Cadence |

hanglejtés (olasz cadenza, latin cado - elesek, véget érek), ütem (francia kadencia).

1) Végső harmonikus. (valamint dallami) turnover, a végső musical. konstrukció és teljességet, teljességet adva neki. A dúr-moll hangrendszerben a 17-19. a K.-ban általában kombinált metroritmikus. alátámasztás (például metrikus akcentus egy egyszerű periódus 8. vagy 4. ütemében) és megállás az egyik funkcionálisan legfontosabb harmóniánál (I, V, ritkábban a IV lépésben, néha más akkordokon). A teljes, azaz a tonikra (T) végződő akkordkompozíció autentikus (VI) és plágális (IV-I) részekre oszlik. A K. tökéletes, ha a T dallamban jelenik meg. a prima helyzete, erős mértékben, a főben a domináns (D) vagy szubdomináns (S) után. formában, nincs forgalomban. Ha ezen feltételek valamelyike ​​hiányzik, a to. tökéletlennek számít. K., amely D-re (vagy S-re) végződik, ún. fele (pl. IV, II-V, VI-V, I-IV); egyfajta félig hiteles. K. tekinthető ún. Fríg kadencia (végső forgalom IV6-V típus harmonikus mollban). Speciális típusa az ún. megszakított (hamis) K. – hiteles megsértése. Nak nek. cseretonik miatt. triádok más akkordokban (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 stb.).

Teljes kadenzák

Fél kadenzák. fríg kadencia

Megszakított kadenciák

Helyszín szerint a zenében. forma (például a periódusban) megkülönbözteti a K. mediánt (az építményen belül gyakrabban IV vagy IV-V típus), a végső (az építmény fő részének végén, általában VI) és a kiegészítő (az építmény után csatolva). végső K., t azaz örvények VI vagy IV-I).

harmonikus képletek-K. történelmileg megelőzik az egyszólamú dallamot. következtetések (vagyis lényegében K.) a késő középkor és a reneszánsz modális rendszerében (lásd Középkori módok), az ún. tagmondatok (lat. claudere-ből – befejezni). A tagmondat a következő hangokra terjed ki: antipenultim (antepaenultima; utolsó előtti), penultim (paenultima; utolsó előtti) és ultima (ultima; utolsó); ezek közül a legfontosabbak az utolsó előtti és az ultim. A finalis (finalis) záradékot tökéletes K.-nek (clausula perfecta), minden más hangon tökéletlennek (clausula imperfecta) tekintették. A leggyakrabban előforduló mellékmondatokat a „magas” vagy a szoprán (VII-I), az „alt” (VV), a „tenor” (II-I) kategóriába sorolták, de nem a megfelelő szólamokhoz rendelték, és a ser. 15. sz. „basszus” (VI). A VII-I bevezető lépéstől való eltérés, ami a régi frigyeknél megszokott, az ún. „Landino záradéka” (vagy később „Landino cadenza”; VII-VI-I.). Ezek (és hasonló) dallamok egyidejű kombinációja. K. komponált kadencia akkordmeneteket:

kikötések

Viselkedj „Akit megérdemelsz Krisztusban”. 13 c.

G. de Macho. Motetta. 14. sz.

G. Monk. Három részes hangszeres darab. 15. sz.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15. sz.

Hasonló módon keletkező harmonikus. a forgalom VI. egyre szisztematikusabban alkalmazzák a következtetésekben. K. (a 2. század 15. felétől és különösen a 16. században a plágális, „templom” mellett, K. IV-I). századi olasz teoretikusok. bevezette a „K” kifejezést.

A 17. század körül kezdődik. kadence turnover VI (a IV-I „inverziójával” együtt) nemcsak a darab vagy annak egy részének lezárását, hanem minden konstrukcióját is áthatja. Ez a mód és a harmónia új struktúrájához vezetett (ezt néha kadenciaharmóniának nevezik – Kadenzharmonik).

A harmóniarendszer mély elméleti alátámasztása magjának elemzésén keresztül – hiteles. K. – JF Rameau tulajdona. Elmagyarázta a zenei logikát. harmónia akkordkapcsolatok K., a természetre támaszkodva. a múzsák természetében lefektetett előfeltételek. hang: a domináns hangot a tonika hangjának kompozíciója tartalmazza, és így mintegy az által keltett hang; a domináns átmenete a tonikba a származtatott (generált) elem visszatérése az eredeti forráshoz. Rameau megadta a K faj ma is létező osztályozását: tökéletes (parfaite, VI), plágális (Rameau szerint „rossz” – szabálytalan, IV-I), megszakított (szó szerint „törött” – rompue, V-VI, V -IV) . Az autentikus K. kvint arányának ("hármas arány" – 3:1) kiterjesztése a VI-IV mellett más akkordokra is (például az I-IV-VII-III-VI- típusú szekvenciában). II-VI), Rameau „K utánzatának” nevezte. (a kadencia képlet reprodukciója akkordpárokban: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman, majd X. Riemann feltárta a fő arányának dialektikáját. klasszikus akkordok. K. Hauptmann szerint a kiinduló tonik belső ellentmondása a „kétágúságában” van, abban, hogy ellentétes viszonyban van a szubdominánssal (a tonik fő hangját kvintként tartalmazza) és a dominánssal (az kvintet tartalmazza). a tonik fő hangja) . Riemann szerint a T és D váltakozása egyszerű nem dialektika. hangszín kijelzés. A T-ből S-be történő átmenet során (ami hasonló a D felbontásához T-ben) mintegy átmeneti eltolódás történik a súlypontban. D megjelenése és felbontása T-ben ismét visszaadja T felsőbbrendűségét, és azt magasabb szinten érvényesíti.

BV Aszafjev az intonációelmélet szemszögéből magyarázta K.-t. A K.-t a mód jellegzetes elemeinek általánosításaként, stilisztikailag egyéni intonációs meloharmonikusok komplexumaként értelmezi. képleteket, szembeszállva az iskolaelmélet és az elmélet által előírt, előre megállapított „ready-made virágzások” mechanikus voltával. absztrakciók.

A harmónia alakulása kon. A 19. és 20. század a K. képletek radikális frissítéséhez vezetett. Bár K. továbbra is ugyanazt az általános kompozíciós logikát teljesíti. bezárja a funkciót. forgalom, ennek a funkciónak a megvalósításának korábbi eszközeit időnként teljesen felváltják mások, az adott darab konkrét hanganyagától függően (ebből adódóan a „K.” kifejezés más esetekben való használatának jogossága kétséges) . A következtetés hatását ilyen esetekben a következtetés eszközének a mű teljes hangszerkezetétől való függése határozza meg:

Muszorgszkij képviselő. „Borisz Godunov”, IV. felvonás.

SS Prokofjev. „Múló”, 2.

2) A 16. századból. szólóénekes (operaária) vagy hangszeres zene virtuóz befejezése, előadó által rögtönzött vagy zeneszerző által kiírt. játszik. A 18. században a hasonló K. sajátos formája alakult ki az instr. koncert. A 19. század eleje előtt rendszerint a kodában, a kadencia negyed-hatod akkord és a D-szept akkord között helyezkedett el, e harmóniák közül az első ékességeként jelenik meg. A K. egy kis szólóvirtuóz fantázia a koncert témáiról. A bécsi klasszikusok korában K. kompozícióját vagy annak előadás közbeni improvizációját adták az előadónak. Így a mű szigorúan rögzített szövegében egy olyan szakaszt adtak meg, amelyet a szerző nem épített ki stabilan, és amelyet más zenész komponált (improvizálhat). Ezt követően maguk a zeneszerzők kezdtek kristályokat alkotni (L. Beethoventől kezdve). Ennek köszönhetően a K. jobban összeolvad a kompozíciók formájával egészében. Néha K. fontosabb funkciókat is ellát, a kompozíció koncepciójának szerves részét képezve (például Rahmanyinov 3. versenyművében). Alkalmanként a K. más műfajokban is megtalálható.

Referenciák: 1) Smolensky S., Nyikolaj Diletszkij „Zene grammatikája”, (Szentpétervár), 1910; Rimszkij-Korszakov HA, Harmónia tankönyv, Szentpétervár, 1884-85; saját, A harmónia gyakorlati tankönyve, Szentpétervár, 1886, mindkét tankönyv utánnyomása: Teljes. koll. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, A zenei forma mint folyamat, 1-2. rész, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (1 óra), Harmónia gyakorlati kurzusa, 1-2 rész, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., A harmónia tana, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Előadások a harmónia menetéről, M., 1969; Mazel LA, A klasszikus harmónia problémái, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. kiad., NY, 1558, orosz. per. fejezet „A kadenciáról” lásd: Szo.: A nyugat-európai középkor és a reneszánsz zeneesztétikája, ösz. VP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; saját, Generation harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; saját, Systematische Modulationslehre…, Hamburg, 1877; Orosz ford.: A moduláció szisztematikus doktrínája mint a zenei formák tanának alapja, M. – Lipcse, 1887; sajátja, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (orosz fordítás – Egyszerűsített harmónia vagy az akkordok hangfunkcióinak tana, M., 1893, M. – Lipcse, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), angol, ford., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, „ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, könyvében: „Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Végső és belső kadenciális minták a gregorián énekben, „JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Lásd még lit. a Harmónia cikk alatt.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., A hangszerverseny kadenciáinak fejlődéstörténetéről, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., Kadenzák a bécsi klasszikusok zongoraversenyeihez, W., 1936; Misch L., Beethoven-tanulmányok, В., 1950.

Yu. H. Kholopov