Szergej Leonidovics Dorenszkij |

Szergej Dorenszkij

Szergej Leonidovics Dorenszkij azt mondja, hogy már kiskorában beleoltották a zene iránti szeretetbe. Édesapja, a maga idejében ismert fotóriporter, és édesanyja egyaránt önzetlenül szerették a művészetet; otthon gyakran muzsikáltak, a fiú operába, koncertekre járt. Kilenc éves korában a Moszkvai Konzervatórium Központi Zeneiskolájába került. A szülők döntése helyes volt, a jövőben beigazolódott.

Első tanára Lydia Vladimirovna Krasenskaya volt. Azonban a negyedik osztálytól Szergej Dorenszkijnek volt egy másik tanára, Grigorij Romanovics Ginzburg lett a mentora. Dorensky minden további diákéletrajza Ginzburghoz kötődik: hat évig a felügyelete alatt a Central Schoolban, öt évig a konzervatóriumban, három a posztgraduális iskolában. „Felejthetetlen idő volt” – mondja Dorensky. „Ginsburgra zseniális koncertjátékosként emlékeznek; nem mindenki tudja, milyen tanár volt. Hogyan mutatta meg az órán a tanulandó műveket, hogyan beszélt róluk! Mellette nem lehetett nem megszeretni a zongorizmust, a zongora hangpalettáját, a zongoratechnika csábító rejtelmeit… Néha nagyon egyszerűen dolgozott – leült a hangszerhez és játszott. Mi, tanítványai mindent közelről, kis távolságból figyeltünk meg. Mindent úgy láttak, mintha a színfalak mögül. Semmi másra nem volt szükség.

… Grigorij Romanovics szelíd, finom ember volt – folytatja Dorenszkij. – De ha valami nem jött be neki, mint zenésznek, fellobbanhatott, keményen kritizálhatta a diákot. Mindennél jobban félt a hamis pátosztól, a színházi nagyképűségtől. Megtanított minket (velem a Ginzburgban olyan tehetséges zongoristák tanultak, mint Igor Csernisev, Gleb Akselrod, Alekszej Szkavronszkij) a színpadi viselkedés szerénységére, a művészi kifejezés egyszerűségére és tisztaságára. Hozzáteszem, Grigorij Romanovics nem tűrte az órán elhangzott művek külső díszítésének legapróbb hibáit is – az efféle bűnökért keményen sújtottak bennünket. Nem szerette sem a túlzottan gyors tempókat, sem a dübörgő hangzást. Egyáltalán nem ismerte fel a túlzásokat… Én például még mindig a zongorázásban és a mezzo-forte-ban élvezem a legnagyobb örömet – fiatalkorom óta ez van.

Dorenskyt szerették az iskolában. Természeténél fogva gyengéd volt, azonnal megszerette magát a körülötte lévőkkel. Könnyű és egyszerű volt vele: nyoma sem volt benne a felfuvalkodottságnak, cseppet sem az önhittségnek, ami történetesen a sikeres művészfiatalok körében található. Eljön az idő, és Dorensky, miután túljutott a fiatalságon, a Moszkvai Konzervatórium zongorakarának dékáni posztját tölti be. A poszt felelősségteljes, sok szempontból nagyon nehéz. Közvetlenül ki kell mondanunk, hogy az új dékán emberi tulajdonságai – kedvessége, egyszerűsége, készségessége – segítik abban, hogy megállja a helyét ebben a szerepkörben, elnyerje kollégái támogatását és szimpátiáját. Az együttérzés, amelyet iskolatársaiban keltett.

1955-ben Dorensky először egy nemzetközi előadó-zenész versenyen próbálta ki magát. Varsóban, az Ifjúsági és Diákok Ötödik Világfesztiválján részt vesz egy zongoraversenyen, és első díjat nyer. Megtörtént a kezdés. A folytatás Brazíliában következett, egy hangszeres versenyen 1957-ben. Dorensky itt vált igazán nagy népszerűségre. Megjegyzendő, hogy a fiatal előadók brazil versenye, amelyre meghívást kapott, lényegében az első ilyen jellegű esemény volt Latin-Amerikában; Ez természetesen fokozott figyelmet keltett a közvéleményben, a sajtóban és a szakmai körökben. Dorensky sikeresen szerepelt. Második díjjal jutalmazták (első díjat Alexander Enner osztrák zongoraművész kapott, a harmadik díjat Mihail Voskreszenszkij kapta); azóta komoly népszerűségre tett szert a dél-amerikai közönség körében. Nem egyszer visszatér Brazíliába – koncertezőként és tanárként is, aki tekintélyt élvez a helyi zongorista fiatalok körében; itt mindig szívesen látjuk. Jellemző például az egyik brazil újság sora: „… A velünk fellépő zongoristák közül… senki sem váltott ki akkora rokonszenvet a közönségből, olyan egyöntetű örömöt, mint ez a zenész. Szergej Dorenszkij mély intuícióval és zenei temperamentummal rendelkezik, ami egyedülálló költészetet ad játékának. (Egymás megértésére // Szovjet kultúra. 1978. jan. 24.).

A Rio de Janeiróban elért siker megnyitotta Dorensky számára az utat a világ számos országának színpadára. Elkezdődött egy turné: Lengyelország, NDK, Bulgária, Anglia, USA, Olaszország, Japán, Bolívia, Kolumbia, Ecuador... Ezzel párhuzamosan hazájában is bővül az előadói tevékenysége. Külsőleg Dorensky művészi útja egész jól néz ki: a zongorista neve egyre népszerűbb, nincsenek látható válságai, meghibásodásai, a sajtó kedvez neki. Ennek ellenére ő maga az ötvenes évek végét – a hatvanas évek elejét tartja színpadi élete legnehezebbnek.

„Elkezdődött életem harmadik, utolsó és talán legnehezebb „versenye” – az önálló művészeti élet jogáért. A korábbiak könnyebbek voltak; ez a „verseny” – hosszú távú, folyamatos, időnként kimerítő… – döntötte el, hogy koncertező legyek-e vagy sem. Azonnal számos problémába ütköztem. Elsősorban – hogy játék? A repertoár szűkösnek bizonyult; nem sok toborzott a tanulmányi évek alatt. Sürgősen pótolni kellett, és az intenzív filharmóniai gyakorlat körülményei között ez nem egyszerű. Itt van a dolog egyik oldala. Egy másik as játék. A régi mód szerint ez lehetetlennek tűnik – már nem diák vagyok, hanem koncertművész. Nos, mit jelent új módon játszani, eltérőenNem nagyon képzeltem el magam. Mint sokan mások, én is egy alapvetően rossz dologgal kezdtem – valami különleges „kifejező eszköz” keresésével, ami érdekesebb, szokatlanabb, fényesebb vagy valami más… Hamar észrevettem, hogy rossz irányba megyek. Ugyanis ezt a kifejezőkészséget úgymond kívülről vitték be a játékomba, de belülről kell jönnie. Emlékszem csodálatos rendezőnk, B. Zakhava szavaira:

„… Az előadás formai döntése mindig a tartalom mélyén rejlik. Ahhoz, hogy megtalálja, le kell merülnie a mélyre – a felszínen úszva nem talál semmit.” (Zakhava BE A színész és rendező készsége. – M., 1973. 182. o.). Ugyanez vonatkozik ránk, zenészekre is. Idővel ezt jól megértettem.

Meg kellett találnia önmagát a színpadon, megtalálnia kreatív „énjét”. És sikerült is neki. Először is a tehetségnek köszönhetően. De nem csak. Meg kell jegyezni, hogy szívének minden egyszerűsége és lelke szélessége ellenére soha nem szűnt meg szerves, energikus, következetes, szorgalmas természet lenni. Ez végül sikert hozott számára.

Kezdetben a hozzá legközelebb álló zenei művek körében döntött. „Tanárom, Grigorij Romanovics Ginzburg úgy gondolta, hogy szinte minden zongoraművésznek megvan a maga színpadi „szerepe”. Általában hasonló nézeteket vallok. Azt gondolom, hogy tanulmányaink során mi, előadók igyekezzünk minél több zenét lefedni, mindent újrajátszani, amit csak lehet… A jövőben az igazi koncert- és előadói gyakorlat kezdetével csak a színpadra kell lépni. azzal, ami a legsikeresebb. Már első fellépésein meg volt győződve arról, hogy leginkább Beethoven hatodik, nyolcadik, harmincegyedik szonátájában, Schumann Karneváljában és Fantasztikus töredékeiben, mazurkákban, noktürnekben, etűdökben és néhány más Chopin-darabban, Liszt Campanellájában és Liszt Schu-feldolgozásaiban sikerült neki. , Csajkovszkij G-dúr szonátája és A négy évszak, Rahmanyinov Rapszódiája Paganini témájában és Borbély zongoraversenye. Könnyen belátható, hogy Dorensky nem egyik-másik repertoár- és stílusréteghez (mondjuk klasszikusok – romantika – modernitás…), hanem bizonyos csoportok olyan művek, amelyekben egyénisége a legteljesebben megnyilvánul. „Grigorij Romanovics azt tanította, hogy csak azt szabad játszani, ami az előadóban belső kényelemérzetet, „alkalmazkodást” ad, mint mondta, vagyis teljes összeolvadást a művel, a hangszerrel. Ezt próbálom csinálni…”

Aztán megtalálta a maga előadói stílusát. A leghangsúlyosabb benne volt lírai kezdet. (Egy zongoristát gyakran művészi rokonszenve alapján lehet megítélni. Dorenszkijt kedvenc művészei között említi, GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, az ifjabb M. Argerich, M. Pollini után ez a lista önmagában is jelzésértékű. .) A kritika megjegyzi játékának lágyságát, a költői intonáció őszinteségét. A zongorista modernitás számos más képviselőjével ellentétben Dorensky nem mutat különösebb hajlamot a zongora toccato szférájára; Koncertelőadóként nem szereti sem a „vas” hangkonstrukciókat, sem a fortissimo mennydörgő dörgéseit, sem az ujjmotorika száraz és éles csipogását. Azok az emberek, akik gyakran jártak a koncertjeire, biztosítják, hogy életében egyetlen kemény hangot sem vett fel…

De kezdettől fogva a kantiléna született mesterének mutatta magát. Megmutatta, hogy tud varázsolni egy plasztikus hangmintával. Felfedeztem a finoman tompa, ezüstösen irizáló zongorista színek ízét. Itt az eredeti orosz zongoraelőadói hagyomány örököseként tevékenykedett. „Dorenskynek van egy gyönyörű, sokféle árnyalatú zongorája, amit ügyesen használ” (Modern zongoristák. – M., 1977. P. 198.) – írták a bírálók. Így volt ez fiatalkorában is, most is ugyanez. A finomság, a fogalmazás szeretetteljes kereksége is megkülönböztette: játékát mintegy elegáns hangmatricák, sima dallamhajlítások díszítették. (Hasonló értelemben ma is játszik.) Valószínűleg Dorenszkij semmiben nem mutatkozott olyan mértékben Ginzburg tanítványaként, mint a hangvonalak ügyes és gondos csiszolása során. És nem meglepő, ha visszaemlékezünk arra, amit korábban mondott: „Grigorij Romanovics nem tűrte az órán elhangzott művek külső díszítésének legkisebb hibáját is.”

Ez Dorensky művészi portréjának néhány vonása. Mi nyűgöz le benne a legjobban? Egy időben LN Tolsztoj szerette ismételni: ahhoz, hogy egy műalkotás tiszteletet érdemeljen és tetsszen az embereknek, meg kell jó, egyenesen a művész szívéből ment. Tévedés azt gondolni, hogy ez csak az irodalomra vagy mondjuk a színházra vonatkozik. Ez ugyanúgy kapcsolódik a zenei előadóművészethez, mint bármely máshoz.

A Moszkvai Konzervatórium sok más növendéke mellett Dorenszkij az előadással párhuzamosan egy másik utat választott magának – a pedagógiát. Sokakhoz hasonlóan az évek során neki is egyre nehezebben válaszolt arra a kérdésre: e két út közül melyik vált a fő útjává az életében?

1957 óta tanít ifjúságot. Mára több mint 30 éves oktatói tevékenységet tudhat maga mögött, a konzervatórium egyik kiemelkedő, tekintélyes professzora. Hogyan oldja meg a régi problémát: a művész tanár?

„Őszintén szólva, nagy nehezen. A helyzet az, hogy mindkét szakma speciális kreatív „módot” igényel. Az életkorral persze jön a tapasztalat. Sok probléma könnyebben megoldható. Bár nem minden… Néha elgondolkodom: mi okozza a legnagyobb nehézséget azoknak, akiknek a szakterülete a zenetanítás? Nyilvánvalóan végül is – pontos pedagógiai „diagnózis” felállítására. Más szóval, „találja ki” a hallgatót: személyiségét, jellemét, szakmai képességeit. És ennek megfelelően építsen vele minden további munkát. Olyan zenészek, mint FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flier…”

Általában Dorensky nagy jelentőséget tulajdonít a múlt kiemelkedő mestereinek tapasztalatainak elsajátításának. Gyakran kezd erről beszélni – mind a hallgatói kör tanáraként, mind a konzervatórium zongora tanszékének dékánjaként. Ami az utolsó pozíciót illeti, Dorensky hosszú ideig, 1978 óta tölti be. Ez idő alatt arra a következtetésre jutott, hogy a munka általában neki tetszik. „Mindig a konzervatív élet sűrűjében vagy, élő emberekkel kommunikálsz, és ez tetszik, nem titkolom. A gondok és bajok természetesen számtalanok. Ha viszonylag magabiztosnak érzem magam, az csak azért van így, mert mindenben a zongorakar művészeti tanácsára igyekszem támaszkodni: itt egyesülnek a legtekintélyesebb tanáraink, akik segítségével a legkomolyabb szervezési és alkotói kérdések is megoldódnak.

Dorensky lelkesen beszél a pedagógiáról. Sok mindennel kapcsolatba került ezen a területen, sokat tud, gondolkodik, aggódik…

„Aggaszt az a gondolat, hogy mi, pedagógusok átképezzük a mai fiatalokat. Nem szeretném a banális „edzés” szót használni, de őszintén, hova fogsz eljutni tőle?

Meg kell azonban értenünk azt is. A diákok manapság sokat és gyakran lépnek fel – versenyeken, osztálybulikokon, koncerteken, vizsgákon stb. És mi, mi vagyunk, személyesen felelősek a teljesítményükért. Valaki próbálja meg gondolatban beilleszkedni annak az embernek a helyébe, akinek tanítványa, mondjuk a Csajkovszkij-verseny résztvevőjeként, kijön játszani a Konzervatórium nagytermének színpadára! Attól tartok, hogy kívülről, anélkül, hogy magam is átéltem volna hasonló szenzációkat, ezt nem fogjátok megérteni… Itt vagyunk mi, tanárok, és igyekszünk minél alaposabban, alaposabban és alaposabban végezni a dolgunkat. És ennek eredményeként… Ennek eredményeként átlépünk bizonyos határokat. Sok fiatalt megfosztunk a kreatív kezdeményezéstől és a függetlenségtől. Ez persze nem szándékosan, a szándék árnyéka nélkül történik, de a lényeg megmarad.

Az a baj, hogy kedvenceink a végletekig tele vannak mindenféle instrukciókkal, tanáccsal, instrukciókkal. Ők mindannyian tudni és megérteni: tudják, mit kell tenniük az általuk végzett munkákban, és mit nem, nem ajánlott. Mindent birtokolnak, mindannyian tudják, hogyan kell, egy dolgot kivéve – hogy belsőleg felszabadítsák magukat, szabad utat engedjenek az intuíciónak, a fantáziának, a színpadi improvizációnak és a kreativitásnak.

Itt van a probléma. És mi, a Moszkvai Konzervatóriumban gyakran megbeszéljük. De nem minden rajtunk múlik. A legfontosabb dolog a hallgató egyénisége. Milyen fényes, erős, eredeti. Egyetlen tanár sem tud egyéniséget teremteni. Csak abban tud segíteni, hogy megnyíljon, a legjobb oldaláról mutassa meg magát.

A témát folytatva Szergej Leonidovics még egy kérdésnél időzik. Hangsúlyozza, hogy rendkívül fontos a zenész belső hozzáállása, amellyel színpadra lép: fontos milyen pozícióba helyezi magát a közönséggel szemben. Függetlenül attól, hogy egy fiatal művész önbecsülése fejlett-e, mondja Dorensky, hogy ez a művész képes-e bemutatni az alkotói függetlenséget, az önellátást, mindez közvetlenül befolyásolja a játék minőségét.

„Itt van például versenymeghallgatás… Elég csak a résztvevők többségére nézni, hogy lássuk, hogyan próbálnak tetszeni, lenyűgözni a jelenlévőket. Hogyan igyekeznek elnyerni a közönség és természetesen a zsűritagok szimpátiáját. Tulajdonképpen ezt senki nem titkolja… Isten ments, hogy „bűnös legyek” valamiben, hogy valamit rosszul csináljunk, ne pontokat szerezzünk! Egy ilyen orientáció – nem a zenére, és nem a művészi igazságra, ahogyan az előadó érzi és érti, hanem az őt hallgatók, értékelők, összehasonlítók, pontokat osztogatók felfogása felé – mindig negatív következményekkel jár. Egyértelműen belecsúszik a játékba! Innen ered az elégedetlenség üledéke az igazságra érzékeny emberekben.

Ezért szoktam mondani a diákoknak: ha színpadra lépsz, kevesebbet gondolj másokra. Kevesebb gyötrelem: „Ó, mit fognak szólni rólam…” A saját örömödre kell játszani, örömmel. Saját tapasztalatból tudom: ha valamit szívesen csinálsz, ez a „valami” szinte mindig beválik és sikerül. A színpadon különösen világosan megbizonyosodsz erről. Ha úgy adja elő a koncertprogramját, hogy nem élvezi a muzsikálás folyamatát, az előadás összességében sikertelennek bizonyul. És fordítva. Ezért mindig igyekszem felébreszteni a hallgatóban a belső elégedettséget azzal kapcsolatban, amit a hangszerrel csinál.

Minden fellépőnek előfordulhat némi probléma, technikai hiba az előadás során. Sem a debütánsok, sem a tapasztalt mesterek nem mentesek ellenük. De ha az utóbbi általában tudja, hogyan kell reagálni egy előre nem látható és szerencsétlen balesetre, akkor az előbbiek általában elvesznek, és pánikba esnek. Ezért Dorensky úgy véli, hogy előzetesen fel kell készíteni a hallgatót a színpadi meglepetésekre. „Meg kell győzni, hogy nincs semmi szörnyű, ha ez hirtelen megtörténik. Ez még a leghíresebb művészekkel is megtörtént – Neuhausszal és Szofronyickijjal, Igumnovval és Arthur Rubinsteinnel… Valahol néha megbukott az emlékezetük, valamit összezavarhattak. Ez nem akadályozta meg őket abban, hogy a közönség kedvencei legyenek. Sőt, akkor sem történik katasztrófa, ha egy diák véletlenül „botlik” a színpadra.

A lényeg az, hogy ez ne rontsa el a játékos hangulatát, és így ne legyen hatással a program többi részére. Nem tévedés a szörnyű, hanem egy esetleges pszichés trauma, ami ebből fakad. Pontosan ezt kell elmagyaráznunk a fiataloknak.

Egyébként a „sérülésekről”. Ez komoly kérdés, ezért még néhány szót hozzáteszek. A „sérülésektől” nemcsak a színpadon, az előadások alatt kell tartani, hanem a hétköznapi, hétköznapi tevékenységek során is. Itt például egy diák először hozott az órára egy önállóan tanult színdarabot. Még ha sok hiányosság is van a játékában, nem szabad leöltözni, túl keményen kritizálni. Ennek további negatív következményei lehetnek. Főleg, ha ez a tanuló a törékeny, ideges, könnyen sebezhető természetek közül való. Lelki sebet ejteni egy ilyen emberen olyan könnyű, mint körtét pucolni; később gyógyítani sokkal nehezebb. Kialakulnak bizonyos pszichológiai akadályok, amelyekről kiderül, hogy a jövőben nagyon nehéz leküzdeni. A tanárnak pedig nincs joga ezt figyelmen kívül hagyni. Mindenesetre soha ne mondja egy diáknak: nem fog sikerülni, nem adják oda, nem fog menni stb.

Mennyi ideig kell naponta zongorázni? – kérdezik gyakran fiatal zenészek. Felismerve, hogy erre a kérdésre aligha lehet egyetlen és átfogó választ adni, Dorensky ugyanakkor kifejti: hogyan miben iránynak arra kell keresnie a választ. Természetesen keressen mindenkit magának:

„Nem jó kevesebbet dolgozni, mint amennyit az ügy érdekei megkívánnak. A több sem jó, amiről egyébként kiemelkedő elődeink – Igumnov, Neuhaus és mások – nem egyszer beszéltek.

Természetesen ezen időkeretek mindegyike a saját, tisztán egyéni. Aligha van értelme itt mással egyenlőnek lenni. Szvjatoszlav Teofilovics Richter például a korábbi években napi 9-10 órát tanult. De ez Richter! Minden tekintetben egyedi, és módszereit másolni nem csak értelmetlen, de veszélyes is. De tanárom, Grigorij Romanovics Ginzburg nem sok időt töltött a hangszerrel. Mindenesetre „névlegesen”. De állandóan „elméjében” dolgozott; ebből a szempontból felülmúlhatatlan mester volt. A mindfulness nagyon hasznos!

Teljesen meg vagyok győződve arról, hogy egy fiatal zenészt speciálisan meg kell tanítani dolgozni. A házi feladat hatékony szervezésének művészetének megismertetése. Mi, pedagógusok gyakran megfeledkezünk erről, kizárólag a teljesítményproblémákra koncentrálunk – a hogyan kell játszani bármilyen esszé, hogyan kell értelmezni egyik vagy másik szerző, és így tovább. De ez a probléma másik oldala.”

De hogyan lehet megtalálni körvonalaiban azt az ingadozó, homályosan megkülönböztethető, határozatlan vonalat, amely elválasztja a „kevesebbet, mint amennyit az ügy érdeke megkíván” a „többtől”?

„Egyetlen kritérium van itt: annak világossága, hogy mit csinálsz a billentyűzeten. A mentális cselekvések világossága, ha úgy tetszik. Amíg a fej jól működik, az órákat lehet és kell is folytatni. De ezen túl nem!

Hadd mondjam el például, hogyan néz ki a teljesítménygörbe a saját gyakorlatomban. Eleinte, amikor elkezdem az órákat, azok egyfajta bemelegítést jelentenek. A hatásfok még nem túl magas; Játszom, ahogy mondani szokás, nem teljes erőbedobással. Itt nem érdemes nehéz munkákat vállalni. Jobb megelégedni valami könnyebbel, egyszerűbbvel.

Ezután fokozatosan melegítsd fel. Úgy érzi, javul a teljesítmény minősége. Egy idő után – szerintem 30-40 perc múlva – eléred képességeid csúcsát. Körülbelül 2-3 órát maradsz ezen a szinten (természetesen kis szüneteket tartva a játékban). Úgy tűnik, hogy a tudományos nyelvben ezt a munkaszakaszt „fennsíknak” nevezik, nem? És ekkor megjelennek a fáradtság első jelei. Nőnek, észrevehetőbbé, kézzelfoghatóbbá, kitartóbbá válnak – aztán le kell zárni a zongora fedelét. A további munka értelmetlen.

Előfordul persze, hogy egyszerűen nem akarod csinálni, legyőzi a lustaság, a koncentráció hiánya. Ekkor az akarat erőfeszítésére van szükség; nélküle sem lehet. De ez egy másik helyzet, és a beszélgetés most nem erről szól.

Egyébként ma már ritkán találkozom diákjaink között letargikus, akaratgyenge, demagnetizált emberrel. A fiatalok most keményen és keményen dolgoznak, nem kell őket zaklatni. Mindenki megérti: a jövő az ő kezében van, és mindent megtesz – a határokig, maximumig.

Itt inkább egy más jellegű probléma merül fel. Azáltal, hogy időnként túl sokat csinálnak – az egyes művek, egész programok túlzott átképzése miatt – elvész a játék frissessége és közvetlensége. Az érzelmi színek elhalványulnak. Itt jobb egy időre hagyni a tanulandó darabokat. Váltás másik repertoárra…”

Dorensky tanári tapasztalata nem korlátozódik a Moszkvai Konzervatóriumra. Elég gyakran hívják külföldi pedagógiai szemináriumok vezetésére (ezt „túrapedagógiának” nevezi); ennek érdekében különböző években utazott Brazíliába, Olaszországba, Ausztráliába. 1988 nyarán először Salzburgban, a híres Mozarteum nyári felsőfokú előadóművészeti tanfolyamain tevékenykedett tanácsadó tanárként. Az utazás nagy benyomást tett rá – sok érdekes fiatal érkezett az USA-ból, Japánból és számos nyugat-európai országból.

Szergej Leonidovics egyszer kiszámolta, hogy élete során több mint kétezer fiatal zongoristát hallgathatott a zsűri asztalánál különböző versenyeken, valamint pedagógiai szemináriumokon. Egyszóval jó elképzelése van a világ zongorapedagógiájának helyzetéről, mind a szovjet, mind a külföldi. „Mégis ilyen magas szinten, mint mi, minden nehézségünkkel, megoldatlan problémáinkkal, akár számítási hibáinkkal együtt sehol a világon nem tanítanak. Általában a legjobb művészi erők a télikerteinkben összpontosulnak; nem mindenhol nyugaton. Sok jelentős előadó vagy teljesen elzárkózik az ottani tanítás terhétől, vagy magánórákra szorítkozik. Röviden: fiataljainknak vannak a legkedvezőbb feltételei a növekedéshez. Bár nem tudom nem ismételni, azoknak, akik vele dolgoznak, néha nagyon nehéz dolguk van.”

Maga Dorensky például ma már csak nyáron tudja teljesen a zongorának szentelni magát. Persze nem elég, ezzel ő is tisztában van. „A pedagógia nagy öröm, de gyakran ez, ez az öröm mások rovására megy. Itt nincs mit tenni.”

* * *

Ennek ellenére Dorensky nem hagyja abba koncertmunkáját. Amennyire csak lehetséges, igyekszik változatlan mennyiségben tartani. Ott játszik, ahol jól ismerik és megbecsülik (Dél-Amerika országaiban, Japánban, Nyugat-Európa és a Szovjetunió számos városában), új jeleneteket fedez fel magának. Az 1987/88-as évadban valóban először vitte színpadra Chopin második és harmadik balladáját; Körülbelül ugyanebben az időben tanulta meg és adta elő – ismét először – Scsedrin prelúdiumait és fúgáit, saját zongoraszvitjét A kis púpos ló című balettből. Ezzel egy időben több Bach-korált is rögzített a rádióban S. Feinberg hangszerelésében. Megjelent Dorensky új gramofonlemeze; Az XNUMX-ben megjelent CD-k között találhatók Beethoven szonátái, Chopin mazurkái, Rahmanyinov Rapszódia Paganini témájára és Gershwin Kék című rapszódiája.

Mint mindig, Dorenskynek bizonyos dolgokban jobban sikerül, valamiben kevésbé. Az elmúlt évek programjait kritikai szemszögből szemlélve, bizonyos kifogásokat lehet megfogalmazni Beethoven „Pathetique” szonátájának első tételével, a „Lunar” fináléjával szemben. Nem bizonyos teljesítményproblémákról és balesetekről van szó, amelyek lehetnek vagy nem. A lényeg az, hogy a pátoszban, a zongorarepertoár heroikus képeiben, a nagy drámai intenzitású zenében Dorensky zongoraművész általában kissé kínosan érzi magát. Nem egészen itt van övé érzelmi-pszichológiai világok; tudja és őszintén beismeri. Tehát a „Szánalmas” szonátában (első rész), a „Holdfényben” (harmadik rész) Dorensky a hangzás és a megfogalmazás minden előnyével együtt néha nélkülözi a valódi léptéket, a drámaiságot, az erőteljes akarati késztetést, a konceptualitást. Másrészt Chopin számos műve bájos benyomást tesz rá – például ugyanazok a mazurkák. (A mazurkák lemeze talán Dorenszkij egyik legjobbja.) Hadd beszéljen itt tolmácsként valami ismerős, a hallgató számára már ismert dologról; ezt olyan természetességgel, lelki nyitottsággal és melegséggel teszi, hogy egyszerűen lehetetlen közömbösnek maradni művészete iránt.

Azonban helytelen lenne ma Dorenszkijről beszélni, nemhogy tevékenységét megítélni, hiszen csak egy koncertszínpadra van kilátás. Egy tanár, egy nagy oktató- és alkotócsapat vezetője, egy koncertművész, háromnak dolgozik, és egyszerre kell felfogni minden alakban. Csak így lehet valódi képet alkotni munkásságának terjedelméről, valódi hozzájárulásáról a szovjet zongoraelőadói kultúrához.

G. Tsypin, 1990