Eltérés |

Eltérés (németül: Ausweichung) általában rövid távú átlépésként definiálják egy másik kulcsra, amelyet nem rögzít a ritmus (mikromoduláció). Ugyanakkor a jelenségek egy sorba kerülnek. sorrend – a gravitáció egy közös hangközpont felé, és egy sokkal gyengébb gravitáció a helyi alap felé. A különbség az, hogy a tonik a ch. a tonalitás a saját hangbeli stabilitását fejezi ki. a szó értelme, és a helyi tónus az eltérésben (bár szűk területen hasonlít a tonális alaphoz) a főhöz képest teljesen megtartja instabilitási funkcióját. Így a másodlagos dominánsok (néha szubdominánsok) bevezetése – az O.-képzés szokásos módja – lényegében nem jelent átmenetet egy másik kulcsra, hiszen az közvetlen. megmarad az általános tonikhoz való vonzódás érzése. Az O. fokozza az ebben a harmóniában rejlő feszültséget, azaz elmélyíti annak instabilitását. Innen ered az ellentmondás a definícióban (esetleg elfogadható és indokolt a harmónia képzésben). Az O. pontosabb meghatározása (GL Catoire és IV Sposobin elképzelései alapján), mint másodlagos hangsejt (alrendszer) ennek a hangmódnak az általános rendszerének keretein belül. Az O. tipikus használata mondaton belül, ponton belül.

Az O. lényege nem a moduláció, hanem a tonalitás kiterjesztése, azaz a középpontnak közvetlenül vagy közvetve alárendelt harmóniák számának növelése. tonik. Ellentétben O.-val, moduláció saját. a szó jelentése egy új súlypont felállításához vezet, ami a helyieket is leigázza. Az O. nem diatonikus vonzásával gazdagítja az adott tonalitás harmóniáját. hangok és akkordok, amelyek önmagukban is más billentyűkhöz tartoznak (lásd a diagramot a 133-as sávon lévő példában), de meghatározott feltételek mellett a főhöz, mint annak távolabbi területéhez kapcsolódnak (ezért az O . egyik definíciója: „ Kilép a másodlagos tonalitásból, a fő tonalitáson belül előadva ”- VO Berkov). Az O.-nak a modulációktól való elhatárolásakor figyelembe kell venni: egy adott konstrukció funkcióját a formában; a tónuskör szélessége (a tonalitás hangereje és ennek megfelelően a határai) és az alrendszer-relációk jelenléte (a mód fő szerkezetét imitálva a periférián). Az előadásmód szerint az éneklést autentikusra (DT alrendszeri viszonyokkal; ide tartozik az SD-T is, lásd példát) és plagálisra (ST kapcsolatokkal; a „Glory” kórus az „Ivan Susanin” operából) osztják.

NA Rimszkij-Korszakov. „Mese Kitezh láthatatlan városáról és a Fevronia leányról”, IV. felvonás.

Az O. egyaránt lehetséges a közeli hangzónákban (lásd a fenti példát), és (ritkábban) a távoliban (L. Beethoven, hegedűverseny, 1. rész, záró rész; gyakran megtalálható a modern zenében, például a C . S. Prokofjev). Az O. is része lehet a tényleges modulációs folyamatnak (L. Beethoven, a 1. zongoraszonáta 9. részének egy részét összekötő: O. fisdurban E-durról H-durra modulálva).

Történelmileg az O. kialakulása elsősorban a centralizált dúr-moll hangrendszer kialakulásához és megerősödéséhez kötődik Európában. zene (főarr. a XVII-XIX. században). Egy kapcsolódó jelenség Narban. és ókori európai prof. zene (kórus, orosz Znamennij ének) – modális és tonális változékonyság – az egyetlen központhoz való erős és folyamatos vonzalom hiányával függ össze (tehát a tulajdonképpeni O.-tól eltérően itt a helyi hagyományban nincs vonzódás az általánoshoz) . A bevezető hangrendszer (musica ficta) kialakulása már elvezethet a valódi O.-hoz (főleg a 17. század zenéjében), vagy legalábbis azok előformáihoz. Normatív jelenségként az O. a XVII-XIX. század zenéjének azon része őrzi meg, ahol a hagyományok tovább fejlődnek. a tonális gondolkodás kategóriái (SS Prokofjev, DD Sosztakovics, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok és részben P. Hindemith). Ugyanakkor az alárendelt hangnemek harmóniáinak bevonása a fő szférájába történelmileg hozzájárult a hangrendszer kromatizálásához, a nem diatonikussá változtatta. O. harmóniája a közvetlenül alárendelt központban. tonik (F. Liszt, a szonáta utolsó ütemei h-mollban; AP Borodin, a „Polovci táncok” utolsó kadanója az „Igor herceg” című operából).

Az O.-hoz hasonló jelenségek (valamint a modulációk) kelet egyes fejlett formáira jellemzőek. zene (található például az azerbajdzsáni mughamokban „Shur”, „Chargah”, lásd U. Hajibekov „Fundamentals of Azerbaijani Folk Music” című könyvét, 1945).

Elméletileg az O. fogalma az I. emeletről ismert. században, amikor a „moduláció” fogalmából ágazott el. Az ősi „moduláció” kifejezés (modus, mode – fret) a harmonikusra alkalmazva. a szekvenciák eredetileg egy mód kiépítését, az azon belüli mozgást jelentették („egyik harmónia követése a másik után” – G. Weber, 1). Ez fokozatos távozást jelenthet Ch. kulcsokat másoknak, és a végén visszatérni hozzá, valamint az egyik kulcsról a másikra való átmenetet (IF Kirnberger, 19). AB Marx (1818), a darab teljes hangszerkezetét modulációnak nevezve, ugyanakkor különbséget tesz az átmenet (terminológiánk szerint maga a moduláció) és az eltérés ("elkerülése") között. E. Richter (1774) a moduláció két típusát különbözteti meg – „passing” („nem teljesen elhagyja a főrendszert”, azaz O.) és a „kibővített”, fokozatosan előkészített, új hangzású kadenciával. X. Riemann (1839) a vokál másodlagos hangjait a főhang egyszerű funkcióinak tekinti, de csak előzetes „zárójelben lévő dominánsoknak” (így jelöli a másodlagos dominánsokat és szubdominánsokat). G. Schenker (1853) az O.-t az egyhangú szekvenciák egyik típusának tekinti, sőt a fő szerint másodlagos dominánst is kijelöl. hang, mint lépés a Ch. hangnem. Az O. Schenker szerint az akkordok tonizáló hajlamának eredményeként keletkezik. O. értelmezése Schenker szerint:

L. Beethoven. Vonósnégyes op. 59 1. szám, I. rész.

A. Schoenberg (1911) kiemeli az oldaldominánsok eredetét „egyházi módokból” (például a C-dur rendszerben a dór módból, azaz a II. századtól az ah-cisz-dcb come -a és a kapcsolódó szekvenciák akkordok e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis stb.); Schenkerhez hasonlóan a másodlagos dominánsokat fő jelöli. hangot a főbillentyűben (például a C-durban egb-des=I). G. Erpf (1927) bírálja az O. fogalmát, azzal érvelve, hogy „valaki más tonalitásának jelei nem lehetnek az eltérés kritériumai” (példa: Beethoven 1. szonátája 21. részének melléktémája, 35-38. ütem).

PI Csajkovszkij (1871) különbséget tesz „kijátszás” és „moduláció” között; a harmóniaprogramok beszámolójában egyértelműen szembeállítja az „O”-val. és az „átmenet” mint a moduláció különböző típusai. NA Rimszkij-Korszakov (1884-1885) úgy határozza meg az O.-t, mint „modulációt, amelyben egy új rendszert nem rögzítenek, hanem csak kismértékben érintik, és azonnal hagyják, hogy visszatérjen az eredeti rendszerhez vagy egy új eltéréshez”; diatonikus akkordok előtagja. számos dominánsukat, „rövid távú modulációt” kap (azaz O.); ch. épület, a tonik to-rogo a memóriában tárolódik. SI Taneev az eltérésekben a tonikok közötti tonális kapcsolat alapján építi fel az „egyesítő tonalitás” elméletét (90. század 19-es évei). GL Catuar (1925) hangsúlyozza, hogy a múzsák bemutatása. a gondolkodás rendszerint egyetlen tonalitás dominanciájához kapcsolódik; ezért az O. a diatonikus vagy dúr-moll rokonság hangjában általa „középtonális”, főként értelmezi. a tonalitást nem hagyják el; A Catoire ezt a legtöbb esetben a korabeli, egyszerű két- és háromrészes formáihoz köti. IV. Sposobin (a 30-as években) a beszédet egyfajta egyhangú előadásnak tartotta (később ezt a nézetet elvetette). Yu. N. Tyulin elmagyarázza az érintettséget a fő. az alterációs bevezető hangok (a rokon tonalitás jelei) tonalitása a „változó tonicitás” ill. triádok.

Referenciák: Csajkovszkij PI, Útmutató a harmónia gyakorlati tanulmányozásához, 1871 (szerk. M., 1872), ugyanez, Poln. koll. soch., vol. III a, M., 1957; Rimszkij-Korszakov HA, Harmónia tankönyv, Szentpétervár, 1884-85, ugyanaz, Poln. koll. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., A harmónia elméleti menete, 1-2. rész, M., 1924-25; Belyaev VM, „Modulációk elemzése Beethoven szonátáiban” – SI Taneeva, a könyvben: Orosz könyv Beethovenről, M., 1927; A harmónia gyakorlati kurzusa, 1. rész, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., A harmónia gyakorlati menete, 2. rész, M., 1935; Tyulin Yu. N., Harmónia tanítása, 1. v., L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Levelek HH Amanihoz, „SM”, 1940, 7. szám; Gadzsibekov U., Az azerbajdzsáni népzene alapjai, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Előadások a harmónia menetéről, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (orosz fordítás, Richter E., Harmónia tankönyv, Szentpétervár, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (orosz fordítás, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Lipcse, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.

Yu. H. Kholopov