Boris Yoffe |

Boris Yoffe

A zeneszerző, hegedűművész, karmester és tanár, Boris Yoffe munkássága természetesen az akadémiai zene tisztelőinek külön figyelmet érdemel, a modern zeneszerzői gondolkodás legjobb példái közé tartozik. Joffe zeneszerzői sikerét az alapján lehet megítélni, hogy ki adja elő és rögzíti a zenéjét. Itt van egy hiányos lista Yoffe zenéjének jól ismert előadóiról: Hilliard Ensemble, Rosamunde Quartet, Patricia Kopachinskaya, Konstantin Lifshits, Ivan Sokolov, Kolya Lessing, Reto Bieri, Augustine Wiedemann és még sokan mások. Manfred Aicher az ECM kiadóján kiadta Boris Yoffe Song of Songs című CD-jét a Hilliard Ensemble és a Rosamunde Quartet előadásában. Wolfgang Rihm többször is méltatta Joffe munkásságát, és megírta a szöveg egy részét a Dalok éneke lemez füzetéhez. Idén júliusban a Wolke kiadó német nyelven megjelentette Boris Joffe „Zenei jelentés” („Musikalischer Sinn”) című cikkét és esszéjét.

Úgy tűnik, Joffe meglehetősen sikeres zeneszerzőnek tekinthető, azt gondolhatnánk, hogy zenéjét sokan hallják és ismerik. Vessünk egy pillantást a dolgok valós helyzetére. Sokat szól Yoffe zenéje kortárs zenei fesztiválokon? Nem, egyáltalán nem hangzik. Hogy miért, arra az alábbiakban megpróbálok válaszolni. Milyen gyakran szól a rádióban? Igen, néha Európában – különösen a „Song of Songs” –, de szinte egyáltalán nem voltak Boris Yoffe munkásságának szentelt műsorok (Izrael kivételével). Sok koncert van? Különböző országokban – Németországban, Svájcban, Franciaországban, Ausztriában, az USA-ban, Izraelben, Oroszországban – történnek és játszódnak, azoknak a zenészeknek köszönhetően, akik értékelni tudták Yoffe zenéjét. Ezeknek a zenészeknek azonban maguknak „producerként” kellett fellépniük.

Boris Yoffe zenéje még nem túl ismert, és talán még csak úton van a hírnév felé (csak reménykedni kell, és azt mondani, hogy „talán”, mert a történelemben számos példa volt arra, amikor még kora legjobbjait sem értékelték kortársak által). Azok a zenészek, akik szenvedélyesen értékelik Joffe zenéjét és személyiségét – különösen Patricia Kopatchinskaya hegedűművész, Konstantin Lifshitz zongoraművész és Augustin Wiedenman gitárművész – művészetükkel hangoztatják zenéjét koncerteken és felvételeken, de ez csak egy csepp a több ezer koncert óceánjában.

Arra a kérdésre szeretnék választ adni, hogy Boris Yoffe zenéje miért hallható különösen ritkán a kortárs zenei fesztiválokon.

A probléma az, hogy Yoffe munkája nem fér bele semmilyen keretbe és irányba. Itt azonnal szólni kell Boris Yoffe fő munkájáról és kreatív felfedezéséről - a „Kvartett könyvéről”. A 90-es évek közepe óta naponta ír olyan kvartett darabból, amely tempó, dinamika vagy agogikus jelzések nélkül elfér egy kottán. Ezeknek a daraboknak a műfaja a „vers” definíciója. Mint egy verset, minden darabot olvasni kell (vagyis a zenésznek meg kell határoznia a zenéből a tempót, az agogikát, a dinamikát), nem csak eljátszani. A modern zenében nem tudok semmi ilyesmit (az aleatorikus nem számít), de az ókori zenében állandóan (Bach fúgaművészetében a hangszerekre még szimbólumok sincsenek, a tempóról és a dinamikáról nem is beszélve) . Sőt, Yoffe zenéjét nehéz egyértelmű stilisztikai keretek közé „tolni”. Egyes kritikusok Reger és Schoenberg (Paul Griffiths angol író és librettista) hagyományairól írnak, ami persze nagyon furcsán hat! – idézik fel mások Cage-et és Feldmant – ez utóbbi különösen szembetűnő az amerikai kritikában (Stephen Smolyar), amely valami közeli és személyes dolgot lát Yoffban. Az egyik kritikus ezt írta: „Ez a zene egyszerre tonális és atonális” – ilyen szokatlan és nem szabványos szenzációkat élnek át a hallgatók. Ez a zene éppoly távol áll Pärt és Silvestrov „új egyszerűségétől” és „szegénységétől”, mint Lachenmantól vagy Fernyhowtól. Ugyanez vonatkozik a minimalizmusra is. Ennek ellenére Joffe zenéjében meglátszik egyszerűsége, újszerűsége, sőt egyfajta „minimalizmusa”. Miután egyszer hallottam ezt a zenét, többé nem téveszthető össze egy másikkal; olyan egyedi, mint az ember személyisége, hangja és arca.

Mi nem szerepel Boris Yoffe zenéjében? Nincs politika, nincsenek „aktuális problémák”, nincs újság és pillanatnyi. Nincsenek benne zajok és bőséges triádok. Az ilyen zene meghatározza a formátumát és a gondolkodását. Ismétlem: a Joffe zenéjét játszó zenésznek tudnia kell hangokat olvasni, nem játszani, mert az ilyen zenéhez cinkosság kell. De a hallgatónak is részt kell vennie. Kiderül egy ilyen paradoxon: úgy tűnik, hogy a zene nem erőltetett és normál hangokkal lélegzik, hanem különösen figyelmesen kell zenét hallgatni, és nem kell elzavarni – legalább egy egyperces kvartett alatt. Nem is olyan nehéz: nem kell nagy szakértőnek lenni, nem kell technikán vagy koncepción gondolkodni. Ahhoz, hogy megértsük és megszeressék Boris Yoffe zenéjét, képesnek kell lenniük közvetlenül és érzékenyen hallgatni a zenét, és ki kell építeni belőle.

Valaki Joffe zenéjét a vízzel, egy másik a kenyérrel hasonlította össze azzal, ami mindenekelőtt az élethez szükséges. Most annyi túlzás, annyi finomság, de miért vagy szomjas, miért érzed úgy magad, mint Saint-Exupery a sivatagban? A több ezer „verset” tartalmazó „Kvartettkönyv” nemcsak Boris Yoffe munkásságának központja, hanem számos egyéb – zenekari, kamara- és énekművének – forrása is.

Két opera is elkülönül egymástól: „A rabbi és fia története” jiddisül, Nachman rabbi nyomán (a librettó megírásában a híres költő és műfordító, Anri Volohonszkij is részt vett) és a nagy francia eredeti szövegén alapuló „Eszter Racine” drámaíró. Mindkét opera kamaraegyüttes számára. A bevezetőt leszámítva soha elő nem játszott „Rabbi” modern és ősi hangszereket ötvöz – különböző hangolásokban. Az Esther négy szólistára és egy kis barokk együttesre íródott. 2006-ban Bázelben rendezték, és külön meg kell említeni.

Az „Eszter Racina” tisztelgés (tisztelet) Rameau előtt, ugyanakkor az opera nem stilizáció, hanem a maga felismerhető modorában íródott. Sztravinszkij Oidipusz Rexe óta, amihez Eszter is hasonlítható, úgy tűnik, semmi ilyesmi nem történt. Sztravinszkij opera-oratóriumához hasonlóan Eszter sem korlátozódik egyetlen zenei korszakra – ez nem egy személytelen pastiche. Mindkét esetben tökéletesen felismerhetőek a szerzők, esztétikájuk, zenei elképzelésük. A különbségek azonban itt kezdődnek. Sztravinszkij operája általában nem veszi figyelembe a nem-Sztravinszkij-zenét; érdekesebb benne, hogy mi az ő harmóniájából, ritmusából, mint a barokk hagyomány műfajának megértése. Sztravinszkij inkább kliséket, műfajok és formák „kövületeit” használja úgy, hogy ezekből a töredékekből (ahogy Picasso tette a festészetben) széttörhetők és felépíthetők legyenek. Boris Yoffe nem tör meg semmit, mert számára a barokk zene e műfajai és formái nem őskövületek, zenéjét hallgatva arról is meggyőződhetünk, hogy a zenei hagyomány él. Nem emlékeztet ez… a halottak feltámadásának csodájára? Csak, mint látható, a csoda fogalma (és még inkább az érzése) kívül esik a modern ember életszféráján. A Horowitz jegyzeteiben megörökített csodáról most kiderül, hogy vulgaritás, Chagall csodái pedig naiv szemét. És mindennek ellenére: Schubert tovább él Horowitz írásaiban, és Chagall ólomüveg ablakain át fény tölti be a Szent István-templomot. Joffe művészetében mindennek ellenére létezik a zsidó szellem és az európai zene. Az „Eszter” teljesen mentes minden külső karakter vagy „fényes” szépség hatásától. Racine verséhez hasonlóan a zene is szigorú és kecses, de ezen a kecses szigorúságon belül számos megnyilvánulás és karakter szabadságot kap. Eszter énekszólamának ívei csakis a gyönyörű császárnéé, gyengéd és pompás vállaié lehet... Mint Mandelstam: „... Mindenki áldott feleségeket énekel meredek vállával...” Ugyanakkor ezekben a ívekben fájdalmat, remegést, minden a szelídség ereje, a hit és a szeretet csalás, az arrogancia és a gyűlölet. Az életben valószínűleg nem, de legalább a művészetben látni és hallani fogjuk. És ez nem csalás, nem menekülés a valóságtól: szelídség, hit, szeretet – ez az, ami emberi, a legjobb, ami bennünk, emberekben rejlik. Aki szereti a művészetet, az csak a legértékesebbet és legtisztábbat akarja látni benne, és amúgy is van elég kosz és újság a világon. És nem mindegy, hogy ezt az értékes dolgot szelídségnek, vagy erőnek, esetleg mindkettőnek egyszerre hívják. Boris Yoffe művészetével egyenesen kifejezte a szépség gondolatát Esther monológjában a 3. felvonásból. Nem véletlen, hogy a monológ anyagi és zenei esztétikája a „Kvartettek könyvéből”, a zeneszerző főművéből származik, ahol csak azt teszi, amit szükségesnek tart a maga számára.

Boris Yoffe 21. december 1968-én született Leningrádban, mérnökcsaládban. A művészet fontos helyet foglalt el a Yoffe család életében, és a kis Boris elég korán (felvételeken keresztül) csatlakozhatott az irodalomhoz és a zenéhez. 9 évesen maga kezdett hegedülni, zeneiskolába járt, 11 évesen megkomponálta első 40 perces kvartettjét, melynek zenéje tartalmasságával lepte meg hallgatóit. A 8. osztály után Boris Yoffe belépett a zeneiskolába a hegedűosztályba (ped. Zaitsev). Körülbelül ugyanebben az időben került sor Joffe számára egy fontos találkozóra: Adam Stratievskytől kezdett elméleti magánórákat venni. Stratievsky új szintre emelte a fiatal zenészt a zene megértésében, és sok gyakorlati dologra tanította. Maga Joffe is készen állt erre a találkozásra kolosszális zeneiségével (érzékeny abszolút fül, emlékezet, és ami a legfontosabb: csillapíthatatlan zeneszeretet, zenével való gondolkodás).

Ezután a szovjet hadseregben szolgált, majd 1990-ben emigrált Izraelbe. Tel-Avivban Boris Yoffe belépett a Zeneakadémiára. Rubint és A. Stratievskynél folytatta tanulmányait. 1995-ben megírták a Kvartettek könyvének első darabjait. Esztétikájukat egy rövid, vonóstrióra írt darabban határozták meg, amelyet még a hadseregben írtak. Néhány évvel később felvették az első kvartetteket tartalmazó lemezt. 1997-ben Boris Joffe feleségével és első lányával Karlsruhébe költözött. Ott tanult Wolfgang Rihmnál, két operát írtak ott, és további négy lemezt adtak ki. Joffe a mai napig Karlsruhéban él és dolgozik.