal zárul. a rész olykor a forma csúcspontját ötvözi, gyakran a strettával társul (F. g-moll az 2. kötetből). Következtetést levonni. a karaktert akkordtextúra erősíti (ugyanannak az F. utolsó 2 üteme); a szakasznak lehet egy kis coda-szerű konklúziója (a F. c-moll utolsó ütemei a „HTK 66. kötetéből”, aláhúzva a tonik. org. bekezdéssel; az említett F. in Hindemith G-ben – basso ostinato); más esetekben az utolsó szakasz lehet nyitott: vagy más jellegű folytatása van (például amikor az F. egy szonátafejlesztés része), vagy a ciklus kiterjedt kódjában vesz részt, amely közel van karakterében a bejegyzéshez. darab (org. prelude és P. a-moll, BWV 72). Befejezésül a „reprise” kifejezés. Az F. szakasz csak feltételesen, általános értelemben, az erős eltérések kötelező figyelembevételével alkalmazható. F. szakasz a kiállításból.

Az utánzástól. szigorú stílusformák, F. örökölte az expozíciós felépítés technikáit (Kyrie a Pange lingua miséjéből Josquin Desprestől) és a tonális válaszadást. F. elődje több számára. ez volt a motett. Eredetileg wok. forma, motetta, majd átkerült az instr. zene (Josquin Deprez, G. Isak), és a dalban használták, amelyben a következő rész többszólamú. az előző változata. D. Buxtehude fúgái (lásd pl. org. prelude és P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – F. variáns – következtetés) tulajdonképpen kanzonák. F. legközelebbi elődje az egysötét orgona vagy clavier ricercar volt (egy-sötétség, a stretta textúrájának tematikus gazdagsága, a téma átalakításának technikái, de az F.-re jellemző közjátékok hiánya); F. ricercarjaikat S. Sheidtnek, I. Frobergernek hívják. G. Frescobaldi canzones és ricercars, valamint orgona és clavier capricciók és fantáziák Ya. Az F. forma kialakulásának folyamata fokozatos volt; jelezzen egy bizonyos „1st F”-et. lehetetlen.

A korai minták között elterjedt egy olyan forma, amelyben a fejlődő (németül zweite Durchführung) és a záró szakaszok expozíciós lehetőségek (ld. Visszahatás, 1), így az űrlap az ellenexpozíciók láncolataként áll össze (az említett munkában A Buxtehude F. egy kitételből és annak 2 változatából áll). GF Händel és JS Bach korának egyik legfontosabb vívmánya a hangfejlődés filozófiába való bevezetése volt. Az F.-beli tonális mozgás kulcsmomentumait világos (általában teljes tökéletes) kadenciák jelölik, amelyek Bachnál gyakran nem esnek egybe az expozíció határaival (F. D-durban a CTC 1. kötetéből, a tökéletlen kadencia a 9. ütemben „behúzza” a h-moll-noe-t, ami az expozícióba vezet, az előhívó és a befejező szakaszokat és „levágja” azokat (ugyanabban az F. tökéletes kadencia e-mollban a 17. ütemben az előhívó közepén szakasz 2 részre osztja az űrlapot). A kétrészes formának számos változata létezik: F. C-dur a „HTK” 1. kötetéből (cadenza a-moll, 14. mérték), F. Fis-dur ugyanabból a kötetből közelít a régi kétrészeshez. forma (cadenza a dominánson, 17. ütem, kadencia disz-mollban a fejlődési szakasz közepén, 23. ütem); egy régi szonáta jellemzői F. d-mollban az 1. kötetből (az 1. tételt lezáró stretta az F. végén átkerül a főhangba: vö. 17-21. és 39-44. ütem) . Példa egy háromrészes nyomtatványra – F. e-moll a „HTK” 1. kötetéből világos kezdéssel zárul. szakasz (20. intézkedés).

Speciális változata az F., melyben az eltérések, modulációk nincsenek kizárva, de a téma megvalósítása és a válasz csak főben van megadva. és domináns (org. F. c-moll Bach, BWV 549), esetenként – a befejezésben. szakasz – szubdomináns (Contrapunctus I. Bach fúgaművészetéből) billentyűkkel. Ilyen F. néha monotonnak nevezik (vö. Grigorjev S. S., Muller T. F., 1961), stabil-tonális (Zolotarev V. A., 1932), tonik-domináns. A fejlődés alapja náluk általában egyik vagy másik kontrapontos. kombinációk (lásd a szakaszokat F-ben. Es-dur a „HTK 2. kötetéből”), a téma újraharmonizálása és átalakítása (kétrészes F. C-moll, háromrészes F. d-moll a „HTK” 2. kötetéből). Kissé archaikusan már az I. korszakban. C. Bach szerint ezek a formák a későbbi időkben csak alkalmanként fordulnak elő (a XNUMX. sz. divertisment fináléja). 1 Haydn baritonoknak, Hob. XI 53). A rondó alakú forma akkor fordul elő, ha a fő töredéke szerepel a fejlődő szakaszban. tonalitás (F. Cis-dur a „HTK” 1. kötetéből, 25. mérték); Mozart megszólította ezt a formát (F. c-moll húrokhoz. kvartett, K.-V. 426). Bach számos fúgájának szonátavonásai vannak (például a Coupe No. 1. miséből h-moll). A Bach utáni idő formáiban a homofon zenei normák hatása érezhető, és egy világos háromszólamú forma kerül előtérbe. Történész. A bécsi szimfonikusok vívmánya a szonátaforma és az F konvergenciája volt. forma, vagy a szonátaforma fúgájaként (Mozart G-dur kvartettjének fináléja, K.-V. 387), vagy F. szimfonizálásaként, különösen a fejlődő szakasz szonátafejlődéssé alakítása (a kvartett fináléja, op. 59 Nem. Beethoven 3). Ezen eredmények alapján termékeket hoztak létre. homofon-polifónban. formák (szonáta kombinációi kettős F-vel. Bruckner 5. szimfóniájának fináléjában, négyszeres F-vel. Tanyejev „A zsoltár elolvasása után” című kantáta zárókórusában, dupla F-vel. Hindemith „The Artist Mathis” szimfóniájának 1. részében) és a szimfóniák kiemelkedő példái. F. (1. zenekar 1. része. Csajkovszkij szvitjei, Tanyejev „Damaszkuszi János” kantátájának fináléja, ork. Reger variációi és fúgája Mozart témájára. A romantika művészetére jellemző kifejezés eredetisége felé való vonzódás az F formáira is kiterjedt. (a fantázia tulajdonságai az org-ban. F. BACH Liszt témájában, élénk dinamikában kifejezve. kontrasztok, epizodikus anyag bevezetése, hangnem szabadsága). A 20. századi zenében a hagyományost használják. F. formák, ugyanakkor észrevehető tendencia a legbonyolultabb többszólamú használatára. trükkök (lásd Tanyejev „A zsoltár elolvasása után” című kantáta 4. részét). Hagyomány. az alak néha a sajátosság következménye. a neoklasszikus művészet természete (záró versenymű 2 fp-ig. Sztravinszkij). Sok esetben a zeneszerzők igyekeznek megtalálni a hagyományokat. fel nem használt expressz forma. lehetőségeket, nem szokványos harmonikusokkal töltve meg. tartalom (F-ben. C-dur fel. 87 Sosztakovics válasza mixolidi, vö. rész – a mollhangulat természetes módozataiban, illetve a repriz – a líd strettával) vagy új harmonikus felhasználásával. és textúrázás. Ezzel együtt a szerzők F. században teljesen egyéni formákat hoznak létre. Tehát F-ben. Hindemith „Ludus tonalis” című művéből származó F-ben a 2. tétel (a 30. ütemből) az 1. tétel származéka egy rakish tételben.

Az egyes köteteken kívül 2, ritkábban 3 vagy 4 témában találhatók F. is. F. megkülönböztetése többen. azok és F. komplex (2-re – dupla, 3-ra – hármas); különbségük az, hogy a komplex F. kontrapunktális. témák kombinációja (az összes vagy néhány). Az F. több témában történetileg egy motettából származik, és több F. követését képviseli különböző témákban (2 van belőlük az org. prelude-ban és az F. a-moll Buxtehude-ban). Ez a fajta F. között található org. kórusfeldolgozások; 6 gólos F. Bach „Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” (BWV 686) a korál minden versszakát megelőző és azok anyagára épülő kifejtésekből áll; az ilyen F.-t strofikusnak nevezik (néha a német Schichtenaufbau kifejezést használják – réteges építkezés; lásd a példát a 989. oszlopban).

Az összetett F.-re a mély figuratív kontrasztok nem jellemzőek; témái csak egymást váltják ki (a 2. általában mobilabb és kevésbé egyénre szabott). Vannak F. közös témakifejtéssel (kettős: org. F. h-moll Bach Corelli témájában, BWV 579, F. Kyrie Mozart Requiemjéből, zongora előjáték és F. op. 29 Tanyejev; tripla: 3 -fej. találmány f-moll Bach, előjáték A-dur a „HTK” 1. kötetéből, negyedik F. Tanyejev „A zsoltár elolvasása után” kantáta fináléjában) és technikailag egyszerűbb F. külön kifejtéssel (kettős) : F. gis-moll a „HTK” 2. kötetéből, F. e-moll és d-moll op. 87 Sosztakovicstól, P. in A „Ludus tonalis”-ból Hindemith, hármas: P. fis-moll a „HTK” 2. kötete, org. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV Bach A fúga művészetéből, 3. szám a Tanyejev, F. in C zsoltárolvasás után című kantátájából Hindemith Ludus tonalis című művéből ). Néhány F. vegyes típusú: a CTC 1. kötetéből származó F. cis-mollban a 1. és 2. témakör bemutatásában az 3. téma ellenpontozódik; in 120. P. Diabelli Variációk egy témára, op. 10 Beethoven-témát mutatnak be párban; F.-ben Myaskovsky 1. szimfóniájának fejlesztéséből a 2. és 3. témát közösen, a XNUMXrd-t pedig külön állítják ki.

JS Bach. Az „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir” korál orgonafeldolgozása, 1. kiállítás.

A komplex fényképezésnél az 1. téma bemutatásakor betartják az expozíció szerkezetének normáit; expozíció stb. a kevésbé szigorú.

Különleges fajtát képvisel a F. a korálra. A tematikailag független F. egyfajta háttere a korálnak, amelyet időről időre (például az F. közjátékaiban) nagy időtartamban adnak elő, ami ellentétben áll az F. tételével. Hasonló formát találunk az org között is. . Bach kórusfeldolgozásai („Jesu, meine Freude”, BWV 713); kiemelkedő példa a Confiteor 19. számú korál dupla P.-je a b-moll-beli tömegből. Bach után ez a forma ritka (például Mendelssohn 3. orgonaszonátájának kettős F.; Tanyejev damaszkuszi János kantátájának záró F.-je); A zongorára írt Prelúdiumban, Korálban és Fúgában valósult meg az ötlet, hogy egy korál is szerepeljen az F. fejlesztésében. Frank, F. No 15 H-dur a „24 prelúdium és fúga” zongorára. G. Muschel.

F. hangszeres formaként és instrumentalizmusként keletkezett (a wok minden jelentőségével. F.) maradt a fő. szférában, amelyben a későbbi időben fejlődött. F szerepe. folyamatosan nőtt: J-től kezdve. B. Lully, behatolt a franciák közé. nyitány, I. Ya Froberger fúgabemutatót használt egy gigue-ban (lakosztályban), olasz. a mesterek bemutatták F. в сонату a templomból és bruttó koncert. A 2. félidőben. 17 be F. egyesülve az előjátékkal, a passacagliával, belépett a toccatába (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. ág instr. F. — org. kórusfeldolgozások. F. misékben, oratóriumokban, kantátákban talált alkalmazást. Pazl. Fejlődési trendek F. kapott egy klasszikust. megtestesülése I. művében. C. Bach. Fő többszólamú. Bach ciklusa az F. prelúdium kétrészes ciklusa volt, amely a mai napig megőrizte jelentőségét (néhány XX. századi zeneszerző pl. Čiurlionis, néha megelőzve F. több előjáték). Egy másik lényeges hagyomány, amely szintén Bachtól származik, F. asszociációja. (néha előjátékokkal együtt) nagy ciklusokban (2 kötet „XTK”, „A fúga művészete”); században ez a forma. fejleszteni P. Hin-demit, D. D. Sosztakovics, R. NAK NEK. Scsedrin, G. A. Muschel és mások. F. a bécsi klasszikusok új módon használták: Ph.D. formaként használták. szonáta-szimfónia részeiből. ciklus, Beethovennél – például a ciklus egyik variációjaként vagy a forma szakaszaként. szonáta (általában fugato, nem F.). A Bach-kor eredményei az F. századi mesterek széles körben használták. F. nemcsak a ciklus utolsó részeként használatos, hanem bizonyos esetekben helyettesíti az Allegro szonátát (például Saint-Saens 2. szimfóniájában); a „Prelúdium, korál és fúga” zongorára című ciklusban. Franka F. szonáta körvonalai vannak, és az egész kompozíciót nagy szonáta-fantáziaként tartják számon. Változatokban F. gyakran az általánosító döntő pozícióját foglalja el (I. Brams, M. Reger). Fugato fejlesztés alatt c.-l. a szimfónia részeiből teljes F-re nő. és gyakran a forma középpontjává válik (Rahmanyinov XNUMX. szimfóniájának fináléja. 3; Myaskovsky szimfóniái XNUMX. sz. 10, 21); F alakban. kijelenthető, hogy.-l. témáiból (mellékrész Miaszkovszkij kvartettjének 1. tételében XNUMX. sz. 13). A 19. és 20. század zenéjében. F figuratív szerkezete. Váratlan perspektívában romantikus. egy dalszövegíró. bélyegkép jelenik meg fp. Schumann fúgája (op. 72 No 1) és az egyetlen 2 gól. Chopin fúgája. Néha (Haydn A négy évszaktól kezdve, a No. 19) F. ábrázolására szolgál. célokra (a macbethi csata képe Verditől; a folyó folyása a Symph-ben. Smetana „Vltava” című verse; „a forgatási epizód” Sosztakovics 2. szimfóniájának XNUMX. tételében. 11); in F. átjön a romantika. figurativitás – groteszk (Berlioz Fantasztikus szimfóniájának fináléja), démonizmus (op. F. Levelek), irónia (szimf. Strauss „Így szólt Zarathustra” egyes esetekben F. – a hősi kép hordozója (bevezető Glinka „Ivan Susanin” című operájából; szimfónia. Liszt „Prométheusz” című verse); F. komikus interpretációjának legjobb példái közé tartozik. tartalmazzon egy harci jelenetet a 2. d végéről. Wagner „Nürnbergi mesterénekesei” című operája, Verdi „Falstaff” című operájának döntő együttese.

2) A kifejezés, a Krím 14 éves korán. 17. században a kánont jelölték (a szó mai értelmében), vagyis a folyamatos 2 vagy több hangú utánzást. „A Fuga a kompozíció részeinek azonossága időtartam, név, forma, hangzásaik és szüneteik tekintetében” (I. Tinktoris, 1475, a Nyugat-európai középkor és reneszánsz zeneesztétikája című könyvben) , 370. o.). Történelmileg F. zárja be az olyan kanonikus. műfajok, mint az olasz. caccia (caccia) és francia. shas (chasse): a bennük szokásos vadászatkép az utánzott hang „hajszolásához” kapcsolódik, amelyből az F név is származik. A 2. emeleten. 15. sz. merül fel a Missa ad fugam kifejezés, amely egy kanonikussal írt misét jelöl. technikák (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fúga, kezdet.

A 16. században megkülönböztetett F. szigorú (latin legata) és szabad (latin sciolta); a 17. században a F. legata fokozatosan „feloldódott” a kánon fogalmában, F. sciolta „kinőtt” a F. modern. érzék. Mivel F. 14-15 században. a hangok a rajzon nem tértek el, ezeket a kompozíciókat a dekódolási módszer megjelölésével ugyanarra a sorra rögzítették (erről lásd a gyűjteményben: Zenei forma kérdései, 2. szám, M., 1972, 7. o.). A Fuga canonica in Epidiapente (vagyis a kanonikus P. a felső ötödikben) megtalálható Bach Zenei kínálatában; 2 gólos kánon kiegészítő hanggal a F. in B Hindemith Ludus tonalis című művéből.

3) Fúga a XVII. – zenei retorika. olyan figura, amely a megfelelő szó éneklésekor gyors hangok egymásutánja segítségével futást imitál (lásd ábra).

Referenciák: Arensky A., Útmutató a hangszeres és vokális zene formáinak tanulmányozásához, XNUMX. rész. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Rövid útmutató az ellenpont, a kánon és a fúga tanulmányozásához, M., 1911; Zolotarev V. A., Fúga. Útmutató a gyakorlati tanulmányokhoz, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., A tematizmus kristályosítása Bach és elődei munkáiban, „SM”, 1935, 3. sz.; Skrebkov S., Polifonikus elemzés, M. – L., 1940; sajátja, A polifónia tankönyve, ch. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Zenei forma, M. – L., 1947, 1972; Több levél S. ÉS. Tanyejev zenei és elméleti kérdésekről, jegyzet. Vl. Protopopov, a könyvben: S. ÉS. Taneev. anyagok és dokumentumok stb. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Regarding the fuga, „SM”, 1959, 4. szám, ugyanaz, könyvében: Válogatott cikkek, L., 1973; saját, 24 prelúdium és fúga, D. Sosztakovics, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Bach dallamának népi eredete, M., 1959; Mazel L., Zenei művek szerkezete, M., 1960, add., M., 1979; Grigorjev S. S., Muller T. F., A polifónia tankönyve, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., A polifónia mint alakító tényező, L., 1962; Protopopov V., A többszólamúság története legfontosabb jelenségeiben. Orosz klasszikus és szovjet zene, M., 1962; övé, A polifónia története legfontosabb jelenségeiben. A XVIII-XIX. század nyugat-európai klasszikusai, M., 1965; ő, A polifónia procedurális jelentősége Beethoven zenei formájában, in: Beethoven, vol. 2, M., 1972; saját, Richerkar and Canzona in the 2th-1972th Centuries and their evolution, in Sat.: Questions of musical form, issue 1979, M., XNUMX; övé, Vázlatok a XNUMX. – XNUMX. század eleji hangszeres formák történetéből, M., XNUMX; Etinger M., Harmónia és többszólamúság. (Jegyzetek Bach, Hindemith, Sosztakovics többszólamú ciklusaihoz), „SM”, 1962, 12. sz.; sajátja, Harmónia Hindemith és Sosztakovics többszólamú ciklusaiban, in: A XX. század zeneelméleti problémái, XNUMX. sz. 1, M., 1967; Yuzhak K., A fúga néhány szerkezeti jellemzője I. C. Bach, M., 1965; ő, A többszólamú gondolkodás természetéről és sajátosságairól, gyűjteményben: Polyphony, M., 1975; A nyugat-európai középkor és a reneszánsz zeneesztétikája, M., 1966; Milstein Ya. I., Jó temperált Clavier I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., A tudományos és pedagógiai örökségből, M., 1967; Den Z. V., Zeneelméleti előadások tanfolyama. M rekord. ÉS. Glinka, a könyvben: Glinka M., Teljes gyűjtemény. op., vol. 17, M., 1969; övé, ó fúga, uo.; Zaderatsky V., Polifónia D. hangszeres műveiben. Sosztakovics, M., 1969; sajátja, Késői Stravinsky Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Styistic Synthesis, in: Music and Modernity, vol. 9, Moszkva, 1975; Christiansen L. L., Prelúdiumok és fúgák, R. Scsedrin, in: A zeneelmélet kérdései, XNUMX. köt. 2, M., 1970; Nyugat-Európa zeneesztétikája a XVII-XVIII. században, M., 1971; Bat N., Polifonikus formák P. szimfonikus műveiben. Hindemith, in: Questions of Musical Form, vol. 2, M., 1972; Bogatirev S. S., (Bach néhány fúgájának elemzése), a könyvben: S. C. Bogatirev. Kutatások, cikkek, visszaemlékezések, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Lihacseva I., Rodion Shchedrin fúgáinak ladotonitása, in: Zenetudományi problémák, XNUMX. köt. 2, M., 1973; sajátja, A tematizmus és expozíciós fejlődése R. fúgáiban. Shchedrin, in: Polyphony, M., 1975; saját, 24 prelúdium és fúga R.-től. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., A XNUMX. század zenei retorikája – a XNUMX. század első fele, gyűjtemény: Zenetudományi problémák, vol. 3, M., 1975; Kon Yu., Két fúgáról I. Stravinsky, gyűjteményben: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Horizontális és vertikális viszonyok Sosztakovics és Hindemith fúgáiban, gyűjtemény: Polyphony, Moszkva, 1975; Lityinsky G., Hét fúga és recitativus (széljegyzetek), gyűjteményben: Aram Iljics Hacsaturjan, M., 1975; Retrash A., A késő reneszánsz hangszeres zene műfajai és a szonáta és szvit kialakulása, a Zeneelméleti és -esztétikai kérdések című könyvben, XNUMX. köt. 14, L., 1975; Tsaher I., A finálé problémája a B-dur kvartettben op. 130 Beethoven, in Sat: Problems of Musical Science, vol. 3, M., 1975; Chugaev A., Bach klavier-fúgáinak szerkezeti jellemzői, M., 1975; Mikhailenko A., A Tanyejev-fúgák szerkezetének alapelveiről, in: A zenei forma kérdései, XNUMX. köt. 3, M., 1977; Elméleti zenetörténeti megfigyelések, szo. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., A hangszín szerepe a téma kialakításában és a tematikus fejlődésben az utánzó többszólamúság körülményei között, gyűjteményben: S. C. Kaparók.

Frayonov alelnök