Wilhelm Kempff |

Wilhelm Kempff

A 20. század előadóművészetében egyértelműen nyomon követhető két irányzat, két alapvetően eltérő művészi álláspont és nézet az előadó zenész szerepéről. Vannak, akik a művészt elsősorban (és néha csak) közvetítőnek tekintik a zeneszerző és a hallgató között, akinek az a feladata, hogy gondosan közvetítse a közönség felé, amit a szerző ír, miközben maga az árnyékban marad. Mások éppen ellenkezőleg, meg vannak győződve arról, hogy a művész a szó eredeti értelmében értelmező, akinek nemcsak a jegyzetekben, hanem a „jegyzetek között” is olvasnia kell, hogy ne csak a szerző gondolatait, hanem azt is kifejezze. hozzájuk való viszonyulása, vagyis átengedni őket saját alkotó „én” prizmáján. Természetesen a gyakorlatban az ilyen felosztás legtöbbször feltételes, és nem ritka, hogy a művészek saját előadásukkal cáfolják saját nyilatkozataikat. De ha vannak olyan művészek, akiknek megjelenése félreérthetetlenül e kategóriák valamelyikéhez köthető, akkor Kempf a másodikhoz tartozik és mindig is tartozott. Számára a zongorázás mélyen alkotó tevékenység volt és marad, művészi nézeteinek kifejezési formája ugyanolyan mértékben, mint a zeneszerző elképzelései. A szubjektivizmusra, a zene egyéni színezetű olvasatára való törekvésében Kempf talán a legszembetűnőbb ellenpólusa honfitársának és kortársának, Backhausnak. Mélyen meg van győződve arról, hogy „egy zenei szöveg egyszerű működtetése, mintha bírósági végrehajtó vagy közjegyző lenne, és amely a szerző keze hitelességét hivatott igazolni, a közvélemény félrevezetését jelenti. Minden igazán kreatív embernek, így a művésznek is az a feladata, hogy saját személyisége tükrében tükrözze a szerző szándékát.

Ez mindig is így volt – a zongoraművész pályafutásának kezdetétől fogva, de nem mindig és nem azonnal egy ilyen kreatív hitvallás vitte a művészetértelmezés csúcsaira. Útja elején gyakran túl messzire ment a szubjektivizmus irányába, átlépte azokat a határokat, amelyeken túl a kreativitás a szerző akaratának megsértésére, az előadó önkéntes önkényére válik. A. Berrsche zenetudós még 1927-ben a következőképpen jellemezte a fiatal zongoraművészt, aki csak nemrégiben indult el a művészi pályán: „A Kempf bájos, vonzó, sőt meglepő, mint egy kegyetlenül bántalmazott hangszer meggyőző rehabilitációja. és sokáig sértegetett. Annyira átérzi ezt az ajándékát, hogy sokszor kételkedni kell abban, miben gyönyörködik jobban – Beethovenben vagy a hangszer hangjának tisztaságában.

Idővel azonban a művészi szabadságot megőrizve, elveit nem változtatva Kempf elsajátította a saját interpretáció megalkotásának felbecsülhetetlen értékű művészetét, hű maradt a kompozíció szellemiségéhez és betűjéhez is, ami világhírnevet hozott számára. Sok évtizeddel később egy másik kritikus is megerősítette ezt ezekkel a sorokkal: „Vannak tolmácsok, akik beszélnek „az ő” Chopinjukról, „az ő” Bachjukról, „az ő” Beethovenükről, és ugyanakkor nem gyanítják, hogy bűncselekményt követnek el a kisajátítással. valaki más tulajdonát. Kempf soha nem beszél az „övé” Schubertről, „az ő” Mozartjáról, „az ő” Brahmsjáról vagy Beethovenről, de összetéveszthetetlenül és összehasonlíthatatlanul játssza őket.

Leírva Kempf munkásságának sajátosságait, előadói stílusának eredetét, először a zenészről kell beszélni, csak azután a zongoraművészről. Kempf egész életében, és különösen formálódó éveiben intenzíven foglalkozott a zeneszerzéssel. És nem is sikertelenül – elég csak felidézni, hogy W. Furtwängler a 20-as években két szimfóniáját is bevette repertoárjába; hogy a 30-as években operáinak legjavát, a Gozzi családot Németország több színpadán is játszották; hogy később Fischer-Dieskau beavatta a hallgatóságot románcaiba, és sok zongorista játszotta zongorakompozícióit. A zeneszerzés nemcsak „hobbi” volt számára, hanem a kreatív kifejezés eszközeként, egyben a napi zongorista tanulmányok rutinja alóli felszabadulásként is szolgált.

Kempf zeneszerzői hiposztázisát is tükrözi a mindig fantáziával telített előadása, a régóta ismert zene új, váratlan víziója. Innen ered a zenélés szabad lélegzete, amelyet a kritikusok gyakran „zongora melletti gondolkodásként” definiálnak.

Kempf a dallamos cantilena, a természetes, sima legato egyik legjobb mestere, és hallgatva mondjuk Bach előadását, önkéntelenül is felidéződik Casals művészete a maga nagyszerű egyszerűségével és minden mondatának remegő emberségével. „Gyermekkoromban a tündérek erős improvizációs ajándékot varázsoltak számomra, azt a csillapíthatatlan szomjúságot, hogy a hirtelen, megfoghatatlan pillanatokat zenei formába öltöztessem” – mondja maga a művész. És éppen ez az improvizatív, vagy inkább alkotói értelmezési szabadság az, ami nagyban meghatározza Kempf elkötelezettségét Beethoven zenéje iránt és azt a dicsőséget, amelyet e zene egyik legjobb előadójaként vívott ki ma. Szereti kiemelni, hogy Beethoven maga is nagyszerű improvizátor volt. Hogy a zongorista mennyire mélyen átlátja Beethoven világát, arról nemcsak interpretációi tanúskodnak, hanem azok a kadenzák is, amelyeket Beethoven utolsó versenyművére írt, kivéve az utolsót.

Bizonyos értelemben valószínűleg igazuk van azoknak, akik Kempfet „professzionális zongoristának” nevezik. De persze nem úgy, hogy a szakértő hallgatók szűk körét szólítja meg – nem, értelmezései minden szubjektivitásuk ellenére demokratikusak. De még a kollégák is minden alkalommal sok finom részletet tárnak fel bennük, gyakran elkerülve a többi előadót.

Egyszer Kempf félig tréfásan, félig komolyan kijelentette, hogy Beethoven egyenes leszármazottja, és kifejtette: „Heinrich Barth tanárom Bülownál és Tausignál tanult, Lisztnél Lisztnél, Czernynél pedig Beethovennél. Szóval figyelj oda, amikor velem beszélsz. Ebben a viccben azonban van igazság – tette hozzá komolyan –, ezt szeretném hangsúlyozni: ahhoz, hogy behatoljunk Beethoven műveibe, el kell mélyülnünk a Beethoven-korszak kultúrájában, abban a légkörben, amely megszületett a század nagyszerű zenéjét, és elevenítsd fel ma újra”.

Magának Wilhelm Kempfnek évtizedekre volt szüksége ahhoz, hogy valóban megközelítse a nagy zene megértését, bár briliáns zongorista képességei már kora gyermekkorban megmutatkoztak, és az élettanulmányozási hajlandóság és az elemző gondolkodásmód is nagyon korán megmutatkozott, mindenesetre, még mielőtt találkozott volna G. Bart. Emellett nagy zenei hagyományokkal rendelkező családban nőtt fel: nagyapja és édesapja is híres orgonista volt. Gyermekkorát a Potsdam melletti Uteborg városában töltötte, ahol apja kórusvezetőként és orgonistaként dolgozott. A kilencéves Wilhelm a Berlini Énekakadémia felvételi vizsgáin nemcsak szabadon játszott, hanem Bach Jó temperált klavierének prelúdiumait és fúgáit is bármilyen hangnemben átültette. Az akadémia igazgatója, Georg Schumann, első tanára, ajánlólevelet adott a fiúnak a nagy hegedűművésznek, I. Joachimnak, az idős mester pedig ösztöndíjat adományozott neki, amellyel egyszerre két szakon tanulhatott. Wilhelm Kempf G. Barth zongora és R. Kahn zeneszerző tanítványa lett. Barth ragaszkodott ahhoz, hogy a fiatalember mindenekelőtt széles körű általános oktatásban részesüljön.

Kempf koncerttevékenysége 1916-ban kezdődött, de hosszú ideig állandó pedagógiai munkával ötvözte. 1924-ben az illusztris Max Power utódjává nevezték ki a stuttgarti Higher School of Music igazgatójának, de öt évvel később otthagyta ezt a pozíciót, hogy több ideje legyen turnézni. Évente több tucat koncertet adott, számos európai országban megfordult, de igazi elismerést csak a második világháború után kapott. Ez elsősorban Beethoven művének értelmezőjének elismerése volt.

Mind a 32 Beethoven-szonáta bekerült Wilhelm Kempf repertoárjába, tizenhat éves korától a mai napig alapja marad. A Deutsche Gramophone négy alkalommal adott ki felvételt Beethoven szonátáinak teljes gyűjteményéről, amelyeket Kempf életének különböző időszakaiban készített, az utolsó 1966-ban jelent meg. És minden ilyen lemez különbözik az előzőtől. „Vannak dolgok az életben – mondja a művész –, amelyek folyamatosan új élmények forrásai. Vannak könyvek, amelyeket a végtelenségig újra lehet olvasni, új távlatokat nyitva bennük – ilyen számomra Goethe Wilhelm Meister és Homérosz eposza. Ugyanez igaz Beethoven szonátáira is. Beethoven-ciklusának minden új felvétele nem hasonlít az előzőhöz, eltér attól mind a részletekben, mind az egyes részek értelmezésében. Ám az etikai elv, a mély emberség, a beethoveni zene elemeiben való elmerülés valami különleges atmoszférája változatlan marad – olykor szemlélődő, filozófiai, de mindig aktív, spontán felindulással és belső koncentrációval teli. „Kempf ujjai alatt” – írta a kritikus – „mágikus tulajdonságokra tesz szert Beethoven zenéjének klasszikusan nyugodtnak tűnő felülete is. Mások tömörebben, erősebben, virtuózabban, démonikusabban tudják eljátszani – de Kempf közelebb áll a talányhoz, a rejtélyhez, mert látható feszültség nélkül mélyen behatol benne.

Ugyanez a részvétel érzése a zene titkainak feltárásában, az interpretáció „egyidejűségének” remegő érzése fogja el a hallgatót, amikor Kempf Beethoven versenyműveit adja elő. De ugyanakkor érett éveiben ez a spontaneitás Kempf értelmezésében szigorú átgondoltsággal, az előadási terv logikus érvényességével, valóban beethoveni léptékkel és monumentalitással párosul. 1965-ben, a művész NDK-i körútja után, ahol Beethoven versenyműveit adta elő, a Musik und Gesellschaft folyóirat megjegyezte, hogy „játékában minden hang egy olyan épület építőkövének tűnt, amelyet gondosan átgondolt és precíz koncepcióval emeltek. megvilágította az egyes koncertek karakterét, és egyúttal ki is árad belőle.

Ha Beethoven volt és maradt Kempf „első szerelme” számára, akkor ő maga Schubertet „életem késői felfedezésének” nevezi. Ez persze nagyon relatív: a művész hatalmas repertoárjában mindig is jelentős helyet foglaltak el a romantikusok – köztük Schubert – művei. A kritikusok azonban, tisztelegve a művész játékának férfiassága, komolysága és nemessége előtt, megtagadták tőle a kellő erőt és ragyogást, amikor például Liszt, Brahms vagy Schubert interpretációjáról volt szó. És 75. születésnapja küszöbén Kempf úgy döntött, hogy új pillantást vet Schubert zenéjére. Kutatásainak eredményét a később megjelent teljes szonátagyűjtemény „örökíti”, mint mindig ennél a művésznél, a mély egyéniség és eredetiség pecsétjével. „Amit az előadásában hallunk – írja E. Croher kritikus –, az a jelenből való pillantás a múltba, ez Schubert, a tapasztalat és az érettség által megtisztított és tisztázott…”

A múlt más zeneszerzői is jelentős helyet foglalnak el Kempf repertoárjában. „A legfelvilágosultabb, leglevegősebb, legteljesebb Schumannt játssza, akiről csak álmodni lehet; romantikus, érzelmes, mélységű és hangzatos költészettel teremti újra Bachot; megbirkózik Mozarttal, kimeríthetetlen vidámságot és szellemességet mutat; gyengéden érinti Brahmsot, de semmiképpen sem ádáz pátosszal” – írta Kempf egyik életrajzírója. De mégis, a művész hírneve ma pontosan két névhez kapcsolódik - Beethovenhez és Schuberthez. Jellemző, hogy Beethoven születésének 200. évfordulója alkalmából Németországban kiadott hangzó teljes gyűjtemény Beethoven műveiből 27 lemezt tartalmazott, amelyeket vagy Kempf, vagy az ő közreműködésével (G. Schering hegedűművész és P. Fournier csellóművész) vett fel. .

Wilhelm Kempf hatalmas alkotói energiát megőrzött érett öregkoráig. A hetvenes években évente akár 80 koncertet is adott. A művész sokrétű tevékenységének fontos része a háború utáni években a pedagógiai munka volt. Beethoven tolmácsolási kurzusokat alapított és évente vezet az olaszországi Positano városában, amelyekre 10-15 fiatal zongoristát hív meg, akiket koncertutak során kiválasztott. Az évek során több tucat tehetséges művész végezte el itt a legmagasabb szintű iskolát, és mára a koncertszínpad kiemelkedő mestereivé váltak. A felvételkészítés egyik úttörője, Kempf még ma is sokat rögzít. És bár ennek a zenésznek a művészete legkevésbé rögzíthető „egyszer és mindenkorra” (soha nem ismétli, sőt az egy-egy felvétel során készült verziók is jelentősen eltérnek egymástól), de a lemezen megörökített interpretációi nagy benyomást keltenek. .

„Egyszer szemrehányást kaptam – írta Kempf a hetvenes évek közepén –, hogy az előadásom túl kifejező volt, megsértettem a klasszikus határokat. Ma már gyakran mondanak ki rólam, hogy öreg, rutinos és művelt mester vagyok, aki teljesen elsajátította a klasszikus művészetet. Nem hiszem, hogy sokat változott a játékom azóta. Nemrég hallgattam saját felvételeimmel készült lemezeket, amelyek ebben – 70-ben készültek, és összehasonlítottam a régiekkel. És gondoskodtam arról, hogy ne változtassak a zenei koncepciókon. Hiszen meg vagyok győződve arról, hogy az ember egészen addig fiatal, amíg el nem veszíti az aggodalomra, a benyomások érzékelésére, az átélésre való képességét.

Grigorjev L., Platek Ya., 1990