Canon |

a görög kanonból – norma, szabály

1) Dr. Görögországban egy készülék a dec. egy rezgő húr részei; 2. századtól kapta a monochord nevet. K. a monokkord segítségével kialakított hangközarányok igen numerikus rendszerét a későbbiekben néhány múzsának is nevezte. szerszámok, ch. arr. a monokordhoz az eszköz (például a psaltérium), a szerszámrészek tekintetében kapcsolódik.

2) Bizáncban. himnográfia polisztrofikus termék. komplex lit. tervez. K. az 1. emeleten jelent meg. 8. sz. A szerzők közül a legkorábbi k. a krétai Andrei, a damaszkuszi János és a jeruzsálemi Kozma (Mayum), származásuk szerint szírek. Vannak hiányos K., ún. két-, három- és négydalos. A teljes K. 9 dalból állt, de a 2. hamarosan használaton kívül lett. A jeruzsálemi Cosmas (Mayumsky) már nem használta, bár megtartotta a kilenc óda nómenklatúráját.

Ebben a formában a K. a mai napig létezik. Minden K. ének 1. versszaka irmos, a következőket (általában 4-6) hívják. troparia. A strófák kezdőbetűi akrosztikot alkottak, jelezve a szerző nevét és a mű ötletét. Az egyházak a birodalom ikontiszteletével folytatott harcának körülményei között keletkeztek, és az ünnepek „durva és lelkes énekeit” (J. Pitra) képviselték. karakter, amely az ikonoklaszt-császárok zsarnoksága ellen irányul. K.-t a nép éneklésére szánta, és ez határozta meg szövegének architektonikáját és a zene jellegét. Tematikus Az irmos anyaga a héber dalok voltak. költészet és ritkábban valójában keresztény, amelyben Isten zsarnokok elleni harcában a nép pártfogását dicsőítették. A troparia a zsarnokság elleni harcosok bátorságát és szenvedését dicsérte.

A zeneszerzőnek (aki a szöveg szerzője is volt) a dal minden szakaszában el kellett viselnie az irmos szótagot, hogy a múzsák. a hangsúlyok mindenütt a vers prozódiájának feleltek meg. Magának a dallamnak egyszerűnek és érzelmileg kifejezőnek kellett lennie. A K. komponálásánál volt egy szabály: „Ha valaki K.-t akar írni, akkor először az irmoszt kell megszólaltatnia, majd az irmoszsal azonos szótagú és mássalhangzó tropáriát kell hozzárendelnie, megőrizve a gondolatot” (8. század). A 9. századtól a himnográfusok többsége alkotta a K.-t Damaszkuszi János és Mayumi Kozma irmosza mintájára. K. dallamai az ozmózis rendszerének voltak kitéve.

Az orosz egyházban a K. magánhangzós rokonsága megmaradt, de a dicsőség megsértése miatt. a görög szótagok fordítása. csak irmózok énekelhették az eredetit, míg a tropáriát olvasni kellett. Kivétel a Paschal K. – az énekeskönyvekben vannak belőle minták, elejétől a végéig lejegyzett.

A 2. emeleten. 15. sz. megjelent egy új, rus. stílus K. Alapítója egy Athos Pachomius Logofet (vagy Pachomius Serb) szerzetes volt, aki kb. 20 K., orosznak szentelve. ünnepek és szentek. Pachomius kanonokainak nyelvezetét díszes, pompás stílus jellemezte. Pachomius írásmódját Markell Beardless, Hermogenes, későbbi pátriárka és más 16. századi himnográfusok utánozták.

3) A középkor óta szigorú utánzáson alapuló többszólamú zenei forma, amely a proposta minden szakaszát a rispostban vagy rispostokban tartja. A 17. és 18. századig a fúga nevet viselte. A K. meghatározó jellemzői a szavazatok száma, bevezetésük távolsága és intervalluma, a proposta és a risposta aránya. A legelterjedtebb a 2- és 3-szólamú K., de vannak 4-5 szólamú K.-k is. A zenetörténetből ismert, nagyszámú K. több egyszerű K kombinációját képviseli.

A leggyakoribb belépési intervallum a príma vagy oktáv (ezt az intervallumot használják a K. legkorábbi példáiban). Ezt követi egy ötödik és egy negyedik; más intervallumokat ritkábban használunk, mert a tonalitás megtartása mellett intervallumváltozásokat okoznak a témában (nagy másodpercek kis másodpercekké alakulása benne és fordítva). K.-ban 3 vagy több szólam esetén a hangok beviteli intervallumai eltérőek lehetnek.

A szavazatok legegyszerűbb aránya a K.-ban a proposta pontos tartása egy rispostban vagy rispostokban. A K. egyik fajtája „közvetlen mozgásban” keletkezik (latin kánon per motum rectum). A K. is ennek a típusnak tulajdonítható növekedésben (canon per augmentationem), csökkenésben (canon per diminutionem), dekomp. a szavazatok metrikus regisztrációja („menzurális”, vagy „arányos”, K.). E típusok közül az első kettőben a K. risposta vagy risposta dallami szempontból teljes mértékben megfelel a proposta-nak. az időtartamok mintázata és aránya, azonban az egyes hangok abszolút időtartama bennük rendre megnő vagy csökken többben. alkalommal (dupla, háromszoros növekedés stb.). A „menzurális”, vagy „arányos” K. eredeténél fogva a menzurális jelöléssel függ össze, amelyben megengedett volt az azonos időtartamú kétrészes (tökéletlen) és háromrészes (tökéletes) zúzás.

Régebben, különösen a többszólamúság dominanciájának korában a bonyolultabb hangarányú K.-t is alkalmazták – forgalomban (canon per motum contrarium, mind 'inverz), ellenmozgásban (canon cancrisans), tükör- Rák. A forgalomban lévő K.-ra az jellemző, hogy a proposztát a rispostában vagy rispostákban fordított formában hajtják végre, vagyis a proposta minden egyes emelkedő intervalluma ugyanazon csökkenő intervallumnak felel meg a rispostában és a satuban lévő lépések számában. fordítva (lásd: A téma megfordítása). A hagyományos K.-ban a rispost téma „fordított mozgásban” halad át a propostához képest, az utolsó hangtól az elsőig. Tükörrákos K. a forgalomban lévő K. és a rákfélék jeleit egyesíti.

A szerkezet szerint két alapvető. típus K. – K., amely minden szólamban egyidejűleg végződik, és K. a hangok nem egyidejű befejezésével. Az első esetben arra a következtetésre jut. kadencia, az imitációs raktár megtörik, a másodikban a végéig megőrzik, és a hangok elhallgatnak ugyanabban a sorrendben, amelyben beléptek. Olyan eset lehetséges, amikor a bevetése során egy K. hangjait a kezdetére visszük, így tetszőleges számú alkalommal megismételhető, kialakítva az ún. végtelen kánon.

Számos speciális kánontípus is létezik. K. szabad szólamokkal, vagy hiányos, vegyes K., a K. kombinációja 2, 3 stb. szólamokban, más hangokban szabad, nem utánzó fejlődéssel. K. két, három vagy több témában (kettős, hármas stb.) két, három vagy több javaslat egyidejű beírásával kezdődik, majd a megfelelő számú rispost megadásával kezdődik. Létezik még a sorozat mentén mozgó K. (kanonikus szekvencia), körkörös vagy spirális, K. (canon per tonos), amelyben a téma úgy modulál, hogy fokozatosan áthalad az ötödik kör összes billentyűjén.

Régebben a K.-ban csak proposta került rögzítésre, melynek elején, speciális karakterekkel vagy speciális. a magyarázat jelezte, hogy mikor, milyen szavazási sorrendben, milyen időközönként és milyen formában kerüljenek be a rispostok. Például Dufay „Se la ay pole” miséjében ezt írják: „Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, ami azt jelenti: „Háromszorosan és kétszeresen nő, és ahogy fekszik”. A „K” szó. és hasonló jelzést jelöl; csak az idők folyamán lett magának a formának a neve. Az osztályon esetek proposta nélkül c.-l. jelzések a belépés feltételeiről – ezeket az előadónak kellett meghatároznia, „kitalálnia”. Ilyen esetekben az ún. rejtélyes kánon, amely lehetővé tette több különböző. változatai a risposta, naz. polimorf.

Néhány bonyolultabb és specifikusabbat is használtak. K. – K. fajtái, melyekben csak dec. a proposta részei, K. a proposta hangjaiból a risposta építésével, időtartamok csökkenő sorrendjében stb.

A kétszólamú harangjáték legkorábbi példái a 2. századból, a 12 hangúakra pedig a 3. századból származnak. Az angliai Reading Abbey-ből származó „Nyári kánon” körülbelül 13-ból származik, ami az utánzó többszólamúság magas kultúráját jelzi. 1300-ra (az ars nova korszak végén) K. behatolt a kultikus zenébe. A 1400. század elején vannak az első szabad hangú K., a K. növekedésben.

A holland J. Ciconia és G. Dufay a kánonokat motettákban, kánonokban és néha misékben is használja. J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres és kortársaik munkájában kanonikus. technológia nagyon magas szintet ér el.

X. de Lantins. Dal 15. század

A kanonikus technika fontos eleme volt a múzsáknak. kreativitás 2. emelet. 15. sz. és nagymértékben hozzájárult az ellenpontozás kialakulásához. készség. Kreatív. zeneértés. lehetőségek diff. A kánonok formái különösen a kánonkészlet megalkotásához vezettek. mise dec. szerzők (Missa ad fugam címmel). Ebben az időben gyakran használták a később szinte eltűnt formáját az ún. arányos kánon, ahol a risposta témája megváltozik a rispostához képest.

A k használata. században nagy formákban. lehetőségeinek teljes tudatáról tanúskodik – K. segítségével sikerült elérni minden hang kifejezőképességének egységét. Később a hollandok kanonikus technikája nem kapott továbbfejlesztést. Nak nek. nagyon ritkán alkalmazták függetlenként. forma, valamivel gyakrabban – egy utánzatforma részeként (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Mindazonáltal K. hozzájárult a ladotonális centralizációhoz, megerősítve a negyedik kvint valós és tonális válaszok jelentőségét a szabad utánzatokban. A K. legkorábbi ismert meghatározása a con. 15. sz. (R. de Pareja, „Musica practica”, 15).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum a „L'Homme arme super voces” miséből.

A 16. században a kanonikus technikával kezdenek foglalkozni a tankönyvek (G. Zarlino). Azonban k. szintén a fuga kifejezéssel jelöljük, és ellenzi az imitatione fogalmát, amely az utánzatok következetlen használatát, vagyis a szabad utánzást jelölte. A fúga és a kánon fogalmának megkülönböztetése csak a 2. felében kezdődik. 17. század A barokk korban némileg megnő az érdeklődés K. iránt; K. behatol instr. zene, (főleg Németországban) a zeneszerzői képességek jelzőjévé válik, amikor JS Bach munkásságában érte el a legnagyobb csúcsot (cantus firmus kanonikus feldolgozása, szonáta- és miserészek, Goldberg-variációk, „Zenei kínálat”). Nagy formákban, mint a Bach-korszak és az azt követő idők legtöbb fúgájában, kanonikus. a technikát leggyakrabban nyújtásoknál alkalmazzák; K. itt a téma-kép koncentrált megjelenítéseként működik, általános húzódásokban nélkülözve az egyéb ellenpontokat.

А. Кальдара. – Menjünk a kaóciába. 18 в.

JS Bachhoz képest a bécsi klasszikusok sokkal ritkábban használják a K.-t. századi zeneszerzők, R. Schumann és I. Brahms többször is a k formához fordultak. A K. iránti bizonyos érdeklődés még nagyobb mértékben jellemző a XX. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith és B. Bartok a racionális elv dominanciája iránti vágy kapcsán használ kanonikus formákat, gyakran a konstruktivista elképzelésekkel kapcsolatban.

Rus. klasszikus zeneszerzők nem mutattak nagy érdeklődést k. mint önálló forma. működik, de gyakran használt fajtáit kanonikus. utánzatok fúga vagy többszólamú szakaszokban. variációk (MI Glinka – fúga az „Ivan Susanin” bevezetőjéből; PI Csajkovszkij – a 3. kvartett 2. része). K., beleértve végtelen, gyakran fékezési eszközként is használják, hangsúlyozva az elért feszültségszintet (Glinka – a „Milyen csodálatos pillanat” kvartett a „Ruslan és Ljudmila” 1. felvonásának 1. képéből; Csajkovszkij – „Ellenségek” duett a 2. képből „Jevgenyij Onegin” 2. akciója; Muszorgszkij – „Guide” kórus a „Borisz Godunovból”), vagy a hangulat stabilitásának és „univerzalitásának” jellemzésére (AP Borodin – Noktürn a 2. kvartettből; AK Glazunov – az 1. szimfónia 2. és 5. része; SV Rahmanyinov – az 1. szimfónia lassú része), vagy kanonikus formában. szekvenciákban, valamint a K.-ban a K. egyik típusának a másikra való változásával, mint a dinamika eszközével. növekedés (AK Glazunov – a 3. szimfónia 4. része; SI Taneev – „Damaszkuszi János” kantáta 3. része). Példák Borodin 2. kvartettjéből és Rahmanyinov 1. szimfóniájából is demonstrálják a k. ezek a zeneszerzők változó utánzási feltételek mellett használták. Orosz hagyományok. a klasszikusok a baglyok műveiben folytatódtak. zeneszerzők.

N. Ya. Mjaskovszkijnak és DD Sosztakovicsnak van kánonja. A formák meglehetősen széleskörű alkalmazásra találtak (Myaskovsky – a 1. szimfónia 24. része és a 27. szimfónia fináléja, a 2. kvartett 3. része; Sosztakovics – a fúgák szakaszai a „24 prelúdium és fúga” zongoraciklusban op. 87, 1- az 5. szimfónia I. része stb.).

N. Ya. Myaskovsky 3. kvartett, 2. rész, 3. variáció.

A kanonikus formák nemcsak nagy rugalmasságot mutatnak, lehetővé téve a különféle stílusú zenében való felhasználásukat, hanem rendkívül változatosak is. Rus. és baglyok. A kutatók (SI Taneev, SS Bogatyrev) jelentősebb munkákkal járultak hozzá a k elméletéhez.

Referenciák: 1) Yablonsky V., Pachomius the Serb és hagiográfiai írásai, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Párizs, 1876; Wellesz E., A bizánci zene és himnográfia története, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Kettős kanonok, M. – L., 1947; Skrebkov S., Textbook of polyphony, M., 1951, 1965, Protopopov V., History of polyphony. Orosz klasszikus és szovjet zene, M., 1962; övé, A polifónia története legfontosabb jelenségeiben. Nyugat-európai klasszikusok, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; saját, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, „ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, „Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Muller