Vezetése |

A karmesterség (német dirigeren, francia diriger – irányítani, menedzselni, menedzselni; angol dirigens) a zenei előadóművészet egyik legösszetettebb fajtája; zenészekből álló csoport (zenekar, kórus, együttes, opera- vagy baletttársulat stb.) irányítása az általuk végzett zenetanulás és nyilvános előadások során. művek. Vezényel a karmester. A karmester gondoskodik az együttes harmóniáról és technikairól. az előadás tökéletességét, és arra is törekszik, hogy művészetét közvetítse az általa vezetett zenészek felé. szándékait, hogy a megvalósítás folyamatában felfedjék kreativitásuk értelmezését. a zeneszerző szándéka, tartalmi és stilisztikai megértése. ennek a terméknek a jellemzői. A karmester előadási terve alapos tanulmányozáson és a szerzői partitúra szövegének minél pontosabb, gondos reprodukálásán alapul.

Bár a karmesteri művészet a modern. a függetlenségük megértését. zenei előadástípus, viszonylag nemrégiben (XIX. század 2. negyede) alakult ki, eredete az ókorból követhető. Még az egyiptomi és asszír domborműveken is elsősorban a zene közös előadásának képei láthatók. ugyanazon a zenén. hangszerek, több zenész egy férfi vezetésével, kezében rúddal. A népi kórusgyakorlat fejlődésének korai szakaszában a táncot az egyik énekes – a vezető – végezte. Megállapította a motívum szerkezetét, harmóniáját („tartotta a hangot”), jelezte a tempót, a dinamikát. árnyalatok. Néha úgy számolta az ütemet, hogy tapsol, vagy a lábát ütögette. A metrikus szervezetek hasonló módszerei közösen. században is fennmaradtak az előadások (lábak taposása, tapsolás, ütős hangszereken való játék). egyes néprajzi csoportokban. Az ókorban (Egyiptomban, Görögországban), majd vö. században elterjedt a kórus (templom) vezetése a cheironómia (a görög xeir – kéz, nomos – törvény, szabály) segítségével. Ez a táncfajta a karmester kezei és ujjai feltételes (szimbolikus) mozdulatainak rendszerén alapult, amelyeket a megfelelőek támogattak. fej- és testmozgások. Ezek segítségével a karmester jelezte a kóristáknak a tempót, a mérőt, a ritmust, vizuálisan reprodukálta az adott dallam kontúrjait (felfelé vagy lefelé mozgását). A karmesteri gesztusok is jelezték a kifejezés árnyalatait, és plaszticitásukkal meg kellett felelniük az előadott zene általános karakterének. A polifónia szövődménye, a menzurális rendszer megjelenése és az ork kialakulása. a játékok egyre inkább szükségessé tették a tiszta ritmust. együttes szervezés. A cheironómia mellett D. új módszere formálódik a „battuta” (bot; olasz battere szóból – verni, ütni, lásd: Battuta 19) segítségével, amely szó szerint „ütni kell, sokszor igen hangos („zajos vezetés”) . A trambulin használatának egyik első megbízható jele nyilvánvalóan a művészet. templom képe. együttes, 20-re vonatkoztatva. A „zajos dirigálást” korábban is használták. A Dr. Görögországban a kórus vezetője tragédiák előadásánál a láb hangjával jelölte meg a ritmust, ehhez vastalpú cipőt használt.

A 17. és 18. században, az általános basszusgitárrendszer megjelenésével a dobolást egy zenész végezte, aki a nagybőgőt csembalón vagy orgonán játszotta. A karmester akkordsorral határozta meg a tempót, hangsúlyokkal vagy figurákkal hangsúlyozva a ritmust. Egyes ilyen típusú karmesterek (például JS Bach) amellett, hogy orgonán vagy csembalón játszottak, szemükkel, fejükkel, ujjaikkal utasításokat adtak, néha dallamot énekeltek, vagy lábbal kopogtattak a ritmust. D. e módszere mellett tovább élt D. battuta segítségével végzett módszere is. 1687-ig JB Lully egy nagy, masszív nádbotot használt, amellyel a padlót döngölte, WA Weber pedig már a 19. század elején „zajos dirigáláshoz” folyamodott, és egy kitömött bőrcsővel ütötte fel a kottát. gyapjúval. Mivel a basszustábornok teljesítménye jelentősen korlátozta a közvetlen lehetőségét. a karmester hatása a csapatra, a XVIII. az első hegedűs (kísérő) egyre fontosabbá válik. A karmestert hegedűjátékával segítette az együttes vezetésében, időnként abbahagyta a játékot, és az íjat botként (battutu) használta. Ez a gyakorlat vezetett az ún. kettős vezénylés: az operában a csembaló vezényelte az énekeseket, a kísérő pedig a zenekart. E két vezető mellé olykor egy harmadikat is hozzáadtak – az első csellistát, aki a csembalókarmester mellett ült, és az ő hangjegyei szerint szólaltatta meg a basszushangot operai recitativokban, vagy a kórust irányító karmestert. Nagyméretű wok.-instr. kompozíciók, a karmesterek száma egyes esetekben elérte az ötöt.

A 2. emeletről. A 18. században az általános basszusgitár elsorvadásával fokozatosan a vezénylő hegedűs-kísérő lett az együttes egyedüli vezetője (például K. Dittersdorf, J. Haydn, F. Habenek vezényelt így). D.-nek ezt a módszerét elég sokáig megőrizték és a XIX. dísztermi és kerti zenekarokban, kis táncokban. népzenekarok karaktere. A zenekar az egész világon nagy népszerűségnek örvendett I. Strauss (fia) karmester-hegedűművész, híres keringők és operettek szerzője vezetésével. A D. hasonló módszerét néha a 19. és 17. századi zenei előadások során alkalmazzák.

A szimfónia továbbfejlesztése. zene, dinamikájának növekedése. a zenekar összetételének sokszínűsége, bővítése és bonyolítása, a nagyobb expresszivitás és ragyogás vágya ork. a játékok kitartóan követelték a karmester felmentését az általános együttesben való részvétel alól, hogy minden figyelmét a többi zenész irányítására összpontosíthassa. A hegedűs-kísérő egyre kevésbé folyamodik hangszerének megszólaltatásához. Így D. megjelenése a modern. megértés készült – már csak a koncertmesteri íjat karmesteri pálcára kellett cserélni.

Az első karmesterek, akik a karmesteri pálcát bevezették a gyakorlatba: I. Mosel (1812, Bécs), KM Weber (1817, Drezda), L. Spohr (1817, Frankfurt am Main, 1819, London), valamint G. Spontini (1820, Berlin), aki nem a végére, hanem a közepére tartotta, mint néhány karmester, aki zenetekercset használt D.-nek.

Az első jelentős karmesterek, akik különböző városokban „külföldi” zenekarokkal léptek fel, G. Berlioz és F. Mendelssohn voltak. A modern D. egyik alapítójának (L. Beethoven és G. Berlioz mellett) R. Wagnert kell tekinteni. A korábban a pultjánál a közönséggel szemben álló karmester Wagner példáját követve hátat fordított neki, ami teljesebb alkotói érintkezést biztosított a karmester és a zenekar zenészei között. Az akkori karmesterek között előkelő hely Liszt F.. A 40. század 19-es éveire. a D. új módszerét végre jóváhagyják. Valamivel később a modern egyfajta karmester-előadóművész, aki nem foglalkozik zeneszerzéssel. Az első karmester-előadóművész, aki turnézó előadásaival nemzetközi fellépéseket nyert. elismerését, H. von Bülow volt. Vezető pozíció 19 végén – kora. század foglalkoztatta. karmesteriskola, amelyhez néhány kiváló magyar karmester is tartozott. és osztrák állampolgárságú. Ezek olyan karmesterek, akik részesei voltak az ún. a Wagner utáni ötös – X. Richter, F. Motl, G. Mahler, A. Nikish, F. Weingartner, valamint K. Muck, R. Strauss. Franciaországban ez jelenti a legtöbbet. E. Colonne és C. Lamoureux az akkori D. perének képviselői voltak. A 20. század első felének legnagyobb karmesterei közé tartozik. és a következő évtizedekben – B. Walter, W. Furtwangler, O. Klemperer, O. Fried, L. Blech (Németország), A. Toscanini, V. Ferrero (Olaszország), P. Monteux, S. Munsch, A. Kluytens (Franciaország), A. Zemlinsky, F. Shtidri, E. Kleiber, G. Karajan (Ausztria), T. Beecham, A. Boult, G. Wood, A. Coates (Anglia), V. Berdyaev, G. Fitelberg ( Lengyelország ), V. Mengelberg (Hollandia), L. Bernstein, J. Sell, L. Stokowski, Y. Ormandy, L. Mazel (USA), E. Ansermet (Svájc), D. Mitropoulos (Görögország), V, Talich (Csehszlovákia), J. Ferenchik (Magyarország), J. Georgescu, J. Enescu (Románia), L. Matachich (Jugoszlávia).

Oroszországban egészen a 18. századig. D. társult preim. kórussal. végrehajtás. Egy egész hang két kézmozdulatnak, egy fél hang egy mozdulatnak stb., azaz bizonyos vezénylési módok megfeleléséről már szó van NP Diletsky Zenész nyelvtanában (2. század 17. fele). Az első orosz ork. a karmesterek jobbágyok zenészei voltak. Közülük meg kell említeni SA Degtyarev, aki a Sheremetev erőd zenekarát vezette. A 18. század leghíresebb karmesterei. – hegedűművészek és zeneszerzők IE Khandoshkin és VA Pashkevich. A fejlődés korai szakaszában, orosz KA Kavos, KF Albrecht (Pétervár) és II. Iogannis (Moszkva) tevékenysége fontos szerepet játszott az operadrámában. Ő vezette a zenekart, 1837-39-ben pedig az MI Glinka Udvari Kórusát. A legnagyobb orosz karmesterek D. művészetének modern megértésében (2. század 19. fele), MA Balakirev, AG Rubinshtein és NG Rubinshtein – az első orosz. karmester-előadóművész, aki nem volt egyúttal zeneszerző sem. A zeneszerzők NA Rimszkij-Korszakov, PI Csajkovszkij és kicsit később AK Glazunov szisztematikusan karmesterként működtek. Eszközök. hely az orosz történelemben. a karmester követelése az EF Napravnikot illeti. Az orosz következő generációinak kiváló karmesterei. A zenészek között volt VI Safonov, SV Rakhmaninov és SA Koussevitzky (a XX. század eleje). A forradalom utáni első években NS Golovanov, AM Pazovsky, IV Pribik, SA Samosud, VI Suk tevékenységének virágzása. A forradalom előtti években Pétervárott. a konzervatórium híres volt a karmesteri osztályról (zeneszerzést tanulóknak), amelyet NN Cherepnin vezetett. A Nagy Október után létrejött független, zeneszerzői tagozathoz nem kötődő karmesteri osztályok első vezetői. szocialista. forradalmak a moszkvai és leningrádi télikertben KS Saradzhev (Moszkva), EA Cooper, NA Malko és AV Gauk (leningrád). 20-ban Moszkvában rendezték meg az első szövetségi karmesterversenyt, amely számos tehetséges karmestert – a fiatal baglyok képviselőit – feltárt. iskolák D. A verseny győztesei EA Mravinsky, NG Rakhlin, A. Sh. Melik-Pashaev, KK Ivanov, MI Paverman. A zene további felemelkedésével. kultúra a Szovjetunió nemzeti köztársaságaiban a vezető baglyok között. karmesterek között voltak dec. nemzetiségek; karmesterek NP Anosov, M. Ashrafi, LE Wigner, LM Ginzburg, EM Grikurov, OA Dimitriadi, VA Dranissnikov, VB Dudarova, KP Kondrashin, RV Matsov, ES Mikeladze, IA Musin, VV Nebolsin, NZ Niyazi, AI Orlov, NS Raovich GN Rozhdestvensky, EP Svetlanov, KA Simeonov, MA Tavrizian, VS Tolba, EO Tons, Yu. F. Fayer, BE Khaykin, L. P. Steinberg, AK Jansons.

A 2. és 3. Összszövetségi Karmesterversenyen a fiatalabb generáció tehetséges karmestereiből álló csoportot jelöltek ki. A díjazottak: Yu. Kh. Temirkanov, D. Yu. Tyulin, F. Sh. Manzurov, AS Dmitriev, MD Sosztakovics, Yu. I. Simonov (1966), AN Lazarev, VG Nelson (1971).

A kórus D. területén a forradalom előtti korszakból kikerült kiemelkedő mesterek hagyományai. kórus. iskolák, AD Kastalsky, PG Chesnokov, AV Nikolsky, MG Klimov, NM Danilin, AV Aleksandrov, AV Sveshnikov sikeresen folytatta a baglyok tanulóit. Konzervatórium GA Dmitrievsky, KB Ptitsa, VG Sokolov, AA Yurlov és mások. A D.-ben, mint minden más zenei formában. teljesítmény, tükrözik a múzsák fejlettségi szintjét. art-va és esztétikai. e korszak alapelvei, társadalmak. környezet, iskola és az egyén. a karmester tehetségének vonásai, kultúrája, ízlése, akarata, intellektusa, temperamentuma stb. Modern. D. széles körű zenei ismereteket követel meg a karmestertől. irodalom, alapított. zeneelméleti. edzés, magas zene. tehetség – finom, speciálisan képzett fül, jó zene. a memória, a formaérzék, a ritmus, valamint a koncentrált figyelem. Szükséges feltétel, hogy a karmester aktív, céltudatos akarattal rendelkezzen. A karmesternek érzékeny pszichológusnak kell lennie, rendelkeznie kell tanári-nevelői adottságokkal és bizonyos szervezőkészségekkel; ezek a tulajdonságok különösen szükségesek azon karmesterek számára, akik a Ph.D. állandó (hosszú ideig) vezetői. zenei csapat.

A produkció során a karmester általában a kottát használja. Sok modern koncertkarmester azonban fejből vezényel, kotta és konzol nélkül. Mások, akik egyetértenek azzal, hogy a karmester fejből mondja fel a kottát, úgy vélik, hogy a karmester dacos visszautasítása a konzoltól és a partitúrától szükségtelen szenzációhajhászás természete, és eltereli a hallgatók figyelmét az előadott darabról. Az operakarmesternek járatosnak kell lennie a wok-ügyekben. technológiát, valamint dramaturgiát birtokolni. érzék, az a képesség, hogy az összes múzsa fejlődését irányítsa a D. szcenikai cselekmény egészének folyamatában, amely nélkül a rendezővel való valódi együttalkotása lehetetlen. A D. speciális típusa a szólista kísérete (például zongoraművész, hegedűs vagy csellóművész egy zenekari versenymű során). Ebben az esetben a karmester koordinálja művészetét. szándékok teljesítésével. ennek a művésznek a szándéka.

A D. művészete egy speciális, speciálisan kialakított kézmozgásrendszeren alapul. A karmester arca, tekintete, arckifejezése is óriási szerepet játszik az öntés folyamatában. Az öltöny-ve D. legfontosabb pontja az előzetes. hullám (németül Auftakt) – egyfajta „légzés”, lényegében és válaszként a zenekar, kórus hangját okozza. Eszközök. a D. technikában helyet kap az időzítés, azaz a lengetett kezek segítségével történő kijelölés metroritmikus. zenei struktúrák. Az időzítés a művészet alapja (vászon). D.

A bonyolultabb időzítési sémák a legegyszerűbb sémákat alkotó mozgások módosításán és kombinációján alapulnak. Az ábrákon a vezető jobb kezének mozgása látható. A mérték lefelé ütéseit minden sémában a fentről lefelé történő mozgás jelzi. Az utolsó részvények – középre és felfelé. A második ütemet a 3 ütemes sémában jobbra (a karmestertől távolabbra), a 4 ütemben balra történő mozgás jelzi. A bal kéz mozdulatai a jobb kéz mozdulatainak tükörképeként épülnek fel. D. gyakorlatában tart. mindkét kéz ilyen szimmetrikus mozgásának alkalmazása nem kívánatos. Ellenkezőleg, a két kéz egymástól függetlenül való használatának képessége rendkívül fontos, hiszen D. technikájában szokás a kezek funkcióinak elkülönítése. A jobb kéz preim. az időzítéshez a bal kéz ad utasításokat a dinamika, a kifejezőkészség, a fogalmazás terén. A gyakorlatban azonban a kezek funkciói soha nincsenek szigorúan elhatárolva. Minél magasabb a karmester képzettsége, annál gyakrabban és nehezebben lehet szabadon áthatolni és összefonni a két kéz funkcióit mozgásában. A nagy karmesterek mozdulatai sohasem egyenesen grafikusak: mintha „kiszabadulnának a séma alól”, ugyanakkor mindig magukban hordozzák annak leglényegesebb elemeit az észlelés szempontjából.

A karmesternek képesnek kell lennie arra, hogy az egyes zenészek egyéniségeit egyesítse az előadás során, minden erőfeszítésüket előadási tervük megvalósítására fordítva. Az előadók csoportjára gyakorolt ​​hatás jellege szerint a karmesterek két típusra oszthatók. Ezek közül az első a „karmester-diktátor”; a zenészeket feltétel nélkül alárendeli akaratának, sajátjának. egyéniség, olykor önkényesen elnyomják kezdeményezésüket. Az ellenkező típusú karmester soha nem arra törekszik, hogy a zenekar zenészei vakon engedelmeskedjenek neki, hanem előadóját próbálja előtérbe helyezni. minden egyes előadó tudatába terelje, hogy magával ragadja a szerző szándékának olvasatával. A legtöbb karmester dec. fokozat mindkét típus jellemzőit ötvözi.

A bot nélküli D. módszer is elterjedt (először Safonov vezette be a gyakorlatba a XX. század elején). Nagyobb szabadságot és kifejezőképességet biztosít a jobb kéz mozdulatainak, másrészt megfosztja őket a könnyedségtől és a ritmustól. világosság.

Az 1920-as években néhány országban kísérletet tettek karmester nélküli zenekarok létrehozására. Moszkvában 1922-32-ben állandó, karmester nélküli fellépőcsoport működött (lásd Persimfans).

Az 1950-es évek elejétől számos országban kezdték nemzetközivé tenni. karmester versenyek. Díjazottjaik között: K. Abbado, Z. Meta, S. Ozawa, S. Skrovachevsky. 1968 óta a baglyok részt vettek a nemzetközi versenyeken. karmesterek. A díjazottak címeit: Yu.I. Simonov, AM, 1968).

Referenciák: Glinsky M., Esszék a karmesteri művészet történetéről, „Musical Contemporary”, 1916, könyv. 3; Timofejev Yu., Útmutató kezdő karmesternek, M., 1933, 1935, Bagrinovsky M., Kézvezetési technika, M., 1947, Bird K., Esszék a kórusvezetés technikájáról, M.-L., 1948; Külföldi előadóművészet, 1. köt. 1962 (Bruno Walter), M., 2, 1966. sz. 3 (W. Furtwangler), 1967, 4. sz. 1969 (Klemperer Ottó), 5, 1970. sz. 6 (Bruno Walter), 1971, 1965. sz. 1966 (Markevics I.), 1967, szám. 1970 (A. Toscanini), 1973; Kanerstein M., A karvezetés kérdései, M., 1856; Pazovsky A., Egy karmester feljegyzései, M., 1912; Mysin I., Karmesteri technika, L., 1870; Kondrashin K., A karmesteri művészetről, L.-M., 1900; Ivanov-Radkevich A., A karmesterképzésről, M., 1896; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, R., 1927 (orosz fordítás – A zenekar karmestere, M., 1913); Wagner R., Lber das Dirigieren, Lpz., 1965 (orosz fordítás – A dirigálásról, Szentpétervár, 1919); Weingartner F., Lber das Dirigieren, V., 1929 (orosz fordítás – A karmesterségről, L., 1945); Schünemann G, Geschichte des Dirigierens, Lpz., 1958, Wiesbaden, 1; Krebs C., Meister des Taktstocks, B., 1950; Scherchen H., Lehrbuch des Dirigierens, Mainz, 1965; Wood H., A karmesterségről, L., 1953 (orosz fordítás – A karmesterről, M., 1954); Ma1960ko N., A karmester és pálcája, Kbh., 1956 (orosz fordítás – A vezényléstechnika alapjai, M.-L., 1958); Herzfeld Fr., Magie des Taktstocks, B., 1959; Münch Ch., Je suis chef d'orchestre, R., 1964 (orosz fordítás – karmester vagyok, M., 1963), Szendrei A., Dirigierkunde, Lpz., XNUMX; Bobcsevszkij V., Izkustvoto a karmesterről, S., XNUMX; Jeremias O., Praktické pokyny k dingováni, Praha, XNUMX (orosz fordítás – Gyakorlati tanácsok a dirigáláshoz, M., XNUMX); Вult A., Gondolatok a karmesteri munkáról, L., XNUMX.

E. Ya. Ratser