Színházi zene |

színházi zene — zene drámai előadásokhoz. színház, szintézisben más típusú művészettel-va részt vesz a színpadon. a dráma megtestesítője. A zenét a drámaíró szolgáltathatja, és ezt általában a cselekmény motiválja, és nem lép túl a mindennapi műfajokon (jelek, fanfárok, dalok, menetek, táncok). Múzsák. a rendező és a zeneszerző kérésére az előadásba bevezetett epizódok általában általánosabb jellegűek, és nem biztos, hogy közvetlen cselekménymotivációjuk van. T. m. aktív drámaíró. nagy szemantikai és formatív jelentőségű tényező; képes érzelmi légkört teremteni, hangsúlyozzák a DOS-t. a darab ötlete (például Beethoven Győzelmes szimfóniája Goethe Egmont című drámájának zenéjében, Mozart Requiem zenéje Puskin Mozartjában és Salieriben), meghatározza a cselekmény idejét és helyét, jellemezze a karaktert, hatást az előadás tempóját és ritmusát, emelje ki a fő . csúcspontja, az intonáció segítségével egységet adni az előadásnak. fejlesztés és vitaindítók. A dramaturg funkció szerint a zene harmóniában lehet a színpadon zajlóval (mássalhangzó zenei háttér), vagy kontraszt lehet vele. A színpad hatóköréből kikerült zene megkülönböztetése. akciók (nyitány, közjátékok, fejdíszek) és a színpadon belül. A zene lehet kifejezetten az előadáshoz írt, vagy már ismert kompozíciók töredékeiből is összeállítható. A számok léptéke eltérő – a töredékektől a többig. ciklusok vagy otd. hangkomplexusok (úgynevezett akcentusok) a nagy szimfóniákig. Epizódok. T. m. komplex viszonyba kerül a darab és a rendezés dramaturgiájával: a zeneszerzőnek összhangba kell hoznia szándékait a darab műfajával, a drámaíró stílusával, a korszakkal, amelyben a cselekmény játszódik, és a rendezői szándékkal.

A története a t. m. a színház legősibb, a vallásoktól örökölt típusaihoz nyúlik vissza. szintetikusuk rituális cselekedetei. karakter. Az ősi és ősi keleten. dráma egyenrangúan egyesítette a szót, a zenét, a táncot. Más görög nyelven. a ditirambusból kinőtt tragédia, múzsák. az alap a kórus volt. egyhangú éneklés hangszerekkel: belép. kórus dala (paróda), központ. dalok (stasima), fejezi be. kórus (eksod), táncokat kísérő kórusok (emmeley), dalszöveg. a színész és a kórus párbeszéde-panasza (kommos). Klasszikus Indiában. a színházat zenés dráma előzte meg. típusú ágyszínház. előadások: lila (zenés-táncos dráma), katakali (pantomim), yakshagana (tánc, párbeszéd, szavalás, ének kombinációja) stb. Később ind. a színház megtartotta a zenét és a táncot. természet. A bálnaszínház történetében is a vegyes színházi múzsáké a főszerep. ábrázolások; a zene és a dráma szintézise sajátos módon valósul meg az egyik vezető színházban. a középkori műfajok – zaju. A zajuban az akció egy karakter köré összpontosult, aki minden felvonásban több szereplőt is előadott. áriák egy adott helyzetre kanonizált speciális dallamokra. Az ilyen jellegű áriák az általánosítás, az érzelmek koncentrálásának pillanatai. feszültség. Japánban a régi színháztípusokból. ábrázolások különösen kiemelkednek bugaku (8. század) – predv. előadások gagaku zenével (lásd japán zene). Fontos szerepet játszik még a zene a noh (14-15. századtól), a joruri (16. századtól) és a kabuki (17. századtól) színházakban. Egyetlen darab sem épül deklamációs-dallamos alapra, a szöveg elnyújtott kiejtésével, meghatározott hangon. bélyeg. A kórus kommentálja a cselekvést, párbeszédet folytat, elbeszél, kíséri a táncot. A bevezető vándordalok (miyuki), a csúcspontban szemlélődő táncot (yugen) adnak elő. In joruri – régi japán. bábszínház – az énekes-narrátor énekszóval kíséri a pantomimot, a nar jegyében. epikus mese narrációval, shamisen kíséretével. A kabuki színházban a szöveget is skandálják, az előadást narzenekar kíséri. eszközök. A színjátszáshoz közvetlenül kapcsolódó zenét kabukiban „degatari”-nak nevezik, és a színpadon adják elő; hangeffektusok (genza ongaku) ​​szimbolikusan ábrázolják a természet hangjait és jelenségeit (a dobverők dobbanása az eső hangját vagy a víz csobbanását közvetíti, egy bizonyos kopogás azt jelzi, hogy havazott, a speciális deszkákra adott ütés a a hold, stb.), a zenészek – előadók pedig bambuszrudak mögé kerülnek. A darab elején és végén megszólal egy nagy dob (szertartásos zene), a függöny felemelésekor és leengedésekor megszólal a „ki” tábla, különleges zene szól a „serial” pillanatában – a díszlet felveszik a színpadra. A zene fontos szerepet játszik a kabukiban. pantomim (dammari) és tánc kísérete.

A középkorban. Támad. Európa, hol a színház. az ókor hagyatéka a feledés homályába merült, prof. dráma alakult ki. arr. az egyházi pernek megfelelően. A 9-13. a katolikus templomokban a papság az oltár előtt lat. liturgikus drámák; században a 14-15. liturgikus a dráma misztériummá fejlődött, beszélt párbeszédekkel, amelyeket a templomon kívül adnak elő a nemzeti. nyelvek. Világi környezetben az advent idején zene szólt. ünnepségek, álarcos körmenetek, nar. ábrázolások. Prof. zene a világi középkornak. Az előadások megőrizték Adam de la Halle „The Game of Robin and Marion” című művét, amelyben apró dalszámok (virele, balladák, rondó) váltják egymást, wok. párbeszédek, táncok instr. kíséret.

A reneszánszban nyugat-európai. a művészet az ókor hagyományai felé fordult. színház; Tragédia, komédia, pásztorkodás virágzott az új talajon. Általában pompás múzsákkal állították színpadra. allegorikus közjátékok. és mitológiai. tartalom, wokból áll. madrigál stílusú számok és táncok (Chintio „Orbecchi” színműve A. della Viola zenéjével, 1541; Dolce „Trojanki” C. Merulo zenéjével, 1566; Giustiniani „Oidipus” A. Gabrieli zenéjével, 1585) Tasso „Aminta”, C. Monteverdi zenéjével, 1628). Ebben az időszakban az advent idején gyakran felcsendült zene (recitatívok, áriák, táncok). maskarák, ünnepi körmenetek (például olaszul Canti, Trionfi). A 16. században sokszögek alapján. madrigál stílus keletkezett egy különleges szintetikus. műfaj – madrigálvígjáték.

Az angol a T történetének egyik legfontosabb állomása lett. m. színház 16. század Hála W. Shakespeare és kortársai – drámaírók, F. Beaumont és J. Fletcher – angolul. az Erzsébet-kor színháza stabil hagyományokat alakított ki az ún. mellékzene – kis plug-in múzsák. számok, szervesen szerepelnek a drámában. Shakespeare drámái tele vannak szerzői megjegyzésekkel, amelyek előírják dalok, balladák, táncok, körmenetek, üdvözlő fanfárok, csatajelek stb. Tragédiáinak számos zenéje és epizódja adja elő a legfontosabb dramaturgiát. funkció (Ophelia és Desdemona dalai, temetési menetek Hamletben, Coriolanus, VI. Henrik, táncok a Capulet bálján a Rómeó és Júliában). Az akkori produkciókat számos zenés színpadi előadás jellemzi. effektusok, köztük a színpadtól függően speciális hangszerválaszték. helyzetek: a prológusokban és az epilógusokban fanfárok hangzottak el, amikor magas rangú személyek kerültek elő, amikor angyalok, szellemek és más természetfeletti lények jelentek meg. erők – trombita, csatajelenetekben – dob, pásztorjelenetekben – oboa, szerelmi jelenetekben – furulyák, vadászjelenetekben – kürt, temetési körmenetekben – harsona, líra. a dalokat lant kísérte. A „Globe” t-re-ben a szerző által szolgáltatott zene mellett voltak bemutatkozások, közbeiktatások, gyakran a zenei háttér (melodráma) mellett hangzott el a szöveg. A Shakespeare-előadásokban a szerző életében játszott zenét nem őrizték meg; csak az angol esszék ismerik. a restauráció korának (2. század második fele) szerzői. Ebben az időben a hősiesség uralta a színházat. dráma és maszk. Előadások a heroic műfajában. a drámák zenével teltek meg; a verbális szöveg valójában csak a múzsákat tartotta össze. anyag. A maszk, amely Angliában keletkezett con. A 17. században, a reformáció idején a közszínházba költözött, megőrizve látványos divertissement jellegét. A 16. században a maszk jegyében sokat újrakészítettek. Shakespeare drámái („The Tempest”, zenéjével: J. Banister és M. Locke, a „The Fairy Queen” az „A Szentivánéji álom” és a „The Tempest” alapján, G. zenéjével. Purcell). Kiemelkedő jelenség angolul. T. m. ez idő G munkája. Purcell. Műveinek nagy része a T. területéhez tartozik. m.-ben azonban sok közülük, a múzsák függetlensége miatt. a dramaturgia és a legmagasabb színvonalú zene közeledik egy opera felé (A prófétanő, A tündérkirálynő, A vihar és más műveket féloperának nevezik). Később az angol talajban új szintetikus keletkezett. műfaj – ballada opera. Alkotói J. Gay és J. Pepusch „A koldusok operájának” (17) dramaturgiáját a társalgási jelenetek és a nari dalok váltakozására építette. szellem. Angolra. drámát is rajzol G. F.

Spanyolországban a fejlődés kezdeti szakasza a nat. a klasszikus dráma a rappresentationes (szakrális előadások), valamint az eklogák (pásztoridill) és a bohózat – vegyes színházi és múzsa – műfajaihoz kötődik. prod. dalok előadásával, versszavalással, tánccal, melynek hagyományait a zarzuelákban is folytatták. A legnagyobb spanyol művész tevékenysége ezen műfajok munkáihoz kapcsolódik. költő és komp. X. del Encina (1468-1529). A 2. emeleten. A 16-17. században Lope de Vega és P. Calderon drámáiban kórusokat és balett-divertismenteket adtak elő.

Franciaországban recitativók, kórusok, instr. J. Racine és P. Corneille klasszicista tragédiáinak epizódjait M. Charpentier, JB Moreau és mások írták. JB Molière és JB Lully közös munkája, akik egy vegyes műfajt – vígjátékot-balettet alkottak ("Házasság önkéntelenül", "Elis hercegnője", "Mr. de Pursonyak", "Georges Dandin" stb.). A társalgási párbeszédek itt váltakoznak recitativokkal, áriákkal, táncokkal. kilép (entrées) a franciák hagyományában. adv. balett (balet de cour) 1. emelet. 17. század

A 18. században Franciaországban jelent meg az első termék. a melodráma műfajában – líra. a Rousseau-féle „Pygmalion” színpad, amelyet 1770-ben adtak elő O. Coignet zenéjével; ezt követte Venda Ariadne auf Naxos (1774) és Pygmalion (1779), Nefe Sofonisba (1782), Mozart Semiramide (1778; nem őrzött), Orpheus Fomin (1791), Süket és koldus (1802) melodrámái. ) és A rejtély (1807), Holcrofttól.

A 2. emeletig. 18. századi zene a színházba. az előadások gyakran csak a legáltalánosabb kapcsolatban álltak a dráma tartalmával, és szabadon átvihetők voltak egyik előadásból a másikba. I. Scheibe német zeneszerző és teoretikus a „Critischer Musicus”-ban (1737-40), majd G. Lessing a „Hamburgi dramaturgiában” (1767-69) új követelményeket támaszt a színpaddal szemben. zene. „A kezdeti szimfóniát a darab egészéhez kell társítani, a közbeiktatásokat az előző végével és a következő fellépés kezdetével…, a záró szimfóniát a darab fináléjával… Szem előtt kell tartani a darab karakterét. a darab főszereplője és fő gondolata, és ezek vezéreljék a zeneszerzés során” (I. Sheibe). „Mivel a Színdarabjainkban a zenekar valamilyen módon felváltja az ősi kórust, az ínyencek már régóta kifejezték azt a vágyat, hogy a zene jellege … jobban összhangban legyen a darabok tartalmával, minden darab sajátos zenei kíséretet igényel” (G . Lessing). T. m. hamarosan az új követelmények jegyében jelent meg, köztük a bécsi klasszikusokhoz – WA Mozart (Gebler „Tamos, Egyiptom királya” című drámájához, 1779) és J. Haydn (az „Alfred, vagy a King -patriot” Bicknell, 1796); A színház további sorsára azonban L. Beethoven zenéje Goethe Egmontjára (1810) volt a legnagyobb hatással, amely színház általában a dráma kulcspillanatainak tartalmát közvetíti. A nagyszabású, formailag teljes szimfóniák jelentősége megnőtt. epizódok (nyitány, közjátékok, finálé), amelyeket az előadástól leválasztva a végén előadhatunk. színpad (az „Egmont” zenéjében szerepel még Goethe „Clerchen dalai”, „Clerchen halála”, „Egmont álma”) melodrámái.

T. m. 19. század. a Beethoven által vázolt irányban, de a romantika esztétikájának feltételei között fejlődött. A termékek között 1. emelet. 19. századi zenéje F. Schuberttől G. von Chezy „Rosamund”-ig (1823), C. Webertől Gozzi „Turandot”-ig F. Schiller fordításában (1809) és Wolff „Preziosa”-ig (1821), F. Mendelssohn Hugo „Ruy Blas”-hoz, Shakespeare „Szenitéléji álom”-hoz (1843), Racine „Oidipus Colon”-hoz és „Atalia”-hoz (1845), R. Schumann „Manfred” Byronhoz (1848-51) . Goethe Faustjában különleges szerepet kap a zene. A szerző nagyszámú wokot ír elő. és instr. termek – kórusok, énekek, táncok, menetek, zene a székesegyházi jelenethez és a Walpurgis-éj, katonaság. zene a csatajelenethez. A legtöbb azt jelenti. zeneművek, amelyek gondolata Goethe Faustjához kötődik, G. Berliozhoz tartoznak ("Nyolc jelenet a Faustból", 1829, később "Faust elítélése" oratóriummá alakították át). Élénk példák a műfaji-hazai nat. T. m. 19. század. – Grieg „Peer Gynt” (G. Ibsen drámájához, 1874-75) és Bizet „Arlesian” (A. Daudet drámájához, 1872).

század fordulóján. a T. m megközelítésében. új tendenciák körvonalazódtak. A kor kiemelkedő rendezői (KS Stanislavsky, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg stb.) felhagytak a konc. típus, különleges hangszíneket, rendhagyó hangszerelést, múzsák szerves bevonását követelte. dráma epizódok. Az akkori rendezői színház egy új típusú színházat hívott életre. zeneszerző, nemcsak a dráma sajátosságait, hanem a produkció sajátosságait is figyelembe véve. A 19. században 20 irányzat hat egymásra, közelebb hozva a zenét a drámához; közülük az elsőt a zene drámai szerepének erősödése jellemzi. előadás (K. Orff, B. Brecht, számos musicalszerző kísérletei), a második a múzsák teatralizálásához kapcsolódik. műfajok (Orff színpadi kantátái, Sztravinszkij esküvője, A. Honegger színházi oratóriumai stb.). A zene és a dráma ötvözésének új formáinak keresése gyakran különleges szintézisek létrehozásához vezet. színházi és zenei műfajok (Sztravinszkij „Egy katona története” „olvasandó, játszani és táncolni való mese”, „Oidipus Rex” opera-oratórium olvasóval, Orff „Okos lány” opera nagy társalgási jelenetekkel), valamint a szintetikus régi formáinak felelevenítése. színház: antik. tragédia (Orff „Antigone” és „Oidipusz” azzal a kísérlettel, hogy tudományosan helyreállítsa a szöveg kiejtésének módját az ókori görög színházban), madrigál-vígjáték (Sztravinszkij „Mese”, részben Orff „Catulli Carmina”), közép- század. misztériumok (Orff „Krisztus feltámadása”, Honegger „Joan of Arc a máglyán”), liturgikus. drámák (Britten „A barlangi akció”, „A tékozló fiú”, részben „A Carlew folyó” példázatai). A melodráma műfaja tovább fejlődik, ötvözi a balettet, a pantomimot, a kórus- és szólóéneklést, a melodeklamációt (Emmanuel Salamenája, Roussel A világ születése, Onegger Amphion és Semiramide, Stravinsky Perszephonéja).

A 20. század számos kiemelkedő zenésze dolgozik intenzíven a T. m . műfajában: Franciaországban ezek közös művek. a „Six” tagjai (az „Eiffel-torony ifjú házasai”, 1921-es vázlat, a szöveg szerzője, J. Cocteau szerint – „az ősi tragédia és a modern koncertrevü-, kórus- és zenetermi számok kombinációja”), egyéb kollektív előadások (például „The Queen Margot” Bourdet J. Ibert, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel zenéjével) és színház. prod. Honegger (zene C. Laronde „Haláltáncához”, „Judith” és „Dávid király”, Sophoklész „Antigoné” című bibliai drámáihoz stb.); színház Németországban. Orff zenéje (a fent említett műveken, a Ravaszok című szatirikus vígjátékon kívül a szöveg ritmusos, ütős hangszeregyüttes kíséretében; Shakespeare Szentivánéji álom című szintetikus darabja), valamint színházi zene B. Brecht. Múzsák. Brecht előadásainak megtervezése az „elidegenedés” hatásának megteremtésének egyik fő eszköze, amely a színpadon zajló események valóságának illúzióját hivatott lerombolni. Brecht terve szerint a zene hangsúlyozottan banális, könnyű műfajú dalszámokból – zongokból, balladákból, kórusokból – álljon, amelyeknek van olyan betoldott karaktere, amelynek verbális szövege koncentráltan fejezi ki a szerző gondolatát. Prominens német munkatársak működtek együtt Brechttel. zenészek – P. Hindemith (Egy tanulságos színdarab), C. Weil (A hárompennys opera, Mahagonny Opera vázlat), X. Eisler (Anya, Kerekfejűek és élesfejűek, Galileo Galilei, Álmok Simone Machar” és mások), P. Dessau (“ Courage anya és gyermekei”, „A jóember Sezuanból” stb.).

Több szerző között a T. m. 19 – 1. emelet. 20. század – J. Sibelius („A keresztények királya” Páltól, „Pelléas és Mélisande” Maeterlincktől, „A vihar” Shakespeare-től), K. Debussy (G. D'Annunzio misztérium „Szent Sebestyén vértanúsága”) és R. Strauss (zene Molière „A kereskedő a nemességben” című darabjához G. von Hofmannsthal szabadszínpadi adaptációjában). Az 50-70-es években. 20. századi O. Messiaen a színház felé fordult (zene az „Oidipus” drámához Martenot hullámaihoz, 1942), E. Carter (zene Sophoklész „Philoctetes”, „Velencei kereskedő” Shakespeare tragédiájához), V. Lutoslavsky („Macbeth” és „The Merry Wives of Windsor” Shakespeare, „Sid” Corneille – S. Wyspiansky, „Bloody Wedding” és „The Wonderful Shoemaker”, F. Garcia Lorca stb.), elektronikus és beton szerzői zene, köztük A. Coge ("Tél és egy hang személy nélkül » J. Tardieu), A. Thirier ("Scheherazade"), F. Arthuis ("Zaj a J. Vautier-vel harcoló személyiség körül") stb.

orosz T. m. hosszú múltra tekint vissza. Az ókorban a búvósok által játszott párbeszédes jeleneteket „démoni dalok” kísérték, hárfán, domrán és kürtökön játszottak. Narban. drámák, amelyek a búbánatos előadásokból nőttek ki ("Ataman", "Mavrukh", "Vígjáték Maximilian cárról" stb.), oroszul hangzott. dal és instr. zene. Az ortodox zene műfaja a templomban fejlődött ki. liturgikus akciók – „Lábmosás”, „Kályha akció” stb. (XV. század). A 15-17. században. zenei dizájn gazdagsága eltérő volt ún. iskolai dráma (drámaírók – Sz. Polotszkij, F. Prokopovics, D. Rosztovszkij) áriákkal, kórusokkal a templomban. stílus, világi csővezeték, siránkozás, instr. számok. Az 18-ben alapított Comedy Choromina nagy zenekarral rendelkezett hegedűkkel, brácsákkal, furulyákkal, klarinétokkal, trombitákkal és orgonával. Nagy Péter kora óta terjedtek az ünnepségek. a drámák váltakozására épülő színházi előadások (prológusok, kantáták). jelenetek, párbeszédek, monológok áriákkal, kórusokkal, balettekkel. Tervezésükben jelentős oroszok (OA Kozlovsky, VA Pashkevich) és olasz zeneszerzők vettek részt. A 1672. századig Oroszországban nem volt felosztás operára és drámára. társulatok; részben emiatt alatt folytatódik. itt a vegyes műfajok érvényesültek (opera-balett, vaudeville, vígjáték kórusokkal, zenés dráma, „zenei dráma”, melodráma stb.). Eszközök. szerepe az orosz történelemben. T. m. tragédiákat és drámákat játszott „zenére”, ami nagyrészt felkészítette az oroszt. klasszikus opera a 19. században OA Kozlovsky, EI Fomin, SI Davydov zenéjében az ókori tragédiákig. és mitológiai. történetek és orosz. hazafias drámák VA Ozerov, Ya. századi nagy hősdráma operái. problémák, nagy kórusok megalakulása történt. és instr. formák (kórusok, nyitányok, szünetek, balettek); egyes előadásokban olyan operai formákat használtak, mint recitativ, ária, dal. Orosz vonások. nat. a stílusok különösen élénkek a kórusokban (például: SN Glinka, Natalja, a bojár lánya, AN Titov zenéjével); symp. epizódok stílszerűen a bécsi klasszikus hagyományaihoz kapcsolódnak. iskola és a korai romantika.

Az 1. emeleten. századi AN Verstovsky, aki kb. 19 AMD prod. (például Puskin Cigányok című zenéjét VA Karatigin, 15, Beaumarchais Figaro házassága, 1832) és számos színpadi kantátát készített a 1829. század hagyományai szerint. (például „Egy énekes az orosz harcosok táborában” VA Zsukovszkij dalszövegére, 18), AA Aljabjev (zene AA Shakhovsky varázslatosan romantikus előadásához Shakespeare A vihar című műve alapján, 1827; Puskin „Rusalka”, 1827) a „Kaukázus foglya” című melodráma Puskin azonos című, 1838-as versének szövege alapján, AE Varlamov (például zene Shakespeare Hamletéhez, 1828). De leginkább az 1837. emeleten. századi zenét válogattak a már ismert termékek közül. különböző szerzők, és korlátozott mértékben használták előadásokban. Új időszak oroszul. A színház a 1. században megnyitotta az MI Glinkát NV Kukolnik „Kholmszkij herceg” című drámájának zenéjével, amelyet röviddel az „Ivan Susanin” (19) után írt. A nyitányban és a közjátékokban a dráma főbb mozzanatainak figuratív tartalma fejleszti a szimfóniát. a poszt-Beethoven tm elvei Glinkától 19 kis mű is található drámákhoz. színház – rabszolga áriája kórussal Bahturin „Moldvai cigány” című drámájához (1840), ork. bevezető és kórus Myatlev „Tarantellájához” (3), angol kupléi Voikov „Bought Shot” című darabjához (1836).

Rus. T. m. 2. emelet. században nagymértékben kapcsolódik AN Osztrovszkij dramaturgiájához. Az orosz nyelv ismerője és gyűjtője. nar. dalokat, Osztrovszkij gyakran használta a dalon keresztül történő jellemzés technikáját. Drámái régi oroszul szóltak. dalok, epikus ének, példabeszédek, kispolgári romantika, gyár- és börtöndalok és mások. – PI Csajkovszkij A Snow Maiden (19) című zenéje, amelyet a Bolsoj Színház előadására készítettek, amelyben operát, balettet és drámát ötvöztek. társulatok. Ez a rengeteg zene miatt van. epizódokat és azok műfaji gazdagságát, közelebb hozva az előadást az operához (bevezető, hangközök, szimfonikus epizód egy erdei jelenethez, kórusok, melodrámák, dalok). A „tavaszi mese” cselekménye megkövetelte a népdalanyag (elhúzódó, körtánc, táncdalok) bevonását.

MI Glinka hagyományait MA Balakirev folytatta Shakespeare Lear királyának (1859-1861, nyitány, közjátékok, körmenetek, dalok, melodrámák), Csajkovszkij – Shakespeare Hamletjének (1891) és mások zenéjében. (a „Hamlet” zenéje a lírai-drámai szimfonizmus hagyományának megfelelően általánosított műsornyitányt és 16 számot tartalmaz – melodrámákat, Ophelia, a sírásó dalait, halotti menetet, fanfárt).

Más oroszok műveiből. századi zeneszerzők AS Dargomyzhsky balladája Dumas père „Catherine Howard” (19) zenéjétől és két dalának zenéjétől Calderon „The Schism in England” című dalához (1848), szerk. számok AN Serov zenéjétől AK Tolsztoj „Rettegett Iván haláláig” (1866) és Gendre „Nérójáig” (1867), a nép kórusa (jelenet a templomban) Muszorgszkij képviselőtől a tragédiából Sophocles „Oidipus Rex” (1869-1858), az EF Napravnik zenéje drámákhoz. AK Tolsztoj „Borisz cár” verse (61), zenéje Vas. S. Kalinnikov ugyanerre a produkcióra. Tolsztoj (1898).

század fordulóján. a T. m. mélyreható reform történt. KS Sztanyiszlavszkij az elsők között javasolta az előadás integritásának jegyében, hogy szorítkozzunk csak a drámaíró által megjelölt múzsákra. számokat, a zenekart a színpad mögé költöztette, követelte a zeneszerzőtől, hogy „szokjon hozzá” a rendező ötletéhez. Az első ilyen típusú előadások zenéje AS Arensky (közbeszólások, melodrámák, kórusok Shakespeare Vihar a Maly T-re-ben, AP Lensky színre állítása, 19), AK Glazunov (Lermontov maskarája) VE Meyerhold posztján, 20-ben a táncok mellett a pantomim, Nina románca, Glazunov szimfonikus epizódjai, Glinka keringő-fantázia és a Velencei éj című romantika szerepel. Kezdetben. 1905. század A Rettegett Iván halála Tolsztojtól és A hólány Osztrovszkijtól AT Grecsanyinov zenéjével, Shakespeare tizenkettedik éjszakája AN Korescsenko zenéjével, Macbeth Shakespeare-től és A halász és a hal meséje NN Cherepnin zenéjével. A rendezői döntés és a zene egysége. a Moszkvai Művészeti Színház előadásai az IA Sats zenéjével (zene Hamsun „Az élet drámája” és Andrejev „Anatem”, Maeterlinck „A kék madár”, Shakespeare „Hamlet” című művéhez postán. Angol rendező: G. Craig stb.) kialakításában különbözött.

Ha a Moszkvai Művészeti Színház korlátozta a zene szerepét az előadás integritása érdekében, akkor az olyan rendezők, mint A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov megvédte a szintetikus színház gondolatát. Az előadás rendezői partitúráját Meyerhold a zene törvényei szerint felépített kompozíciónak tekintette. Úgy vélte, az előadásból zenének kell születnie, és egyben formálnia kell, kontrapontosságot keresett. a zene és a színpadi tervek fúziója (a munkában részt vett DD Sosztakovics, V. Ya. Shebalin és mások). Maeterlinck Tentagil halála című produkciójában a Povarskaya Studio Theatre-ben (1905, komponálta: IA Sats) Meyerhold megpróbálta a teljes előadást zenére alapozni; „Jaj az elmének” (1928) Gribojedov „Jaj az észből” című darabja alapján JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, J. Field, F. Schubert zenéjével állította színpadra; postán. AM Fayko „Teacher Bubus” című darabja (F. Chopin és F. Liszt darabjaiból kb. 40 fp) folyamatosan szólt, mint a némamoziban.

Számos előadás zenei tervezésének sajátossága 20 – korai. A 30-as évek rendezői döntéseik kísérletező jellegéhez kapcsolódnak. Így például 1921-ben Tairov a Kamerny T-re-ben színre vitte Shakespeare „Rómeó és Júliáját” „szerelmes-tragikus vázlat” formájában, groteszk búvósággal, hangsúlyos teátrálissággal, kiszorítva a pszichológiait. tapasztalat; ennek megfelelően AN Aleksandrov előadásának zenéjében szinte nem volt szöveg. sorában az álarcok komédiájának hangulata érvényesült. Dr. ilyenre példa Sosztakovics zenéje Shakespeare Hamletéhez a T-re im. Evg. Vakhtangov a poszton. NP Akimova (1932): a rendező a „komor és misztikus hírű” darabot vidámmá, derűssé, optimistává alakította át. az előadás, amelyben a paródia és a groteszk érvényesült, nem volt Fantom (Akimov eltávolította ezt a karaktert), és az őrült Ophelia helyett egy mámoros Ophelia volt. Sosztakovics több mint 60 számból álló kottát alkotott – a szövegbe beleszórt rövid töredékektől a nagy szimfóniákig. Epizódok. Legtöbbjük paródia (kánkán, Ophelia és Polonius galopp, argentin tangó, filiszteus keringő), de vannak tragikusak is. epizódok („Zenei pantomim”, „Requiem”, „Temetési menet”). 1929-31-ben Sosztakovics számos leningrádi előadáshoz írt zenét. A dolgozó fiatalok t-ra – „Shot” Bezymensky, „Rule, Britannia!” Piotrovszkij, Voevodin és Ryss „Ideiglenesen meggyilkolva” varieté- és cirkuszi előadása Leningrádban. zeneterem, Meyerhold javaslatára Majakovszkij Bedbug című művéhez, később Balzac Emberi színjátékához a T-ra im. Evg. Vakhtangov (1934), a Salute, Spanyolország! Afinogenov Leningrádnak. t-ra im. Puskin (1936). Shakespeare „Lear király” című művének zenéjében (közzétette: GM Kozintsev, Leningrád. Bolsoj dráma. tr., 1941) Sosztakovics eltávolodik a korai műveiben rejlő hétköznapi műfajok paródiájától, és a zenében feltárja a tragédia filozófiai jelentését. a problematika szelleme az ő szimbóluma. ezeknek az éveknek a kreativitását, átívelő szimfóniák sorát hozza létre. fejlődését mindhárom magon belül. a tragédia figuratív szférái (Lear – Jester – Cordelia). Sosztakovics a hagyományokkal ellentétben nem gyászmenettel, hanem Cordelia témájával zárta az előadást.

A 30-as években. négy színház. a kottákat SS Prokofjev készítette – „Egyiptomi éjszakák” Tairov előadásához a Kamaraszínházban (1935), „Hamlet” a leningrádi SE Radlov Színház-stúdió számára (1938), „Jeugene Onegin” és „Borisz Godunov » Puskin a kamarai kamarának (az utolsó két produkciót nem adták elő). Az „Egyiptomi éjszakák” zenéje (színpadi kompozíció B. Shaw „Caesar és Kleopátra”, Shakespeare „Antony és Kleopátra” tragédiáiból és Puskin „Egyiptomi éjszakák” című költeményéből) bevezetőt, közjátékokat, pantomimokat, szavalatot tartalmaz. zenekarral, táncokkal és dalokkal kórussal. Az előadás megtervezésekor a zeneszerző dec. szimfonikus módszerek. és az operadramaturgia – a vezérmotívumok rendszere, a dekomp individualizáció és szembeállítás elve. intonációs szférák (Róma – Egyiptom, Anthony – Kleopátra). Sok éven át együttműködött a Yu színházzal. A. Shaporin. A 20-30-as években. zenéjével nagyszámú előadást rendeztek Leningrádban. t-rah (Big Drama, Academic t-re of drama); ezek közül a legérdekesebbek: Beaumarchais „Figaro házassága” (rendező és művész AN Benois, 1926), Zamyatin „Flea” (NS Leskov nyomán; rendező HP Monakhov, BM Kustodiev művész, 1926), „Sir John Falstaff ” Shakespeare „The Merry Wives of Windsor” (rend. NP Akimov, 1927), valamint Shakespeare számos más darabja, Moliere, AS Puskin, G. Ibsen, B. Shaw, baglyok színműve alapján készült. drámaírók KA Trenev, VN Bill-Belo-Cerkovsky. A 40-es években. Shaporin zenét írt a moszkvai előadásokhoz. AK Tolsztoj „Rettegett Iván” (1944) és Shakespeare „Tizenkettedik éjszaka” (1945) kiskereskedése. A színház között. 30-as évek alkotásai. nagy társadalom. TN Hrenyikov zenéje Shakespeare Sok háborgás a semmiről című vígjátékához (1936) visszhangot kapott.

A T. m terén. sok termék van. készítette: AI Hacsaturjan; fejlesztik a konc hagyományait. symp. T. m. (kb. 20 előadás; köztük – zene G. Sundukyan és A. Paronyan drámájához, Shakespeare Macbeth és Lear királya, Lermontov Maskarája).

A baglyok színművei alapján készült előadásokban. drámaírók a modern témákról. az életben, valamint a klasszikus produkciókban. színdarabok egy speciális zenetípust alkottak. tervezés, baglyok felhasználása alapján. tömeg, öszt. dalszöveg és képregény dalok, ditties (Sofronov „A szakács” VA Mokrousov zenéjével, Arbuzov „The Long Road” Solovjov-Sedogo alelnök zenéjével, „A meztelen király” Schwartztól és „Tizenkettedik éjszaka” Shakespeare zenéjével ES Kolmanovsky és mások); egyes előadásokban, különösen a Moszk kompozíciójában. t-ra dráma és vígjáték a Tagankáról (rendező: Yu. P. Lyubimov), a forradalom dalait is tartalmazza. és katonaévek, ifjúsági dalok („10 nap, ami megrázta a világot”, „Az elesettek és az élők” stb.). Számos modern produkcióban például érezhetően a musical felé vonzódunk. a Leningrád című darabban. t-ra im. Leningrádi Városi Tanács (rendező IP Vladimirov) „The Taming of the Shrew” GI Gladkov zenéjével, ahol a szereplők estr. dalok (funkciójukban hasonlóak a B. Brecht színház dalaihoz), vagy A sors kiválasztottja S. Yu rendezésében. Yursky (szerző: S. Rosenzweig). A zene aktív szerepét tekintve az előadások dramaturgiájában a produkciók közelednek a szintetikus típushoz. Meyerhold Színház („Pugacsov” YM Butsko zenéjével és különösen MA Bulgakov „A Mester és Margarita”, EV Denisov zenéjével a Moszkvai Dráma és Vígjáték a Tagankán, Yu. P. Lyubimov rendező). Az egyik legjelentősebb. művek – GV Szviridov zenéje AK ​​Tolsztoj „Fjodor Joannovics cár” című drámájához (1973, Moszkva. Maly Tr).

B. 70-es évek. 20 c. a T. m vidékén. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai et al.

Referenciák: Tairov A., rendezte: Zaptsky, M., 1921; Dasmanov V., Zenés és hangtervező játék, M., 1929; Satz NI, Zene a színházban gyerekeknek című könyvében: A mi utunk. Moszkvai Gyermekszínház…, Moszkva, 1932; Lacis A., Németországi Forradalmi Színház, Moszkva, 1935; Ignatov S., XVI-XVII. századi spanyol színház, M.-L., 1939; Begak E., Zenei kompozíció az előadáshoz, M., 1952; Glumov A., Zene az orosz drámai színházban, Moszkva, 1955; Druskin M., Színházi zene, gyűjteményben: Esszék az orosz zene történetéről, L., 1956; Bersenyev I., Zene drámai előadásban, könyvében: Összegyűjtött cikkek, M., 1961; Brecht B., Színház, köt. 5, M., 1965; B. Izrailevszkij, Zene a Moszkvai Művészeti Színház előadásaiban, (Moszkva, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., cikk. Levél.., ch. 2, M., 1968; Sats I., Notebookokból, M., 1968; Weisbord M., FG Lorca – zenész, M., 1970; Milyutin P., Drámai előadás zenei kompozíciója, L., 1975; Zene a Drámai Színházban, szo. St., L., 1976; Konen W., Purcell és Opera, M., 1978; Tarshis N., Zene előadáshoz, L., 1978; Barclay Squire W., Purcell drámai zenéje, „SIMG”, Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theater der Gegenwart, Münch. — Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Dissz.); Aber A., ​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Producing the play, NY, 1953; Manifold JS, A zene angol drámában Shakespeare-től Purcellig, L., 1956; Settle R., Zene a színházban, L., 1957; Sternfeld FW, Musio in Shakespeare tragédiája, L., 1963; Cowling JH, Zene a Shakespeare-színpadon, NY, 1964.

TB Baranova