Alekszej Boriszovics Ljubimov (Aleksej Lubimov) |

Alekszej Lubimov

Aleksey Lyubimov nem egy hétköznapi alak a moszkvai zenei és előadói környezetben. Pályáját zongoraművészként kezdte, de ma már nem kevesebb okunk van csembalónak (vagy akár orgonistának) nevezni. Szólistaként szerzett hírnevet; ma már szinte profi együttes játékos. Általában nem azt játssza, amit mások játszanak – például a nyolcvanas évek közepéig gyakorlatilag soha nem adta elő Liszt műveit, Chopint csak kétszer-háromszor játszotta –, hanem olyanokat tesz a műsoraiba, amelyeket rajta kívül senki nem ad elő. .

Alekszej Borisovics Lyubimov Moszkvában született. Történt, hogy az otthoni Lyubimov család szomszédai között volt egy jól ismert tanár - Anna Danilovna Artobolevskaya zongoraművész. Felhívta a figyelmet a fiúra, megbizonyosodott a képességeiről. Aztán a Központi Zeneiskolában kötött ki, az AD Artobolevskaya növendékei között, akiknek felügyelete alatt több mint tíz évig tanult – az első osztálytól a tizenegyedikig.

„Még mindig örömteli érzéssel emlékszem az Aljosa Ljubimovval tartott órákra” – mondta AD Artobolevskaya. – Emlékszem, amikor először jött az osztályomba, meghatóan naiv volt, találékony, közvetlen. A legtöbb tehetséges gyerekhez hasonlóan őt is élénk és gyors reakció jellemezte a zenei benyomásokra. Örömmel tanult meg különféle darabokat, amiket kértek tőle, próbált maga komponálni valamit.

Körülbelül 13-14 évesen Aljosában belső törést észleltek. Felfokozott vágy ébredt benne az új iránt, ami később sem hagyta el. Szenvedélyesen beleszeretett Prokofjevbe, közelebbről kezdett belenézni a zenei modernitásba. Meggyőződésem, hogy Maria Veniaminovna Yudina óriási hatással volt rá ebben.

MV Yudina Lyubimov valami pedagógiai „unoka”: tanára, AD Artobolevszkaja fiatalkorában egy kiváló szovjet zongoraművésztől vett leckéket. De valószínűleg Yudina észrevette Alyosha Lyubimovot, és nem csak ezért emelte ki őt mások közül. Lenyűgözte őt kreatív természetének raktárával; viszont látott benne, tevékenységében valami közeli és önmagához hasonlót. „Maria Veniaminovna koncertfellépései, valamint a vele való személyes kommunikáció óriási zenei impulzusként szolgált számomra fiatalkoromban” – mondja Lyubimov. Yudina példáján magas művészi feddhetetlenséget tanult, megalkuvást nem tud a kreatív dolgokban. Valószínűleg részben tőle és a zenei újítások iránti ízlésétől, a bátorságtól a modern zeneszerzői gondolkodás legmerészebb alkotásainak megszólításában (erről később lesz szó). Végül Judinától és valami olyasmiről, ahogy Lyubimovot játszom. Nemcsak a színpadon látta a művésznőt, hanem találkozott is vele AD Artobolevskaya házában; nagyon jól ismerte Maria Veniaminovna zongoraművészetét.

A Moszkvai Konzervatóriumban Lyubimov egy ideig GG Neuhausnál, majd halála után LN Naumovnál tanult. Az igazat megvallva, neki, mint művészi egyéniségnek – és Ljubimovnak már kialakult egyéniségként került az egyetemre – nem sok közös vonása volt a neuhausi romantikus iskolával. Ennek ellenére úgy véli, hogy sokat tanult konzervatív tanáraitól. Ez megtörténik a művészetben, és gyakran: gazdagodás a kreatív ellentéttel való kapcsolatokon keresztül…

1961-ben Lyubimov részt vett az előadó zenészek össz-oroszországi versenyén, és első helyezést ért el. Következő győzelme – Rio de Janeiróban a hangszeresek nemzetközi versenyén (1965) – első díj. Aztán – Montreal, zongoraverseny (1968), negyedik díj. Érdekes módon Rio de Janeiróban és Montrealban is különdíjakat kap a legjobb kortárs zenei előadásért; művészi profilja ekkorra teljes sajátosságában megjelenik.

A konzervatórium elvégzése után (1968) Lyubimov egy ideig falai között ácsorgott, és elfogadta a kamaraegyüttes tanári posztját. 1975-ben azonban otthagyja ezt a munkát. „Rájöttem, hogy egy dologra kell koncentrálnom…”

Mostanra azonban úgy alakul az élete, hogy „szétszórva”, mégpedig szándékosan. Rendszeres alkotói kapcsolatai művészek nagy csoportjával – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davydova, V. Ivanova, L. Mihajlov, M. Tolpygo, M. Pecserszkij – létesülnek… Közös koncertelőadásokat szerveznek. Moszkva és az ország más városainak termeiben érdekes, valamilyen szempontból mindig eredeti tematikus estek sorát hirdetik meg. Különféle összetételű együttesek jönnek létre; Lyubimov gyakran a vezetőjükként, vagy ahogy a plakátok néha mondják, „zenei koordinátorként” lép fel. Repertoárhódításait egyre intenzívebben hajtja végre: egyrészt folyamatosan elmélyül a régizene zsigereiben, elsajátítva a jóval JS Bach előtt teremtett művészi értékeket; másrészt a zenei modernitás műértőjeként és szakértőjeként érvényesíti tekintélyét, aki annak legkülönfélébb aspektusaiban jártas – a rockzenéig és az elektronikus kísérletekig, beleértve. Szólni kell Ljubimov ősi hangszerek iránti szenvedélyéről is, amely az évek során erősödött. A munkatípusok és -formák e látszólagos sokféleségének megvan-e a maga belső logikája? Kétségtelenül. Egyszerre van teljesség és organikusság. Ennek megértéséhez legalább általánosságban meg kell ismerkednünk Ljubimovnak az értelmezés művészetéről alkotott nézeteivel. Egyes pontokon eltérnek az általánosan elfogadottaktól.

Nem túlságosan lenyűgözi (nem titkolja) az alkotói tevékenység önálló szférájaként való fellépés. Itt kétségtelenül különleges pozíciót tölt be kollégái között. Szinte eredetinek tűnik ma, amikor GN Rozsdestvenszkij szavaival élve „a közönség egy szimfonikus koncertre jön, hogy a karmestert hallgassa, a színházba pedig – hogy az énekest hallgassa, vagy a balerinát nézze”. (Rozhdestvensky GN Gondolatok a zenéről. – M., 1975. 34. o.). Ljubimov hangsúlyozza, hogy őt maga a zene – mint művészi entitás, jelenség, jelenség – érdekli, nem pedig a különféle színpadi interpretációinak lehetőségével összefüggő konkrét kérdések köre. Számára nem az a fontos, hogy szólistaként lépjen-e színpadra vagy sem. Fontos, hogy „bent legyünk a zenében”, ahogy egy beszélgetés során fogalmazott. Innen vonzotta a közös zenélés, a kamaraegyüttes műfaj.

De ez még nem minden. Van egy másik. Túl sok a sablon a mai koncertszínpadon – jegyzi meg Ljubimov. „Számomra nincs rosszabb a bélyegnél…” Ez különösen akkor szembetűnő, ha a zeneművészet legnépszerűbb irányzatait képviselő szerzőkre vonatkoztatjuk, akik mondjuk a XNUMX. században vagy a XNUMX. század fordulóján írtak. Mi vonzó Ljubimov kortársai számára – Sosztakovics vagy Boulez, Cage vagy Stockhausen, Schnittke vagy Denisov? Az, hogy munkájukkal kapcsolatban még nincsenek értelmező sztereotípiák. „A zenei előadási szituáció itt váratlanul alakul ki a hallgató számára, előre megjósolhatatlan törvények szerint bontakozik ki…” – mondja Lyubimov. Ugyanez általában a Bach előtti kor zenéjében. Miért talál gyakran a XNUMX-XNUMX. század művészi példáit műsoraiban? Mert előadói hagyományaik már rég elvesztek. Mert ezek néhány új értelmezési megközelítést igényelnek. Új – Ljubimov számára ez alapvetően fontos.

Végül van még egy tényező, amely meghatározza tevékenységének irányát. Meggyőződése, hogy a zenét azokon a hangszereken kell előadni, amelyekre készült. Egyes művek zongorán, mások csembalón vagy szűziesen szólnak. Ma már természetesnek számít, hogy a régi mesterek darabjait modern dizájnú zongorán játsszák. Ljubimov ellenzi ezt; ez eltorzítja magának a zenének és a szerzőknek a művészi megjelenését – érvel. Felfedetlenek maradnak, sok finomság – stílusos, hangszín-kolorisztikus –, amely a múlt költői emlékeiben rejlik, semmivé válik. Véleménye szerint valódi régi hangszereken vagy azok ügyesen készített másolatán kell játszani. Csembalón Rameau és Couperin, virginálon Bull, Byrd, Gibbons, Farneby, kalapácszongorán Haydn és Mozart (hammerklavier), orgonán Bach, Kunau, Frescobaldi és kortársaik orgonazenéjét adja elő. Szükség esetén sok egyéb eszközhöz is folyamodhat, ahogyan az a gyakorlatában is megtörtént, és nem egyszer. Jól látható, hogy ez hosszú távon eltávolítja a zongorizmustól, mint helyi előadói szakmától.

Az elmondottakból nem nehéz arra a következtetésre jutni, hogy Ljubimov művész saját ötletekkel, nézetekkel és elvekkel. Kissé sajátos, néhol paradox, ami elvezeti az előadóművészetben megszokott, kitaposott ösvényektől. (Nem véletlen, ismételjük meg, hogy ifjúkorában közel állt Maria Veniaminovna Judinához, nem véletlenül jelölte meg figyelmével.) Mindez már önmagában tiszteletet parancsol.

Bár nem mutat különösebb hajlamot a szólista szerepre, mégis kell szólószámokat előadnia. Bármennyire is vágyik arra, hogy teljesen elmerüljön a „zenében”, elrejtőzzön, művészi megjelenése, amikor a színpadon van, minden tisztasággal átsüt az előadáson.

A hangszer mögött visszafogott, belsőleg összeszedett, érzésekben fegyelmezett. Talán egy kicsit zárt. (Néha hallani kell róla – „zárt természet”.) Idegen mindenféle impulzivitástól a színpadi megnyilatkozásokban; érzelmeinek szférája olyan szigorúan van megszervezve, amennyire ésszerű. Minden tevékenysége mögött egy jól átgondolt zenei koncepció húzódik meg. Úgy tűnik, ebben a művészi komplexumban sok Ljubimov természetes, személyes tulajdonságaiból fakad. De nem csak tőlük. Játékában – tiszta, gondosan kalibrált, a szó legfelsőbb értelmében vett racionális – egy nagyon határozott esztétikai elv is látható.

A zenét, mint tudod, néha az építészettel, a zenészeket az építészekkel hasonlítják össze. Ljubimov kreatív módszerében valóban az utóbbihoz hasonlít. Játék közben úgy tűnik, zenei kompozíciókat épít. Mintha hangszerkezeteket állítana fel térben és időben. A kritika akkor megjegyezte, hogy értelmezéseiben a „konstruktív elem” dominál; így volt és maradt. A zongoraművészben mindenben megvan az arányosság, az építészeti számítás, a szigorú arányosság. Ha egyetértünk B. Walterrel abban, hogy „minden művészet alapja a rend”, nem tudjuk nem elismerni, hogy Ljubimov művészetének alapjai biztatóak és erősek…

Általában raktárának művészei hangsúlyozták célkitűzés az interpretált zenéhez való hozzáállásában. Ljubimov régóta és alapvetően tagadta az individualizmust és az anarchiát. (Általában úgy véli, hogy a színpadi módszer, amely egy koncertelőadó által előadott remekművek tisztán egyéni interpretációján alapul, a múlté lesz, és ennek az ítéletnek a vitathatósága a legkevésbé sem zavarja.) A szerző számára az egész értelmezési folyamat kezdete és vége, minden ezzel kapcsolatban felmerülő problémának. . Érdekes érintés. A. Schnittke, aki egyszer kritikát írt egy zongoraművész előadásáról (Mozart kompozíciói szerepeltek a műsorban), „meglepve tapasztalta, hogy (recenzió. Mr. C.) nem annyira Ljubimov versenyművéről, mint inkább Mozart zenéjéről” (Schnittke A. Szubjektív megjegyzések az objektív teljesítményhez // Szov. Zene. 1974. 2. sz. 65. o.). A. Schnittke arra az ésszerű következtetésre jutott, hogy „ne légy

egy ilyen előadás, a hallgatóknak nem jutna annyi gondolat erről a zenéről. Egy előadónak talán az a legnagyobb erénye, hogy az általa játszott zenét vallja, és nem önmagát. (Uo.). A fentiek mindegyike világosan körvonalazza a szerepét és jelentőségét intellektuális tényező Ljubimov tevékenységében. A zenészek azon kategóriájába tartozik, akik elsősorban művészi gondolkodásukkal figyelemreméltóak – pontosak, tágasak, nem konvencionálisak. Ilyen az egyénisége (még akkor is, ha ő maga ellenzi annak túlságosan kategorikus megnyilvánulásait); sőt talán a legerősebb oldala. E. Ansermet, a kiemelkedő svájci zeneszerző és karmester talán nem járt messze az igazságtól, amikor kijelentette, hogy „a zene és a matematika között feltétlen párhuzamosság van” (Anserme E. Beszélgetések a zenéről. – L., 1976. S. 21.). Egyes művészek alkotói gyakorlatában, akár zenét írnak, akár előadnak, ez teljesen nyilvánvaló. Különösen Lyubimov.

Persze nem mindenhol egyformán meggyőző a modora. Nem minden kritikus elégedett például Schubert előadásával – rögtönzött, keringők, német táncok. Azt kell hallanunk, hogy ez a Ljubimov-beli zeneszerző néha kissé érzelmes, hiányzik belőle az egyszerűség, az őszinte szeretet, a melegség… Talán így van. De általánosságban elmondható, hogy Ljubimov rendszerint precíz repertoártörekvéseiben, a műsorok kiválasztásában és összeállításában. Jól tudja, hol övé repertoár birtokában, és ahol nem zárható ki a kudarc lehetősége. Azok a szerzők, akikre hivatkozik, legyenek azok kortársaink vagy régi mestereink, általában nem ütköznek az előadásmódjával.

És még néhány érintés a zongoraművész portréjához – az egyéni kontúrok és vonások jobb megrajzolásához. Ljubimov dinamikus; általában kényelmes neki a zenei beszédet mozgó, energikus tempóban vezényelni. Erős, határozott ujjütéssel rendelkezik – kiváló „artikuláció”, olyan kifejezéssel élve, amelyet általában az előadók számára olyan fontos tulajdonságok jelölésére használnak, mint a tiszta dikció és az érthető színpadi kiejtés. Talán a zenei programban a legerősebb. Valamivel kevésbé – akvarell hangfelvételen. "A leglenyűgözőbb dolog a játékában az elektromos toccato" (Ordzhonikidze G. Tavaszi találkozások zenével//Szov. Zene. 1966. 9. sz. 109. o.), írta az egyik zenekritikus a hatvanas évek közepén. Ez nagyrészt ma is igaz.

Az XNUMX-ok második felében Lyubimov újabb meglepetéssel szolgált a hallgatóknak, akik úgy tűnt, megszokták a műsoraiban mindenféle meglepetést.

Korábban elhangzott, hogy általában nem fogadja el azt, amihez a legtöbb koncertzenész vonzódik, inkább a kevéssé tanulmányozott, ha nem teljesen feltáratlan repertoárterületeket részesíti előnyben. Azt mondták, hosszú ideig gyakorlatilag nem nyúlt Chopin és Liszt műveihez. Szóval hirtelen minden megváltozott. Ljubimov szinte teljes clavirabendeket kezdett szentelni e zeneszerzők zenéjének. 1987-ben például Moszkvában és az ország más városaiban játszotta Petrarka három szonettjét, az 1. elfeledett keringőt és Liszt f-moll (koncert) etűdjét, valamint Chopin Barcarolle-ját, balladákat, noktürnöket és mazurkákat. ; ugyanezt a pályát a következő évadban is folytatták. Vannak, akik ezt újabb különcségnek vették a zongoraművész részéről – soha nem lehet tudni, hányan vannak, mondják, az ő számlájára… Ljubimovnak azonban ebben az esetben (ahogy mindig is) volt egy belső igazolás. amit csinált: „Régóta elzárkóztam ettől a zenétől, hogy semmi meglepőt nem látok az iránta hirtelen felébredt vonzalmamban. Teljes bizonyossággal szeretném kijelenteni: a Chopin és Liszt felé fordulás nem valamiféle spekulatív, „fejes” döntés volt részemről – azt mondják, rég nem játszottam ezeket a szerzőket, játszanom kellett volna… Nem , nem, csak vonzódtam hozzájuk. Minden belülről jött, pusztán érzelmileg.

Chopin például szinte félig elfeledett zeneszerzővé vált számomra. Mondhatom, magam fedeztem fel – ahogy olykor a múlt méltatlanul elfeledett remekei is előkerülnek. Talán ezért is ébredtem fel iránta olyan élénk, erős érzés. És ami a legfontosabb, azt éreztem, hogy Chopin zenéjével kapcsolatban nincsenek megkeményedett interpretációs kliséim – ezért tudom játszani.

Ugyanez történt Liszttel is. Különösen közel áll hozzám ma a néhai Liszt, filozófiai természetével, összetett és magasztos lelkivilágával, miszticizmusával. És persze eredeti és letisztult hangszínezésével. Nagy örömmel játszom most a Szürke felhőket, a Kulcs nélküli bagatelleket és Liszt munkásságának utolsó időszakának egyéb műveit.

Talán a Chopin és Liszt iránti vonzalomnak volt ilyen háttere. Már régóta észrevettem a XNUMX. század szerzőinek műveit előadva, hogy sok közülük a romantika egyértelműen megkülönböztethető tükre látható. Mindenesetre világosan látom ezt a tükröződést – bármennyire is paradox első pillantásra – Silvestrov, Schnittke, Ligeti, Berio zenéjében… Végül arra a következtetésre jutottam, hogy a modern művészet sokkal többet köszönhet a romantikának, mint korábban. hitte. Amikor áthatott ez a gondolat, úgymond az elsődleges forrásokhoz vonzottam – ahhoz a korszakhoz, ahonnan annyi minden ment, megkapta későbbi fejlődését.

Egyébként ma már nemcsak a romantika fényesei vonzanak – Chopin, Liszt, Brahms… korszakok – klasszicizmus és romantika, összekapcsolva ezeket egymással. Most olyan szerzőkre gondolok, mint a Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Kompozícióikban is sok van, ami segít megérteni a világzenei kultúra további fejlődési útjait. A legfontosabb, hogy nagyon sok derűs, tehetséges ember van, akik még ma sem veszítették el művészi értéküket.”

1987-ben Ljubimov a szimfonikus hangversenyt két zongorára játszotta Dussek zenekarával (a második zongora szólamát V. Szaharov adta elő, a G. Rozsgyesztvenszkij vezényletével kísérte a zenekart) – és ez a mű, ahogy várta, nagy érdeklődést váltott ki. a közönség körében.

És meg kell jegyezni és meg kell magyarázni Lyubimov további hobbit. Nem kevésbé, ha nem váratlanabb, mint a nyugat-európai romantika iránti rajongása. Ez egy régi románc, amelyet Viktoria Ivanovna énekesnő „fedezett fel” számára a közelmúltban. „Valójában nem a romantikában van a lényeg. Általában vonz az a zene, ami a múlt század közepén az arisztokrata szalonokban szólt. Hiszen az emberek közötti spirituális kommunikáció kiváló eszközeként szolgált, lehetővé tette a legmélyebb és legbensőségesebb élmények közvetítését. Sok szempontból az ellentéte a nagy koncertszínpadon előadott zenének – pompás, hangos, szikrázóan fényes, fényűző hangzású ruhákkal. De a szalonművészetben – ha valóban igazi, magas művészetről van szó – nagyon finom érzelmi árnyalatok érezhetők, amelyek jellemzőek rá. Ezért értékes számomra.”

Ugyanakkor Lyubimov nem hagyja abba a zenét, amely a korábbi években közel állt hozzá. A távoli ókorhoz való ragaszkodás, nem változik és nem is fog változni. 1986-ban például elindította a több évre előre tervezett Csembaló Aranykor című koncertsorozatát. Ennek a ciklusnak a részeként előadta L. Marchand d-moll szvitjét, F. Couperin „A nagy és ősi Menestrand ünnepei” című szvitjét, valamint a szerző számos más drámáját. A közönség kétségtelenül érdekes volt a „Galáns ünnepségek Versailles-ban” program, ahol Lyubimov F. Dandrieu, LK Daken, JB de Boismortier, J. Dufly és más francia zeneszerzők hangszeres miniatúráit is felvonultatta. Meg kell még említeni Ljubimov folyamatos közös fellépéseit T. Grindenkóval (A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville hegedűkompozíciói), O. Khudyakovval (A. Dornell és M. de la Barra szvitjei fuvolára és digitális basszusgitárra); végre felidézhetjük a FE Bachnak szentelt zenei esteket…

A dolog lényege azonban nem az archívumban talált és a nyilvánosság előtt lejátszott mennyiségben rejlik. A lényeg, hogy Ljubimov ma is a zenei antikvitás ügyes és hozzáértő „restaurátoraként” mutatkozik meg, aki ügyesen visszaadja eredeti formáját – a formák kecses szépségét, a hangdíszítés vitézségét, a különleges finomságot, ill. a zenei megnyilatkozások finomsága.

… Az elmúlt években Ljubimovnak több érdekes külföldi útja volt. Azt kell mondanom, hogy korábban, előttük, elég hosszú ideig (kb. 6 évig) egyáltalán nem utazott az országon kívülre. És csak azért, mert a hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején a zenei kultúrát vezető egyes tisztségviselők szemszögéből „nem azokat” a műveket adta elő, amelyeket elő kellett volna adni. A kortárs zeneszerzők iránti vonzalma, az úgynevezett „avantgárd” – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage és mások – enyhén szólva sem szimpatizált „a csúcson”. A kényszerű háziasság eleinte felzaklatta Ljubimovot. És a koncertművészek közül ki ne háborodna fel a helyében? Az érzések azonban később alábbhagytak. „Rájöttem, hogy van néhány pozitív oldala ennek a helyzetnek. Teljesen a munkára, az új dolgok elsajátítására tudtam koncentrálni, mert semmi távoli és hosszan tartó otthoni távollét nem terelte el a figyelmemet. És valóban, az évek során, amíg „utazási korlátozásokkal” rendelkező művész voltam, sok új programot sikerült megtanulnom. Tehát nincs rossz jó nélkül.

Most, mint mondták, Ljubimov folytatta szokásos turné életét. Nemrég a L. Isakadze által vezényelt zenekarral együtt játszotta a Mozart-versenyt Finnországban, több szólóklavirabendot adott az NDK-ban, Hollandiában, Belgiumban, Ausztriában stb.

Mint minden igazi, nagy mesternek, Lyubimovnak is van saját nyilvános. Többnyire fiatalokról van szó – a közönség nyugtalan, impresszióváltásra és különféle művészi újításokra vágyik. Nyerj együttérzést ilyen A közvélemény számára évek óta folyamatos figyelemnek örvendezni nem könnyű feladat. Ljubimov képes volt rá. Szükség van-e még megerősítésre, hogy művészete valóban hordoz valami fontosat és szükségeset az emberek számára?

G. Tsypin, 1990