Mihail Vasziljevics Pletnyev |

Mihail Pletnyev

Mihail Vasziljevics Pletnyev mind a szakemberek, mind a nagyközönség figyelmét felkelti. Nagyon népszerű; Nem túlzás azt állítani, hogy ebből a szempontból valamelyest kiemelkedik az elmúlt évek nemzetközi versenyeinek díjazottjainak hosszú sorából. A zongoraművész előadásai szinte mindig teltházasak, és semmi sem utal arra, hogy ez a helyzet változhat.

Pletnyev összetett, rendkívüli művész, a maga jellegzetes, emlékezetes arcával. Csodálhatod vagy sem, kikiálthatod a modern zongorista művészet vezetőjének, vagy teljesen, „egyből”, elutasítasz mindent, amit tesz (előfordul), mindenesetre a vele való ismerkedés nem hagy közömbösen az embereket. És végül is ez számít.

… 14. április 1957-én született Arhangelszkben, zenész családban. Később szüleivel Kazanyba költözött. Édesanyja, végzettsége szerint zongorista, egy időben korrepetitorként és tanárként dolgozott. Apám harmonikás volt, különböző oktatási intézményekben tanított, és évekig a kazanyi konzervatórium adjunktusaként szolgált.

Misha Pletnev korán felfedezte zenei képességét – hároméves korától a zongorához nyúlt. Kira Alexandrovna Shashkina, a kazanyi speciális zeneiskola tanára kezdte tanítani. Ma már csak egy jó szóval emlékszik Shashkinára: „Egy jó zenész… Ráadásul Kira Alekszandrovna bátorította zeneszerzési próbálkozásaimat, és ezért csak köszönetet tudok mondani neki.”

13 évesen Misha Pletnev Moszkvába költözött, ahol a Központi Zeneiskola hallgatója lett az EM Timakin osztályában. A kiemelkedő tanár, aki megnyitotta az utat a színpad felé sok későbbi híres koncertlátogató előtt, EM Timakin sok tekintetben segített Pletnevnek. „Igen, igen, nagyon. És szinte az első helyen – a motortechnikai apparátus megszervezésében. A mélyen és érdekesen gondolkodó tanár, Jevgenyij Mihajlovics kiválóan csinálja ezt. Pletnyev több évig Timakin osztályában maradt, majd diákkorában a Moszkvai Konzervatórium professzorához, Ya. V. Szórólap.

Pletnyevnek nem voltak könnyű órái Flierrel. És nem csak Jakov Vladimirovics magas igényei miatt. És nem azért, mert a művészetben különböző generációkat képviseltek. Kreatív személyiségük, jellemeik, temperamentumuk túlságosan eltérő volt: lelkes, lelkes, életkora ellenére, professzor, és egy diák, aki szinte teljesen ellentéte, szinte antipódja… De Fliernek, ahogy mondani szokás, nem volt könnyű Pletnyevvel. Nehéz, makacs, kezelhetetlen természete miatt nem volt könnyű: szinte mindenre megvolt a maga és független nézőpontja, nem hagyta el a vitákat, hanem éppen ellenkezőleg, nyíltan kereste azokat – keveset vettek a hitbe anélkül, hogy bizonyíték. Szemtanúk azt mondják, hogy Fliernek néha hosszú ideig kellett pihennie a Pletnyevvel tartott órák után. Egyszer, mintha azt mondta volna, hogy annyi energiát költ vele egy órára, mint két szólókoncertre… Mindez azonban nem zavarta meg a tanár és a diák mély ragaszkodását. Talán éppen ellenkezőleg, ez megerősítette őt. Pletnyev volt Flier tanár „hattyúdala” (sajnos nem kellett megélnie tanítványa leghangosabb diadalát); a professzor reménnyel, csodálattal beszélt róla, hitt a jövőjében: „Látod, ha a legjobb tudása szerint játszik, tényleg hallani fogsz valami szokatlant. Ez nem gyakran fordul elő, hidd el – van elég tapasztalatom…” (Gornosztajeva V. Viták a név körül // Szovjet kultúra. 1987. március 10.).

És még egy zenészt kell megemlíteni, felsorolva azokat, akiknek Pletnyev adósa, akikkel meglehetősen hosszú alkotói kapcsolatokat ápol. Ő Lev Nikolaevich Vlasenko, akinek osztályában 1979-ben végzett a konzervatóriumban, majd asszisztens gyakornok volt. Érdekes felidézni, hogy ez a tehetség sok tekintetben más alkotói konfiguráció, mint Pletnyev: nagyvonalú, nyitott emocionalitása, széles előadói mozgástere – mindez egy másik művészi típus képviselőjéről árulkodik. Azonban a művészetben, akárcsak az életben, az ellentétek gyakran összefolynak, hasznosnak és szükségesnek bizonyulnak egymás számára. Erre számos példa van a pedagógiai hétköznapokban, és az együttes zenélés gyakorlatában stb., stb.

… Iskolai éveiben Pletnyev részt vett a párizsi Nemzetközi Zenei Versenyen (1973), és megnyerte a Grand Prix-t. 1977-ben a leningrádi Összszövetségi Zongoraverseny első díját nyerte el. És ezután következett művészi életének egyik fő, meghatározó eseménye – a hatodik Csajkovszkij-verseny aranydiadala (1978). Itt kezdődik útja a nagy művészet felé.

Figyelemre méltó, hogy szinte teljes művészként lépett a koncertszínpadra. Ha általában ilyenkor azt kell látni, hogy egy inasból fokozatosan mester, a tanítványból érett, független művész, akkor Pletnyevnél ezt nem lehetett megfigyelni. Az alkotói érés folyamata itt mintegy lecsökkentve, a kíváncsi szemek elől elrejtve zajlott. A közönség azonnal megismerkedett egy jól bevált koncertjátékossal – higgadt és körültekintő cselekedeteiben, tökéletesen uralkodott önmagán, szilárdan tudta. hogy azt akarja mondani és as meg kellene tenni. Semmi művészileg éretlen, diszharmonikus, rendezetlen, diákszerű nyers nem látszott a játékában – bár ekkor még csak 20 éves volt kevés és színpadi tapasztalattal, gyakorlatilag nem volt.

Társai közül feltűnően kitűnt az interpretációk előadói komolysága, szigorúsága és a zenéhez való rendkívül tiszta, lelkileg emelkedett attitűdje; talán leginkább az utóbbi kedvezett neki… Akkoriban a műsorai között szerepelt Beethoven harminckettedik szonátája – egy összetett, filozófiailag mély zenei vászon. És jellemző, hogy éppen ez a kompozíció vált a fiatal művész egyik alkotói csúcspontjává. A hetvenes évek végén – a nyolcvanas évek elején – aligha felejtette el a Pletnyev által előadott Ariettát (a szonáta második része) a közönség, a fiatalember most először döbbent rá a kiejtési módjával, úgymond, aláfestéssel. , nagyon súlyos és jelentős, a zenei szöveg. Ezt a modort egyébként a mai napig megőrizte, anélkül, hogy elveszítette hipnotikus hatását a közönségre. (Van egy félig tréfás aforizma, amely szerint minden koncertművész két fő kategóriába sorolható; egyesek jól el tudják játszani Beethoven harminckettedik szonátájának első részét, mások a második részét. Pletnyev mindkét részt egyformán játssza nos, ez nagyon ritkán fordul elő.).

Általában véve Pletnyev bemutatkozására visszatekintve nem lehet nem hangsúlyozni, hogy még egészen fiatalon sem volt semmi komolytalan, felületes játékában, semmi üres virtuóz talmi. Kiváló zongoratechnikájával – elegáns és briliáns – soha nem adott okot arra, hogy szemrehányást tegyen önmagának pusztán külső hatások miatt.

A kritika szinte a zongoraművész első fellépéseitől kezdve tiszta és racionális elméjéről szólt. Valójában a gondolat tükröződése mindig egyértelműen jelen van azon, amit a billentyűzeten csinál. „Nem a lelki mozdulatok meredeksége, hanem az egyenletessége kutatás”- ez határozza meg V. Chinaev szerint Pletnyev művészetének általános hangvételét. A kritikus hozzáteszi: „Pletnyev valóban feltárja a hangzó szövetet – és hibátlanul teszi: minden kiemelve – a legapróbb részletekig – a texturált plexusok árnyalatai, a szaggatott, dinamikus, formai arányok logikája rajzolódik ki a hallgató fejében. Az analitikus elme játéka – magabiztos, tudó, összetéveszthetetlen” (Chinaev V. Calm of Clarity // Sov. music. 1985. No. 11. P. 56.).

Egyszer a sajtóban megjelent interjúban Pletnyev beszélgetőpartnere azt mondta neki: „Ön, Mihail Vasziljevics, egy szellemi raktár művészének számít. E tekintetben mérlegelje a különféle előnyöket és hátrányokat. Érdekes módon mit értesz intelligencia alatt a zeneművészetben, különösen az előadóművészetben? És hogyan függ össze az intellektuális és az intuitív a munkádban?”

– Először is, ha úgy tetszik, az intuícióról – válaszolta. — Nekem úgy tűnik, hogy az intuíció mint képesség valahol közel áll ahhoz, amit művészi és alkotói tehetség alatt értünk. Az intuíciónak – nevezzük, ha úgy tetszik, a művészi gondviselés ajándékának – köszönhetően az ember többet érhet el a művészetben, mint ha csak a különleges tudás és tapasztalat hegyére mászik fel. Sok példa támasztja alá elképzelésemet. Főleg a zenében.

De szerintem egy kicsit másképp kellene feltenni a kérdést. Miért or egy dolog or Egyéb? (De sajnos általában így közelítik meg a problémát, amiről beszélünk.) Miért nem egy fejlett intuíció plusz jó tudás, jó megértés? Miért nem az intuíció és a kreatív feladat racionális megértésének képessége? Nincs is ennél jobb kombináció.

Néha hallani, hogy a tudás terhe bizonyos mértékig lenyomhatja a kreatív embert, elfojthatja benne az intuitív kezdetet… Nem hiszem. Inkább ellenkezőleg: a tudás és a logikus gondolkodás erőt, élességet ad az intuíciónak. Vigye magasabb szintre. Ha valaki finoman érzi a művészetet, és ugyanakkor képes mély elemző műveletekre, akkor kreativitásában tovább megy, mint az, aki csak az ösztönre támaszkodik.

Egyébként azokat a művészeket, akiket én személy szerint különösen kedvelek a zenei és előadóművészetben, éppen az intuitív – és a racionális-logikus, a tudattalan – és a tudatos harmonikus kombinációja különbözteti meg. Mindegyikük erős művészi sejtésükben és intellektusában egyaránt.

… Azt mondják, amikor a kiváló olasz zongoraművész, Benedetti-Michelangeli Moszkvában járt (a hatvanas évek közepén volt), megkérdezték tőle az egyik fővárosi zenésztalálkozón – szerinte mi az, ami különösen fontos egy előadó számára. ? Azt válaszolta: zeneelméleti tudás. Kíváncsi, nem? És mit jelent az elméleti tudás egy előadó számára a szó tágabb értelmében? Ez a szakmai intelligencia. Mindenesetre a lényege…” (Zenei élet. 1986. 11. sz. 8. o.).

Pletnyev intellektualizmusáról szóló beszéd már régóta folyik, amint azt megjegyeztük. Mind a szakemberek köreiben, mind a hétköznapi zenerajongók körében hallhatja őket. Ahogy egy híres író egyszer megjegyezte, vannak beszélgetések, amelyek ha egyszer elkezdődnek, nem szűnnek meg… Tulajdonképpen ezekben a beszélgetésekben nem volt semmi kivetnivaló, hacsak nem felejti el: ebben az esetben nem szabad Pletnyev primitíven megértett „hidegségéről” beszélni ( ha csak hideg, érzelmileg szegény lenne, nem lenne mit csinálnia a koncertszínpadon), és nem valamiféle „gondolkodásról” szólna, hanem a művész különleges attitűdjéről. A tehetség sajátos tipológiája, a zene érzékelésének és kifejezésének sajátos „módja”.

Ami pedig Pletnyev érzelmi visszafogottságát illeti, amiről annyi szó esik, a kérdés az, hogy érdemes-e az ízlésekről vitatkozni? Igen, Pletnyev zárt természet. Játékának érzelmi súlyossága olykor szinte aszkézist is elérhet – még akkor is, ha Csajkovszkijt, egyik kedvenc szerzőjét adja elő. Valahogy a zongoraművész egyik fellépése után megjelent a sajtóban egy recenzió, amelynek szerzője a „közvetett szöveg” kifejezést használta – pontos és lényegretörő volt.

Ilyen, ismételjük, a művész művészi természete. Annak pedig csak örülni lehet, hogy nem „játszik ki”, nem használ színpadi kozmetikumokat. A végén azok között, akik tényleg legyen mit mondani, az elszigeteltség nem olyan ritka: az életben és a színpadon egyaránt.

Amikor Pletnyev koncertművészként debütált, műsorain előkelő helyet foglaltak el JS Bach (h-moll partita, a-moll szvit), Liszt (XNUMX. és XNUMX. rapszódiák, XNUMX. zongoraverseny), Csajkovszkij ( F-dúr variációk, zongoraversenyek, Prokofjev (hetedik szonáta). Ezt követően Schubert számos művét, Brahms Harmadik szonátáját, a Vándorlások évei ciklus darabjait és Liszt Tizenkettedik rapszódiáját, Balakirev Iszlamejját, Rahmanyinov Rapszódiáját Paganini témájára, Csajszkij Nagy szonátáját, Az évszakok című művét sikeresen játszotta. .

Lehetetlen megemlíteni a Mozart és Beethoven szonátáinak szentelt monografikus estjeit, nem is beszélve Saint-Saens második zongoraversenyéről, Sosztakovics prelúdiumairól és fúgáiról. Az 1986/1987-es évadban Haydn D-dúr versenye, Debussy zongoraszvitje, Rahmanyinov prelúdiumai, op. 23 és egyéb darabok.

Pletnyev kitartóan, határozott céltudatossággal keresi a hozzá legközelebb álló saját stílusszférákat a világzongora-repertoárban. Kipróbálja magát különböző szerzők, korszakok, irányzatok művészetében. Bizonyos szempontból ő is kudarcot vall, de a legtöbb esetben megtalálja, amire szüksége van. Mindenekelőtt a XNUMX. század zenéjében (JS Bach, D. Scarlatti), a bécsi klasszikusokban (Haydn, Mozart, Beethoven), a romantika egyes kreatív vidékein (Liszt, Brahms). És persze az orosz és a szovjet iskola szerzőinek írásaiban.

Vitathatóbb Pletnyev Chopinje (Második és Harmadik szonáta, polonézek, balladák, noktürnok stb.). Itt, ebben a zenében kezdi érezni az ember, hogy a zongoraművészből olykor valóban hiányzik az érzések közvetlensége és nyíltsága; ráadásul jellemző, hogy más repertoárban eszébe sem jut erről beszélni. Itt, Chopin poétikájának világában az ember hirtelen észreveszi, hogy Pletnyev valóban nem túlságosan hajlamos a szív viharos kiöntésére, modern szóhasználattal nem túl kommunikatív, és mindig van egy bizonyos távolság közöttük. őt és a közönséget. Ha az előadók, akik zenei vezénylés közben „beszélgetnek” a hallgatóval, úgy tűnik, „rád” állnak vele; Pletnyev mindig és csak „rád”.

És még egy fontos szempont. Tudniillik Chopinnál, Schumannnál, más romantikusok műveiben az előadótól gyakran megkívánják a hangulatok rendkívül szeszélyes játékát, az impulzivitást és a lelki mozgások kiszámíthatatlanságát, a pszichológiai árnyalatok rugalmassága, röviden minden, ami csak egy bizonyos költői raktár embereivel történik. Pletnyevben, a zenészben és az emberben azonban egy kicsit más a helyzet... A romantikus improvizáció sem áll közel hozzá – az a különleges szabadság és a színpadi modor lazasága, amikor úgy tűnik, hogy a mű spontán, szinte spontán módon felbukkan az ujjai alatt. a koncert előadója.

Az egyik nagy tekintélyű zenetudós egyébként, egyszer egy zongoraművész előadásában, úgy fogalmazott, hogy Pletnyev zenéje „most, ebben a percben születik” (Tsareva E. Világkép alkotása // Szov. zene. 1985. 11. sz. 55. o.). Nem? Nem lenne pontosabb azt mondani, hogy ez fordítva van? Mindenesetre sokkal gyakrabban hallani, hogy Pletnyev munkásságában minden (vagy majdnem minden) alaposan átgondolt, megszervezve, előre felépített. Aztán a benne rejlő pontossággal és következetességgel „az anyagban” testesül meg. Mesterlövész pontossággal testesült meg, közel száz százalékos célponttal. Ez a művészi módszer. Ez a stílus, és a stílus, tudod, egy személy.

Jellemző, hogy Pletnyevet az előadóművészt néha Karpov sakkozóhoz hasonlítják: tevékenységeik természetében és módszertanában, az előttük álló kreatív feladatok megoldásának megközelítésében, még abban a tisztán külső „képben” is találnak közös vonást. alkotnak – egyik a zongora mögött, mások a sakktábla mellett. Az előadó Pletnyev-értelmezéseket Karpov klasszikusan tiszta, harmonikus és szimmetrikus konstrukcióihoz hasonlítják; ez utóbbiakat pedig Pletnyev hangkonstrukcióihoz hasonlítják, a gondolkodás logikája és a kivitelezési technika tekintetében kifogástalanok. Az ilyen analógiák minden konvenciója ellenére, minden szubjektivitásuk ellenére egyértelműen hordoznak valamit, ami felkelti a figyelmet…

Az elmondottakhoz érdemes hozzátenni, hogy Pletnyev művészi stílusa általában jellemző korunk zenei és előadóművészetére. Különösen azt az improvizatív színpadi inkarnációt, amelyre az imént rámutatott. Valami hasonló figyelhető meg napjaink legkiemelkedőbb művészeinek gyakorlatában. Ebben, mint sok másban is Pletnyev nagyon modern. Talán ezért is van olyan heves vita művészete körül.

… Általában olyan ember benyomását kelti, aki teljesen magabiztos – mind a színpadon, mind a mindennapi életben, a másokkal való kommunikációban. Vannak, akiknek tetszik, másoknak nem igazán… A vele folytatott beszélgetésben, amelynek töredékeit fentebb idéztük, közvetve érintették ezt a témát:

– Természetesen tudja, Mihail Vasziljevics, hogy vannak olyan művészek, akik hajlamosak valamilyen szinten túlbecsülni magukat. Mások éppen ellenkezőleg, saját „én”-ük alábecsülésétől szenvednek. Kifejtené-e véleményét erről a tényről, és ebből a szempontból jó lenne: a művész belső önbecsülése és alkotói közérzete. Pontosan alkotó...

– Véleményem szerint minden attól függ, hogy a zenész milyen munkaszakaszban van. Melyik szakaszban. Képzelje el, hogy egy bizonyos előadó egy számára új darabot vagy koncertprogramot tanul. Tehát egy dolog kételkedni a munka elején, vagy akár a közepén, amikor még egy az egyben a zenével és önmagaddal. És egészen más – a színpadon…

Amíg a művész alkotó magányban van, miközben még dolgozik, teljesen természetes, hogy nem bízik önmagában, alábecsüli, amit tett. Mindez csak a jót szolgálja. De amikor a nyilvánosság előtt találod magad, a helyzet megváltozik, és alapvetően. Itt mindenfajta elmélkedés, önmagunk lebecsülése komoly gondokkal jár. Néha helyrehozhatatlan.

Vannak zenészek, akik állandóan olyan gondolatokkal kínozzák magukat, hogy nem fognak tudni valamit, valamiben elhibáznak, valahol megbuknak; stb. És általában azt mondják, mit csináljanak a színpadon, ha mondjuk Benedetti Michelangeli van a világon… Jobb, ha nem ilyen gondolkodásmóddal jelennek meg a színpadon. Ha a hallgató a teremben nem érzi magát magabiztosnak a művészben, akkor önkéntelenül is elveszíti iránta való tiszteletét. Így (ez a legrosszabb) és művészetének. Nincs belső meggyőződés – nincs meggyőzés. Az előadó tétovázik, az előadó tétovázik, és a közönség is kételkedik.

Általában így foglalnám össze: kétségek, a házi feladat alatti erőfeszítések alábecsülése – és talán több önbizalom a színpadon.

– Önbizalom, azt mondod… Jó, ha ez a tulajdonság elvileg benne van az emberben. Ha a természetében van. És ha nem?

– Akkor nem tudom. De határozottan tudok mást is: a nyilvános bemutatásra készülő műsoron az összes előkészítő munkát a lehető legnagyobb alapossággal kell elvégezni. Az előadó lelkiismeretének, ahogy mondani szokás, teljesen tisztanak kell lennie. Aztán jön a bizalom. Legalábbis nálam ez így van (Zenei élet. 1986. 11. sz. 9. o.).

… Pletnyev játékában mindig a külső megjelenés alaposságára hívják fel a figyelmet. Feltűnő a részletek ékszeres hajszolása, a vonalak kifogástalan helyessége, a hangkontúrok letisztultsága, az arányok szigorú összehangolása. Tulajdonképpen Pletnyev nem lenne Pletnyev, ha nem lenne ez az abszolút teljesség mindenben, ami az ő keze munkája – ha nem ez a magával ragadó technikai készség. „A művészetben nagyszerű dolog a kecses forma, különösen ott, ahol az ihlet nem tör át viharos hullámokban…” (A zenei előadásról. – M., 1954. P. 29.)– írta egyszer VG Belinsky. A kortárs színészre, VA Karatyginre gondolt, de az egyetemes törvényt fejezte ki, amely nemcsak a drámaszínházhoz, hanem a koncertszínpadra is vonatkozik. És nem más, mint Pletnyev pompás megerősítése ennek a törvénynek. Lehet többé-kevésbé szenvedélyes a zenélési folyamat iránt, tud többé-kevésbé sikeresen fellépni – az egyetlen dolog, amit egyszerűen nem tud, az a hanyag…

„Vannak koncertjátékosok” – folytatja Mihail Vasziljevics, akinek játékában néha érződik valamiféle közelítés, vázlatosság. Na most nézd, a pedállal vastagon „bekennek” egy technikailag nehéz helyet, aztán művészien feldobják a kezüket, a plafon felé forgatják a szemüket, elterelve a hallgató figyelmét a lényegről, a billentyűzetről… Személy szerint ez idegen számomra. Ismétlem: abból indulok ki, hogy egy nyilvánosan előadott műben a házi feladat során mindent a szakmai teljességre, élességre, technikai tökéletességre kell vinni. Az életben, a hétköznapokban csak a becsületes embereket tiszteljük, nem? - és nem tiszteljük azokat, akik félrevezetnek bennünket. Így van ez a színpadon is.”

Az évek múlásával Pletnyev egyre szigorúbb önmagához. A munkája során alkalmazott kritériumok egyre merevebbek. Az új művek tanulásának határideje hosszabb lesz.

„Látod, amikor még diák voltam, és most kezdtem el játszani, a játékkal szemben támasztott követelményeim nemcsak a saját ízlésemen, nézeteimen, szakmai megközelítéseimen alapultak, hanem azon is, amit a tanáraimtól hallottam. Bizonyos mértékig az ő felfogásuk prizmáján keresztül láttam magam, utasításaik, értékeléseik, kívánságaik alapján ítéltem meg magam. És ez teljesen természetes volt. Mindenkivel előfordul, amikor tanul. Most az elejétől a végéig én magam határozom meg a hozzáállásomat a megtörténtekhez. Érdekesebb, de nehezebb, felelősségteljesebb is.”

* * *

Pletnyev ma folyamatosan, következetesen halad előre. Ezt minden előítélet nélküli szemlélő észreveheti, bárki, aki tudja hogyan lát. És akar lásd persze. Ugyanakkor persze helytelen lenne azt gondolni, hogy útja mindig egyenletes és egyenes, mentes minden belső cikcaktól.

„Semmiképpen nem mondhatom, hogy most valami megingathatatlanhoz, véglegeshez, szilárdan megalapozotthoz jutottam. Nem mondhatom: korábban, azt mondják, elkövettem ilyen-olyan vagy ilyen hibákat, de most már mindent tudok, megértek, és nem ismétlem meg újra a hibákat. Természetesen a múlt néhány tévhite és téves számítása az évek múlásával egyre nyilvánvalóbbá válik számomra. Azonban távol állok attól, hogy azt gondoljam, ma nem esek más tévhitbe, ami később érezhető lesz.

Talán Pletnyev művészi fejlődésének kiszámíthatatlansága – azok a meglepetések és meglepetések, nehézségek és ellentmondások, azok a nyereségek és veszteségek, amelyeket ez a fejlődés magában foglal –, és ez váltja ki művészete iránti fokozott érdeklődést. Olyan érdek, amely bebizonyította erejét és stabilitását hazánkban és külföldön egyaránt.

Persze nem mindenki szereti egyformán Pletnyevet. Nincs ennél természetesebb és érthetőbb. A kiváló szovjet prózaíró, Y. Trifonov egyszer azt mondta: „Véleményem szerint egy írót nem lehet és nem is szabad mindenkinek tetszeni” (Trifonov Yu. Hogyan reagál a szavunk… – M., 1985. S. 286.). Zenész is. De gyakorlatilag mindenki tiszteli Mihail Vasziljevicset, nem zárva ki kollégáinak abszolút többségét a színpadon. Valószínűleg nincs megbízhatóbb és igazabb mutató, ha az előadó valós, és nem képzelt érdemeiről beszélünk.

A Pletnyev által élvezett tiszteletet nagyban megkönnyítik gramofonlemezei. Ő egyébként azon zenészek közé tartozik, akik nemhogy nem veszítenek a felvételeken, de néha még nyernek is. Ezt kiválóan igazolják a több Mozart-szonáta ("Dallam", 1985), a h-moll szonáta, a "Mephisto-waltz" és más Liszt-darabok ("Dallam", 1986) zongoraművészének előadását bemutató lemezek, a Rahmanyinov első zongoraversenye és „Rapszódia Paganini témára” („Melódia”, 1987). Csajkovszkij „Az évszakok” („Melódia”, 1988). Ezt a listát kívánság szerint folytatni lehetne…

Pletnyev élete fő dolga – a zongorázás – mellett komponál, vezényel, tanít, és más művekkel is foglalkozik; Egyszóval sok mindent vállal. Most viszont egyre inkább azon gondolkodik, hogy nem lehet állandóan csak az „adományozásért” dolgozni. Hogy időnként le kell lassítani, körülnézni, észlelni, asszimilálni…

„Szükségünk van némi belső megtakarításra. Csak akkor van vágy, hogy találkozzunk a hallgatókkal, hogy megosszuk, amink van. Egy fellépő zenész, valamint egy zeneszerző, író, festő számára ez rendkívül fontos – a megosztás vágya… Elmondani az embereknek, amit tud és érez, átadni kreatív izgalmát, a zene iránti rajongását, megértését. Ha nincs ilyen vágy, akkor nem vagy művész. És a te művészeted nem művészet. Nem egyszer észrevettem, amikor nagyszerű zenészekkel találkoztam, hogy ezért lépnek színpadra, hogy nyilvánosságra kell hozniuk kreatív elképzeléseiket, elmondani, milyen hozzáállásuk van ehhez vagy ahhoz a műhöz, a szerzőhöz. Meggyőződésem, hogy csak így kezelheti vállalkozását.”

G. Tsypin, 1990

1980-ban Pletnyev debütált karmesterként. A zongoraművészeti tevékenység fő erőit adva gyakran szerepelt hazánk vezető zenekarainak konzoljában. Karmesteri pályafutása azonban a 90-es években következett be, amikor Mihail Pletnyev megalapította az Orosz Nemzeti Zenekart (1990). Irányítása alatt a legjobb zenészekből és hasonló gondolkodású emberekből összeállított zenekar nagyon gyorsan a világ egyik legjobb zenekaraként szerzett hírnevet.

Mihail Pletnev karmesteri tevékenysége gazdag és változatos. Az elmúlt évadokban a Maestro és az RNO számos monografikus műsort mutatott be, melyeket JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Csajkovszkij, Rimszkij-Korszakov, Szkrjabin, Prokofjev, Sosztakovics, Sztravinszkij… A karmester iránti fokozott figyelem az opera műfajára irányul: 2007 októberében Mihail Pletnyev operakarmesterként debütált a Bolsoj Színházban Csajkovszkij Pák királynője című operájával. A következő években a karmester Rahmanyinov Alekója és Francesca da Rimini, Bizet Carmen (PI Csajkovszkij Koncertterem) és Rimszkij-Korszakov Május éjszaka (Arhangelszkoje Birtokmúzeum) című művét adta elő.

Az Orosz Nemzeti Zenekarral folytatott eredményes együttműködés mellett Mihail Pletnyev vendégkarmesterként olyan vezető zenei csoportoknál lép fel, mint a Mahler Kamarazenekar, a Concertgebouw Orchestra, a Philharmonia Orchestra, a Londoni Szimfonikus Zenekar, a Birminghami Szimfonikus Zenekar, a Los Angelesi Filharmonikusok, a Tokyoi …

2006-ban Mihail Pletnyev létrehozta a Mihail Pletnyev Nemzeti Kultúra Támogató Alapítványát, amely szervezet célja Pletnyev fő ötletgazdája, az Orosz Nemzeti Zenekar biztosítása mellett a legmagasabb szintű kulturális projektek, például a Volga megszervezése és támogatása. Tours, emlékkoncert a beszlani szörnyű tragédiák áldozatainak emlékére, a „Zene varázsa” zenei és oktatási program, amelyet kifejezetten az árvaházak és bentlakásos iskolák tanulói számára terveztek testi és szellemi fogyatékossággal élő gyermekek számára, előfizetéses program a Hangversenyterem „Orchestrion”, ahol az MGAF-fel közösen tartanak koncerteket, beleértve a társadalmilag nem védett polgárokat, kiterjedt diszkográfiai tevékenységet és a Big RNO Fesztivált.

M. Pletnev kreatív tevékenységében igen jelentős helyet foglal el a kompozíció. Művei között szerepel Triptichon szimfonikus zenekarra, Fantázia hegedűre és zenekarra, Capriccio zongorára és zenekarra, szvit zongorafeldolgozás Csajkovszkij A Diótörő és A Csipkerózsika című balett zenéjéből, részletek az Anna Karenina című balett zenéjéből. Shchedrin, brácsaverseny, feldolgozás Beethoven hegedűversenyének klarinétra.

Mihail Pletnyev tevékenységét folyamatosan magas kitüntetések fémjelzik – állami és nemzetközi díjak, köztük a Grammy és a Triumph díjazottja. A zenész csak 2007-ben kapta meg az Orosz Föderáció elnökének díját, a Hazáért Érdemrend III. fokozatát, a Moszkvai Dániel Rendet, amelyet Őszentsége II. Alekszij moszkvai és egész Oroszország pátriárkája adományozott.