Dallam |

másik görög μελῳδία – lírai ének, μέλος – ének, és ᾠδή – éneklés, éneklés

Egyhangúlag kifejezett zenei gondolat (IV. Sposobin szerint). A homofon zenében a dallam funkciója általában a felső, vezető szólamban rejlik, míg a másodlagos középhangok harmonikusak. a harmonikust alkotó fill és basszus. támogatást, nem teljesen rendelkeznek tipikus. dallamminőségek. M. képviseli a fő. a zene kezdete; „A zene leglényegesebb aspektusa a dallam” (SS Prokofjev). A zene egyéb összetevőinek – az ellenpontnak, a hangszerelésnek és a harmóniának – az a feladata, hogy „kiegészítse, kiegészítse a dallamgondolatot” (MI Glinka). A dallam létezhet és művészetet adhat. hatás monofóniában, más szólamú dallamokkal kombinálva (polifónia) vagy homofonikus, harmonikus. kíséret (homofónia). Egyetlen hang: Nar. zene pl. népek; számos nép között az egyhangúság egységet jelentett. amolyan prof. zenét bizonyos történelmi korszakokban vagy akár történelmük során. A dallamban a zenében legfontosabb intonációs elv mellett ilyen múzsák is megjelennek. olyan elemek, mint a mód, ritmus, zene. szerkezet (forma). A dallamon keresztül, a dallamban tárják fel mindenekelőtt saját kifejezéseiket. és a lehetőségek szervezése. De a többszólamú zenében is teljesen M. dominál, ő a „zenei mű lelke” (DD Sosztakovics).

A cikk az „M” szó etimológiáját, jelentését és történetét tárgyalja. (I), M. természete (II), felépítése (III), története (IV), tanítások M.-ről (V).

I. görög. az „M.” kifejezés alapját képező melos szó (l. Melos) eredetileg általánosabb jelentésű, és a test egy részét, valamint a testet, mint tagolt szervességet jelölte. egész (G. Hyushen). Ebben az értelemben az „M” kifejezés. y Homérosz és Hésziodosz a hangok egymásutánjának jelölésére szolgál, amelyek egy ilyen egészet alkotnak, tehát az eredetit. a dallam kifejezés jelentése „éneklési módként” is felfogható (G. Huschen, M. Vasmer). A mel gyökből – görögül. nagyszámú szó fordul elő a nyelvben: melpo – énekelek, körtáncot vezetek; melograpia – dalszerzés; melopoipa – művek kompozíciója (lírai, zenei), kompozícióelmélet; melpóból – Melpomene („Éneklés”) múzsa neve. A görögök fő kifejezése a „melosz” (Platón, Arisztotelész, Arisztoxenosz, Aristides Quintilianus stb.). Múzsák. A középkori és reneszánsz írók lat. kifejezések: M., melos, melum (melum) („melum azonos a canthusszal” – J. Tinktoris). A zeneelméletiben a modern terminológia (M., dallami, melizmatikus és hasonló, azonos gyökerű kifejezések) rögzült. értekezésekben és a mindennapi életben a latról való átmenet korszakában. nyelvet nemzetivé (16-17. század), bár a vonatkozó fogalmak értelmezési különbségei egészen a 20. századig fennmaradtak. Az orosz nyelvben a „dal” (egyben „dallam”, „hang”) ősfogalom széles jelentési skálájával fokozatosan (főleg a 18. század végétől) átadta helyét az „M.” kifejezésnek. A 10-es években. 20. századi BV Asafiev visszatért a göröghöz. a „melos” kifejezés a dallam elem meghatározására. mozgás, dallamosság („a hang hanggá átalakítása”). Az „M.” kifejezést használva nagyrészt annak valamelyik fentebb vázolt oldalát, megnyilvánulási szféráját hangsúlyozzák, bizonyos mértékig elvonatkoztatva a többitől. Ebben az összefüggésben a fő kifejezés jelentése:

1) M. – egyetlen egésszé (M. sor) összefüggő hangok egymás után következő sorozata, szemben a harmóniával (pontosabban egy akkorddal), mint a hangok egyidejű kombinációja (“zenei hangok kombinációi, … amelyben hangok követik egymást, … dallamnak hívják” – PI Csajkovszkij).

2) M. (homofon betűben) – a fő hang (például „M. és kíséret”, „M. és basszus” kifejezésekben); ugyanakkor a M. nem horizontális hangtársítást jelent (a basszusban és más hangokban is megtalálható), hanem csak olyat, amely a dallamosság, a zene középpontjában áll. kapcsolódás és jelentés.

3) M. – szemantikai és figuratív egység, „zene. gondolat”, a zene koncentrációja. kifejezőképesség; mint időben kibontakozó oszthatatlan egész, a M.-gondolat a kiindulóponttól a végsőig folyamatos folyamatot feltételez, melyeket egyetlen és önálló kép időbeli koordinátáiként értünk; A M. egymás után megjelenő részeit ugyanahhoz a csak fokozatosan kirajzolódó lényeghez tartozónak tekintjük. Esztétikusnak tűnik a M. integritása és kifejezőképessége is. a zene értékéhez hasonló érték („… De a szerelem is dallam” – AS Puskin). Innen ered a dallamnak a zene erényeként való értelmezése (M. – „hangok egymásutánja, amelyek … kellemes, vagy ha szabad így mondani, harmonikus benyomást keltenek”, ha ez nem így van, „hangok egymásutániságának nevezzük nem dallamos” – G. Bellerman).

II. A zene elsődleges formájaként megjelenő M. nyomait megőrzi eredeti kapcsolatának a beszéddel, verssel, testmozgással. A beszéddel való hasonlóságot az M szerkezetének számos jellemzője tükrözi. mint a zene. egészében és társadalmi funkcióiban. Akárcsak a beszéd, M. felhívás a hallgatóhoz azzal a céllal, hogy befolyásolja őt, az emberekkel való kommunikáció módja; M. hanganyaggal operál (ének M. – ugyanaz az anyag – hang); M kifejezés. egy bizonyos érzelmi tónusra támaszkodik. A hangmagasság (tessitura, regiszter), a ritmus, a hangosság, a tempó, a hangszín árnyalatai, a bizonyos boncolgatás, a logika fontos a beszédben és a beszédben egyaránt. a részek aránya, különösen változásuk dinamikája, kölcsönhatása. A szóval, a beszéddel (különösen a szónokival) való kapcsolat a dallam átlagértékében is megjelenik. az emberi lélegzet időtartamának megfelelő kifejezés; hasonló (vagy akár általános) beszéd- és dallamszépítő módszerekben (muz.-retorika. ábrák). A zene szerkezete. a gondolkodás (M.-ben megnyilvánulva) feltárja legáltalánosabb törvényeinek azonosságát a megfelelő általános logikával. a gondolkodás alapelvei (vö. a beszéd felépítésének szabályai a retorikában – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – a zene általános elveivel. gondolkodás). A hangbeszéd valós és feltételes-művészi (zenei) tartalmainak közösségének mély megértése lehetővé tette B. számára. NÁL NÉL. Asafjev, hogy a múzsák hangkifejezését az intonáció kifejezéssel jellemezze. gondolat, amelyet a közmúzsák által társadalmilag meghatározott jelenségként értelmeznek. tudat (szerinte „az intonációs rendszer a társadalmi tudat egyik funkciójává válik”, „a zene intonáción keresztül tükrözi a valóságot”). Dallam különbség. a beszédből való intonáció a dallam (és általában a zenei) eltérő természetében rejlik – pontosan rögzített magasságú lépcsőzetes hangokkal, múzsákkal operálva. a megfelelő hangolási rendszer intervallumai; modális és speciális ritmikában. szervezetében, az M egy bizonyos sajátos zenei struktúrájában. A vershez való hasonlóság a beszéddel való kapcsolat sajátos és különleges esete. Kilóg az ősi szinkretikusból. „Sangita”, „trochai” (zene, szó és tánc egysége), M., a zene nem veszítette el azt a közös dolgot, ami a verssel és a testmozgással kapcsolta össze – a metroritmus. időszervezés (énekben, valamint menetelésben és táncban). alkalmazott zene, ez a szintézis részben vagy akár teljesen megmarad). A „rend a mozgásban” (Platón) az a közös szál, amely ezt a három területet természetesen összetartja. A dallam nagyon sokrétű, dec szerint osztályozható. jelek – történelmi, stilisztikai, műfaji, szerkezeti. A legáltalánosabb értelemben alapvetően el kell különíteni M. monofon zene M. többszólamú. Monoton M. lefedi az összes zenét. az egész polifóniában csak egy eleme a szövetnek (még ha ez a legfontosabb is). Ezért, ami a monofóniát illeti, az M. tanának teljes lefedettsége. az egész zeneelmélet kifejtése. A többszólamúságban a különálló hang tanulmányozása, még ha ez a fő is, nem teljesen legitim (sőt illegális). Vagy a múzsák teljes (polifonikus) szövegének törvényszerűségeinek kivetülése. a fő hangra működik (akkor ez nem a megfelelő értelemben vett „dallamtan”). Vagy elválasztja a fő hangot a többitől, amely szervesen kapcsolódik hozzá. az élő zene hangjai és szövetelemei. organizmus (akkor a „dallamtan” hibás a zenében. kapcsolat). A főszólam kapcsolata a homofon zene más hangjaival. a szövetet azonban nem szabad abszolutizálni. A homofonikus raktár szinte minden dallamát többféleképpen keretezhetjük, sőt, többszólamú keretbe is foglalják. Ennek ellenére az elszigetelt M. és dr. oldala, külön mérlegelése a harmónia (a „harmónia tanításaiban”), az ellenpont, a hangszerelés, nincs kellő hasonlat, mert ez utóbbiak, bár egyoldalúan, de teljesebben tanulmányozzák a zene egészét. Többszólamú kompozíció zenei gondolata (M.) egy M-ben. soha nem fejezték ki teljesen; ez csak az összes szavazat összesítésében érhető el. Ezért panaszkodik M. tudományának fejletlensége, a megfelelő képzés hiánya (E. Tokh és mások) illegálisak. A fő jégtudományok között spontán módon kialakult kapcsolat egészen természetes, legalábbis Európával kapcsolatban. klasszikus zene, többszólamú jellegű. Ezért konkrét. M. doktrínájának problémái.

III. A M. a zene többkomponensű eleme. A zene domináns helyzetét a zene egyéb elemei között az magyarázza, hogy a zene a zene számos fent felsorolt ​​összetevőjét ötvözi, amellyel kapcsolatban a zene a zene egészét képviselheti és gyakran képviseli is. egész. A legspecifikusabb. komponens M. – hangmagasságvonal. Mások önmaguk. zene elemei: modális-harmonikus jelenségek (lásd Harmónia, Mód, Tonalitás, Intervallum); méter, ritmus; a dallam szerkezeti felosztása motívumokra, frázisokra; tematikus kapcsolatok a M.-ben (lásd Zenei forma, Téma, Motívum); műfaji jellemzők, dinamikus. árnyalatok, tempó, agogika, előadó árnyalatok, vonások, hangszínek és hangszínek dinamikája, a texturális megjelenítés sajátosságai. Más hangok együttesének hangzása (különösen egy homofonikus raktárban) jelentős hatást gyakorol M.-re, különleges teltséget adva kifejezésének, finom modális, harmonikus és intonációs árnyalatokat generálva, olyan hátteret teremtve, amely kedvezően indítja be a M.-t. Az egymáshoz szorosan kapcsolódó elemek egész komplexuma M.-n keresztül valósul meg, és úgy érzékeljük, mintha mindez csak M-hez tartozna.

Dallamminták. vonalak az elemi dinamikában gyökereznek. a regiszter hullámvölgyek tulajdonságai. Bármely M. prototípusa – vokális M. a legnagyobb határozottsággal tárja fel őket; instrumentális M. az ének mintájára érezhető. A rezgések magasabb frekvenciájára való áttérés valamilyen erőfeszítés, energiamegnyilvánulás következménye (ami a hangfeszesség mértékében, húrfeszességben stb. fejeződik ki), és fordítva. Ezért a vonal bármely felfelé mozdulása természetesen általános (dinamikus, érzelmi) emelkedéssel, lefelé pedig hanyatlással jár (néha a zeneszerzők szándékosan megsértik ezt a mintát, a tétel emelkedését a dinamika gyengülésével és a süllyedéssel kombinálva növelésével, és ezáltal sajátos kifejező hatást érhet el). A leírt szabályszerűség a modális gravitáció törvényszerűségeivel való összetett összefonódásban nyilvánul meg; Így a hangszóró magasabb hangja nem mindig intenzívebb, és fordítva. Dallamosan hajlik. vonalak, emelkedések és esések érzékenyek a kijelző árnyalataira vnutr. érzelmi állapot elemi formájukban. A zene egységét és bizonyosságát a hangfolyamnak egy szilárdan rögzített referenciaponthoz való vonzódása határozza meg – az ütközőhöz (BV Asafiev szerint „dallamos tónus”), amely körül a szomszédos hangok gravitációs mezeje alakul ki. A fül által akusztikusan érzékelt alapján. rokonság, egy második támasz keletkezik (leggyakrabban egy literrel vagy ötöddel a végső alap fölött). A negyedik kvint koordinációnak köszönhetően az alapok közötti teret kitöltő mobil hangok végül a diatonikus sorrendben sorakoznak fel. gamma. Az M. hang egy másodperces eltolódása felfelé vagy lefelé ideális esetben „törli a nyomát” az előzőnek, és érzékelteti a megtörtént eltolódást, mozgást. Ezért a másodpercek múlása (Sekundgang, P. Hindemith kifejezése) specifikus. M. eszköze (a másodpercek múlása egyfajta „dallamtörzset” alkot), és a M. elemi lineáris alapelve egyben dallam-modális sejtje. Természetes kapcsolat a vonal energiája és a dallam iránya között. a mozgás határozza meg az M. legrégebbi modelljét – egy csökkenő vonal („elsődleges vonal”, G. Schenker szerint; „a vezető referenciavonal, leggyakrabban másodpercben csökkenő”, IV. Sposobin szerint), amely magas hanggal kezdődik ( Az elsődleges vonal „fejhangja” G. Schenker szerint; „felső forrás” LA Mazel szerint), és az alsó pillérre eséssel végződik:

Orosz népdal: „Volt egy nyír a mezőn”.

A legtöbb dallam alapjául szolgáló elsődleges vonal (a M. szerkezeti kerete) leereszkedésének elve az M.-re jellemző lineáris folyamatok működését tükrözi: az energia megnyilvánulását a dallam mozdulataiban. sort és kategóriáját a végén, a következtetésben kifejezve. recesszió; az egyidejűleg fellépő feszültség megszüntetése (megszüntetése) az elégedettség érzését, a dallam kioltását ad. energia hozzájárul a dallam megszűnéséhez. mozgás, az M vége. A leszármazási elv M. sajátos, „lineáris függvényeit” is leírja (LA Mazel kifejezése). „Hangzó mozgás” (G. Grabner) mint a dallam lényege. sor célja a végső hang (final). A dallam kezdeti fókusza. az energia a domináns hang „dominanciazónáját” alkotja (a vonal második pillére, tág értelemben – dallamdomináns; lásd a fenti példában az e2 hangot; a dallamdomináns nem feltétlenül egy kvint magasabb, mint a döntő, lehet el kell választani tőle egy negyedik, egy harmadik ). De az egyenes vonalú mozgás primitív, lapos, esztétikailag nem vonzó. Arts. az érdeklődés a változatos színezései, bonyodalmai, kitérői, ellentmondásos pillanatai. A szerkezeti mag (a fő ereszkedő vonal) hangjait elágazó passzusok benőtték, elfedve a dallam elemiségét. törzs (rejtett többszólamúság):

A. Thomas. – Repülj hozzánk, csendes este.

Kezdő dallam. a domináns as1 segédanyaggal van díszítve. hang (a „v” betűvel jelölve); minden szerkezeti hang (az utolsó kivételével) életet ad a belőle kinőtt dallamhangoknak. "menekülni"; a sor vége és a szerkezeti mag (es-des hangzik) egy másik oktávba került. Ennek eredményeként dallamos a sor gazdaggá, rugalmassá válik, anélkül, hogy elveszítené az as1-des-1 (des2) összhangzaton belüli kezdeti másodpercmozgás által biztosított integritást és egységet.

Harmonikusban. európai rendszer. A zenében a stabil hangok szerepét egy mássalhangzó-hármas hangjai játsszák (és nem kvartok vagy kvintek; a triászalap gyakran megtalálható a népzenében, különösen a későbbi időkben; egy orosz népdal dallamának példájában fentebb megadva egy moll triász körvonalait sejtjük). Ennek eredményeként a dallamhangok egységesek. dominánsok – a végső hangra (prím) épülő triád harmadik és ötödikévé válnak. És a dallamhangok kapcsolata. vonalak (mind a szerkezeti mag, mind annak ágai), a triádikus kapcsolatok hatásával átitatott, belsőleg újragondolásra kerülnek. A művészet egyre erősebb. a rejtett többszólamúság jelentése; M. szervesen összeolvad más hangokkal; rajz M. képes utánozni más hangok mozgását. Díszítés a fej tónusát az elsődleges vonal nőhet a kialakulását független. alkatrészek; a lefelé irányuló mozgás ebben az esetben csak a M. második felét fedi le, vagy akár távolabb, a vége felé halad. Ha a fejhanghoz emelkedés történik, akkor a süllyedés elve a következő:

szimmetria elvévé válik:

(bár a sor lefelé mozgása a végén megőrzi dallami energia kisülési értékét):

VA Mozart. „Kis éjszakai zene”, I. rész.

F. Chopin. Nocturne op. 15 nem 2.

A szerkezeti mag díszítése nem csak skálaszerű mellékvonalak (leszálló és emelkedő) segítségével érhető el, hanem akkordok hangjai mentén történő mozgások segítségével, a dallam minden formája. dísztárgyak (figurák, pl. trillák, gruppetto; támasztó kiegészítők, mordentokhoz hasonlók stb.) és ezek tetszőleges kombinációja egymással. Így a dallam szerkezete többrétegű egészként tárul fel, ahol a felső minta alatt egy dallam található. a figurációk egyszerűbbek és szigorúbb dallamosak. mozog, ami viszont az elsődleges szerkezeti vázból kialakított, még elemibb konstrukció figurájának bizonyul. A legalsó réteg a legegyszerűbb alap. ideges modell. (A többszintű dallamszerkezet ötletét G. Schenker dolgozta ki; módszerét, amellyel a szerkezet rétegeit szekvenciálisan „eltávolította” és elsődleges modellekre redukálta, „redukciós módszernek” nevezték; IP Shishov „kiemelési módszerét” a csontváz” részben kapcsolódik hozzá.)

IV. A dallamok fejlődési szakaszai egybeesnek a fővel. a zenetörténet egészének állomásai. M. igazi forrása és kimeríthetetlen kincstára – Nar. zenealkotás. Nar. M. a kollektív priccsek mélységének kifejezése. tudatosság, egy természetesen kialakuló „természetes” kultúra, amely táplálja a hivatásos, zeneszerzői zenét. Az orosz nar fontos része. a kreativitást az ősi paraszt M. csiszolta az évszázadok során, megtestesítve az érintetlen tisztaságot, epikusságot. világosság és objektivitás világkép. Az érzés fenséges nyugalma, mélysége, közvetlensége szervesen kapcsolódik bennük a diatonika szigorúságához, „buzgóságához”. idegrendszer. A „Több út van a mezőn” (lásd a példát) orosz népdal M.-jének elsődleges szerkezeti kerete a c2-h1-a1 léptékű modell.

Orosz népdal „Egyetlen út sincs a mezőn”.

A M. szerves szerkezete hierarchikusan testesül meg. Mindezen szerkezeti szintek alárendeltsége, és a legértékesebb, a felső réteg könnyedségében és természetességében nyilvánul meg.

Rus. hegyek a dallamot a hármasharmonikus vezérli. csontváz (jellemző, különösen nyitott mozgások egy akkord hangjai mentén), szögletesség, többnyire tiszta motívumartikuláció, rímelő dallamkadenciák:

Orosz népdal „Esti csengő”.

Mugham „Shur”. rekord sz. A. Karaeva.

A legősibb keleti (és részben európai) dallam szerkezetileg a maqam (raga elve, fret-modell) elvén alapul. Az ismétlődő szerkezeti keret-skála (bh csökkenő) prototípusává (modelljévé) válik meghatározott hangszekvenciák halmazának specifikus. a hangok fő sorozatának variáció-variáns fejlesztése.

Az irányadó dallammodell egyszerre M. és egy bizonyos módus. Indiában egy ilyen mód-modellt para-nak hívnak, az arab-perzsa kultúra országaiban és számos közép-ázsiai bagolyban. köztársaságok – maqam (mák, mugham, gyötrelem), az ókori Görögországban – nom („törvény”), Jávában – pathet (patet). Hasonló szerep az óoroszban. a zenét a hang énekhalmazként adja elő, amelyen ennek a csoportnak a M.-je szól (az énekek a dallammodellhez hasonlóak).

Az óoroszban A kultikus éneklésben a módmodell funkcióját az úgynevezett glamourok segítségével látják el, amelyek a szóbeli énekhagyomány gyakorlásában kikristályosodó rövid dallamok, amelyek az énekben szereplő motívumokból-énekekből állnak össze. a megfelelő hangot jellemző komplexum.

Poglasica és zsoltár.

Az ókor dallamai a leggazdagabb mód-intonációs kultúrára épülnek, amely hangközdifferenciálódásával felülmúlja a későbbi Európa dallamait. zene. A hangmagasságrendszer ma is fennálló két dimenziója – a mód és a tonalitás – mellett az ókorban létezett egy másik is, amelyet a gender (genos) fogalma fejez ki. Három nem (diatonikus, kromatikus és enharmonikus) változataival számos lehetőséget biztosított arra, hogy a mobil hangok (görögül kinoumenoi) kitöltsék a tetrachord stabil (estotes) élhangjai közötti tereket (egy tiszta kvart „szimfóniáját” képezve), pl. (a diatonikus. hangokkal együtt) és a hangok mikrointervallumokban – 1/3,3/8, 1/4 hangok stb. M. példa (részlet) enharmonikus. nemzetség (az áthúzott 1/4-es csökkenést jelöl):

Az első sztázis Euripidész Oresztészéből (töredék).

Az M. vonalnak (ahogyan az ókori keleti M.-ben is) világosan kifejezett lefelé irányuló iránya van (Arisztotelész szerint a M. magas regiszterekben való eleje és alacsony regiszterekben végződése hozzájárul a bizonyosságához, tökéletesítéséhez). M. szófüggősége (a görög zene túlnyomóan vokális), testmozgásai (táncban, körmenetben, tornajátékban) az ókorban mutatkoztak meg a legnagyobb teljességgel és közvetlenséggel. Innen ered a ritmus domináns szerepe a zenében, mint az időbeli viszonyok rendjét szabályozó tényező (Aristides Quintilianus szerint a ritmus a férfias princípium, a dallam pedig a női). A forrás antik. M. még mélyebb – ez az uXNUMXbuXNUMXb”izom-motoros mozgások területe, amely mind a zene, mind a költészet, vagyis az egész hármas korea alapját képezi” (RI Gruber).

A gregorián ének dallama (lásd gregorián ének) saját keresztény liturgiájára ad választ. időpont egyeztetés. A gregorián M. tartalma teljesen ellentétes a pogány antik állításával. béke. Az ókor M. testi-izmos impulzusával itt a testi-motortól való végső leválás áll szemben. pillanatok és a szó jelentésére való összpontosítás (értsd: „isteni kinyilatkoztatás”), a magasztos reflexióra, a szemlélődésben való elmerülésre, az önmélyítésre. Ezért a kóruszenéből hiányzik minden, ami a cselekményt hangsúlyozza – a hajszolt ritmus, az artikuláció dimenzionalitása, a motívumok aktivitása, a tonális gravitáció ereje. A gregorián ének az abszolút melodráma kultúrája (a „szívek egysége” összeegyeztethetetlen a „különvéleményekkel”), amely nemcsak hogy idegen minden akkordharmóniától, de egyáltalán nem enged meg „polifóniát”. A gregorián M. modális alapja – az ún. egyházi hangok (négy pár szigorúan diatonikus mód, a finalis jellemzői szerint osztályozva – a végső hang, az ambitus és a visszhang – az ismétlés hangja). A módok mindegyike ráadásul a jellegzetes motívumok-énekek egy-egy csoportjához kapcsolódik (az ún. zsoltáros hangokba – toni psalmorum – összpontosulva). Egy adott mód dallamainak bevezetése a hozzá kapcsolódó különféle hangszerekbe, valamint dallam. a gregorián ének bizonyos típusainak variációja, a maqam ősi elvéhez hasonló. A kórusdallamok sorának kiegyensúlyozottsága a gyakran előforduló íves felépítésében fejeződik ki; a M. kezdeti része (initium) az ismétlés hangjára való felemelkedés (tenor vagy tuba; repercussio is), a záró rész pedig a végső hangra (finalis) való leszállás. A korál ritmusa nem pontosan rögzített, és a szó kiejtésétől függ. Szöveg és zene kapcsolata. eleje két DOS-t tár fel. interakciójuk típusa: recitáció, zsoltár (lectio, orationes; accentue) és éneklés (cantus, modulatio; concentus) ezek változataival, átmeneteivel. Példa egy gregorián M.-re:

„Asperges me” antifóna IV.

Többszólamú melodika. A reneszánsz iskolák részben a gregorián énekre támaszkodnak, de eltérő figurális tartalomban (a humanizmus esztétikája kapcsán), egyfajta, többszólamú hanglejtési rendszerben különböznek egymástól. A hangmagasság-rendszer a régi nyolc „egyházi hangon” alapszik, kiegészítve a jón és a eolikus hangokkal, ezek plágális változataival (ez utóbbi módok valószínűleg az európai többszólamúság korszakának kezdetétől léteztek, de elméletileg csak az egyházközség közepén rögzítették őket. a 16. század). A diatonika domináns szerepe ebben a korszakban nem mond ellent a szisztematika tényének. bevezető hang (musica ficta), hol súlyosbított (például G. de Machaux-nál), hol lágyító (Palestrinánál), néhol olyan mértékben vastagító, hogy megközelíti a 20. század színvilágát. (Gesualdo, a „Kegyelem!” madrigál vége). A többszólamúval való kapcsolat ellenére akkordharmónia, többszólamú. a dallam továbbra is lineárisan fogant fel (vagyis nem igényel harmonikus alátámasztást, és megenged minden kontrapontos kombinációt). A vonal a skála elvén épül fel, nem egy triádra; a harmadtávolságú hangok monofunkcionalitása nem nyilvánul meg (vagy nagyon gyengén mutatkozik), a diatonikusra való átállás. második Ch. vonalfejlesztő eszköz. Az M. általános kontúrja lebegő és hullámos, nem mutat kifejező injekciókra való hajlamot; vonaltípus túlnyomórészt nem csúcsosodó. Ritmikusan a M. hangjai stabilan, egyértelműen szerveződnek (amit már a többszólamú raktár, többszólamúság határoz meg). A mérőnek azonban van időmérő értéke, anélkül, hogy a mérőszám észrevehető különbséget tenne. közeli funkciók. A sor és a hangközök ritmusának néhány részletét az ellenpontozó hangok számítása magyarázza (előkészített megtartások, szinkronok, kambátok stb. képletei). Az általános dallamszerkezet, valamint az ellenpontozás tekintetében jelentős tendencia figyelhető meg az ismétlések (hangok, hangcsoportok) tiltására, amelyektől való eltérés csak a zenei retorika által biztosított bizonyos esetekben megengedett. receptek, ékszerek M.; a tilalom célja a sokféleség (rule redicta, y by J. Tinktoris). Folyamatos megújulás a zenében, különösen a 15–16. századi szigorú írásmód polifóniájára jellemző. (az ún. Prosamelodik; Besseler G. kifejezése), kizárja a metrika lehetőségét. és a közelkép szerkezeti szimmetriája (periodikusa), a négyszögletesség kialakulása, a klasszikus periódusai. típus és a kapcsolódó formák.

Palestrina. „Missa brevis”, Benedictus.

Régi orosz dallam. énekes. az art-va tipológiailag a nyugati gregorián ének párhuzamát képviseli, intonációs tartalomban azonban élesen eltér attól. Mivel eredetileg Bizánctól kölcsönözték M. nem voltak szilárdan rögzítve, akkor már amikor átkerültek oroszra. talaj, és még inkább Ch. hétszázados fennállásának folyamatában. arr. orális átvitelben (a 17. század előtti horogfelvétel óta. nem jelezte a hangok pontos magasságát) Nar folyamatos hatása alatt. dalszövegírás, radikális újragondoláson mentek keresztül, és a ránk maradt formában (a XVII. századi felvételen) kétségtelenül tisztán oroszossá váltak. jelenség. A régi mesterek dallamai az oroszok értékes kulturális értékei. emberek. („Zenei tartalmát tekintve az ősi orosz kultikus dallamok nem kevésbé értékesek, mint az ősi orosz festészet emlékművei” – jegyezte meg B. NÁL NÉL. Aszafjev.) A Znamennij-ének modális rendszerének általános alapja, legalábbis a XVII. (cm. Znamenny ének), – az ún. hétköznapi skála (vagy mindennapi mód) GAH cde fga bc'd' (négy azonos szerkezetű „harmonika” közül; a skála mint rendszer nem oktáv, hanem egy negyed, négy ión tetrachordként értelmezhető, tagolt összeolvasztott módon). A legtöbb M. a 8 hang egyikéhez való besorolás szerint. A hang bizonyos énekek gyűjteménye (mindegyik szólamban több tucat van), dallamai köré csoportosítva. tonik (2-3, néha több is a legtöbb hanghoz). Az oktávon kívüli gondolkodás a modális szerkezetben is megmutatkozik. M. egyetlen közös skálán belül számos szűk térfogatú mikroméretű képződményből állhat. M vonal. a simaság, a gamma túlsúlya, a második mozgás, a konstrukción belüli ugrások elkerülése (esetenként harmadok és negyedek) jellemzik. A kifejezés általános lágy természetével („szelíd és halk hangon kell énekelni”) dallamos. a vonal erős és erős. Régi orosz. a kultikus zene mindig vokális és túlnyomórészt egyszólamú. Expressz. a szöveg kiejtése határozza meg az M ritmusát. (hangsúlyos szótagok kiemelése egy szóban, a jelentés szempontjából fontos pillanatok; M végén. hétköznapi ritmus. kadencia, ch. arr. hosszú időtartammal). A kimért ritmust elkerüljük, a közeli ritmust a szövegsorok hossza és tagoltsága szabályozza. A dallamok változóak. M. a rendelkezésére álló eszközökkel olykor azokat az állapotokat vagy eseményeket ábrázolja, amelyekről a szövegben szó esik. Mind M. általában (és nagyon hosszú is lehet) a dallamok variánsfejlődésének elvén épül fel. A variancia egy új éneklésből áll, szabad ismétléssel, visszavonással, otd hozzáadásával. hangok és egész hangcsoportok (vö. példa énekek és zsoltárok). A kántáló (zeneszerző) készsége abban nyilvánult meg, hogy képes volt hosszú és változatos M-t alkotni. a mögöttes motívumok korlátozott számától. Az eredetiség elvét az óorosz viszonylag szigorúan betartotta. az ének mesterei, az új vonalnak új dallamot (meloprózt) kellett kapnia. Innen ered a szó tágabb értelmében vett variáció, mint fejlesztési módszer nagy jelentősége.

Stichera az Istenszülő Vlagyimir-ikon ünnepére, utazási ének. Szöveg és zene (like) Rettegett Ivántól.

Az európai dallam 17-19. századi dúr-moll hangrendszerre épül, és szervesen kapcsolódik a többszólamú szövethez (nemcsak a homofóniában, hanem a polifonikus raktárban is). „A dallam soha nem jelenhet meg a gondolatban másként, mint a harmóniával együtt” (PI Csajkovszkij). Továbbra is az M. áll a gondolat középpontjában, azonban M.-t komponálva a zeneszerző (talán öntudatlanul) a fővel együtt alkotja meg. kontrapont (basszus; P. Hindemith szerint – „alap kétszólamú”), a M.-ben vázolt harmónia szerint. A zene magas fejlettsége. gondolat a dallam jelenségében testesül meg. struktúrák a benne lévő genetika együttélése miatt. rétegek, tömörített formában, amely tartalmazza a dallam korábbi formáit:

1) elsődleges lineáris energia. elem (a hullámvölgyek dinamikájának formájában, a második vonal konstruktív gerince);

2) az ezt az elemet megosztó metroritmus-faktor (minden szinten finoman differenciált időbeli kapcsolatrendszer formájában);

3) a ritmikai vonal modális szerveződése (a hang-funkcionális kapcsolatrendszer gazdagon kidolgozott rendszerében; a zenei egész minden szintjén is).

Mindezekhez a szerkezeti rétegekhez hozzáadódik az utolsó – akkordharmónia, amely egyszólamú vonalra vetítve új, nemcsak mono-, hanem többszólamú modelleket is felhasználva hangszerépítéshez. Sorba tömörítve a harmónia hajlamos elnyerni természetes többszólamú formáját; ezért a „harmonikus” korszak M.-ja szinte mindig a maga újratermelődő harmóniájával együtt születik – kontrapontos basszussal és kitöltő középhangokkal. A következő példában JS Bach Jó temperált klavierének 1. kötetének Cis-dur fúgájának témája, valamint PI Csajkovszkij Rómeó és Júlia című fantasy-nyitányának témája alapján bemutatjuk, hogyan zajlik az akkordharmónia (A ) dallamosvá válik egy módmodell (B), amely M.-ben megtestesülve a benne rejlő harmóniát reprodukálja (V; Q 1, Q2, Q3 stb. – az első, második, terc stb. felső kvint akkordfüggvényei Q1 – rendre kvint lefelé 0 – „nulla kvint”, tonik); az elemzés (redukciós módszerrel) végül feltárja a központi elemét (G):

Ezért a híres vitában Rameau (aki azt állította, hogy a harmónia utat mutat minden egyes hanghoz, dallamot szül) és Rousseau (aki úgy vélte, hogy „a dallam a zenében ugyanaz, mint a festészetben a rajz; a harmónia csak a színek akciója”) Rameau-nak igaza volt ; Rousseau megfogalmazása a harmonikusok félreértéséről tanúskodik. a klasszikus zene alapjai és a fogalomzavar: „harmónia” – „akkord” (Rousseau-nak igaza lenne, ha a „harmónia” kísérőhangként értelmezhető).

Az európai dallami „harmonikus” korszak fejlődése történeti és stilisztikai sorozat. színpadok (B. Sabolchi szerint barokk, rokokó, bécsi klasszikusok, romantika), melyek mindegyikét sajátos komplexum jellemez. jelek. JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Csajkovszkij, Muszorgszkij képviselő egyéni dallamstílusai. De a „harmonikus” korszak dallamának bizonyos általános mintázatai is megfigyelhetők, az uralkodó esztétika sajátosságai miatt. telepítések, amelyek célja a legteljesebb nyilvánosságra hozatal a belső. az egyén, az ember világa. személyiségek: a kifejezés általános, „földi” jellege (szemben az előző korszak dallamának bizonyos absztrakciójával); közvetlen érintkezés a mindennapok intonációs szférájával, a népzenével; ritmussal és táncméterrel való áthatolás, menet, testmozgás; összetett, elágazó metrikus szerveződés a könnyű és nehéz lebenyek többszintű megkülönböztetésével; erős formáló impulzus ritmusból, motívumból, méterből; metroritmus. és a motivikus ismétlés, mint az életérzés aktivitásának kifejezése; gravitáció a négyszögletesség felé, amely szerkezeti referenciaponttá válik; hármashangzat és a harmonikusok megnyilvánulása. funkciók M.-ben, rejtett többszólamúság a sorban, harmónia implikált és gondolt M.-ben; az egyetlen akkord részeként észlelt hangok különálló monofunkcionalitása; ennek alapján a sor belső átszervezése (például c – d – eltolás, c – d – e – külsőleg, „mennyiségileg” további mozgás, de belül – visszatérés az előző összhanghoz); speciális technika a vonal fejlődésének ilyen késedelmeinek leküzdésére ritmus, motívumfejlesztés, harmónia segítségével (lásd a fenti példát, B szakasz); egy sor, motívum, kifejezés, téma szerkezetét a méter határozza meg; a metrikus feldarabolást és a periodicitást a harmonikusok feldarabolásával és periodicitásával kombinálják. struktúrák a zenében (különösen jellemzőek a szabályos dallamkadenciák); a valódi (ugyanabban a példában Csajkovszkij témája) vagy implikált (Bach-téma) harmóniával kapcsolatban a M. teljes vonala egyértelműen (a bécsi klasszikusok stílusában még hangsúlyosan is határozottan) akkord- és nem-harmóniára oszlik. akkordhangok, például a Bach gis1 témában az elején az első lépés – a fogva tartás. A mérő által generált formaviszonyok szimmetriája (vagyis az alkatrészek kölcsönös megfeleltetése) kiterjed a nagy (néha igen nagy) kiterjedésekre is, hozzájárulva a hosszú távon fejlődő és meglepően integrált mérőszámok létrejöttéhez (Chopin, Csajkovszkij).

A XX. századi Melodika nagy változatosságot tár elénk – a legősibb priccsrétegek archaikusságából. zene (IF Stravinsky, B. Bartok), a nem európai eredetiség. zenei kultúrák (néger, kelet-ázsiai, indiai), mise, pop, jazz dalok modern hangnemig (SS Prokofjev, DD Sosztakovics, N. Ya. Myaskovsky, AI Hacsaturjan, RS Ledenyev, R. K. Scsedrin, BI Tiscsenko, TN Hrenyikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky és mások), új modális (O. Messiaen, AN Cherepnin), tizenkét hangú, sorozatos, sorozatos zene (A. Schönberg, A. Webern, A. Berg, néhai Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev és mások), elektronikus, aleatorikus (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky és mások), sztochasztikus (J. Xenakis), kollázstechnikájú zene (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Csajkovszkij), és más, még szélsőségesebb áramlatok és irányok. Szó sem lehet itt semmilyen általános stílusról és általános dallamelvekről; Sok jelenség kapcsán maga a dallamfogalom vagy egyáltalán nem alkalmazható, vagy más jelentéssel bír (például „hangdallam”, Klangfarbenmelodie – schönbergi vagy más értelemben). M. 20. századi mintái: tisztán diatonikus (A), tizenkét hangú (B):

SS Prokofjev. „Háború és béke”, Kutuzov áriája.

DD Sosztakovics. 14. szimfónia, V. tétel.

V. M. tanának kezdeteit Dr. Görögország és Dr. East zenei művei tartalmazzák. Mivel az ókori népek zenéje túlnyomórészt egyszólamú, az egész alkalmazott zeneelmélet lényegében a zenetudomány volt („A zene a tökéletes melók tudománya” – Anonymous II. Bellerman; a „tökéletes”, vagy „teljes”, a dallam a a szó, a dallam és a ritmus egysége). Eszközökben ugyanaz. legkevésbé az európai kor zenetudományát érinti. a középkor sok tekintetben, az ellenpontozás doktrínájának nagy részét kivéve, a reneszánsz is: „A zene a dallam tudománya” (Musica est peritia modulationis – Sevillai Izidor). A M. tana a szó megfelelő értelmében abból az időből származik, amikor a múzsák. Az elmélet elkezdett különbséget tenni a harmonikusok, a ritmusok és a dallamok között. M. tanának megalapítójának Arisztoxenust tartják.

Az ókori zenetan szinkretikus jelenségnek tartja: „A melosznak három része van: szavak, harmónia és ritmus” (Platón). A hang hangja közös a zenében és a beszédben. A beszéddel ellentétben a dallam hangok intervallum-lépéses mozgása (Aristoxenus); a hang mozgása kettős: „az egyiket folyamatosnak és köznyelvnek, a másikat hangköznek (diastnmatikn) és dallamnak nevezik” (Anonymous (Cleonides), valamint Arisztoxenosz). Az intervallummozgás „megengedi a késéseket (az azonos magasságú hangot) és a köztük lévő intervallumokat”, amelyek váltakoznak egymással. Az egyik magasságból a másikba való átmenetet izom-dinamikai következményeként értelmezzük. tényezők („a késéseket feszültségnek nevezzük, és a közöttük lévő intervallumokat – átmenetek egyik feszültségből a másikba. Ami a feszültségekben különbséget okoz, az a feszültség és az elengedés” – Anonymous). Ugyanez az Anonymous (Cleonides) osztályozza a dallam típusait. tételek: „négy dallamfordulat van, amellyel a dallam szól: agogia, plok, petteia, hangszín. Az agogue a dallam mozgása a közvetlenül egymás után következő hangok felett (lépcsős mozgás); ploke – a hangok időközönkénti elrendezése ismert számú lépésben (ugró mozgás); petteiya – ugyanazon hang ismételt ismétlése; tone – a hang késleltetése hosszabb ideig megszakítás nélkül. Aristides Quintilianus és Bacchius az idősebb a M. mozgását a magasabbról az alacsonyabbra a gyengüléssel, az ellenkező irányba pedig az erősítéssel társítja. Quintilianus szerint a M. emelkedő, leszálló és lekerekített (hullámos) mintázattal különböztetik meg. Az ókorban észrevehető volt az a szabályszerűség, amely szerint a felfelé ugrás (prolnpiz vagy prokroysiz) másodpercek alatt visszalépést von maga után lefelé (analízis), és fordítva. M. kifejező karakterrel („ethosz”) vannak felruházva. „Ami a dallamokat illeti, azok maguk is a karakterek reprodukcióját tartalmazzák” (Arisztotelész).

A középkor és a reneszánsz időszakában a zenetan újdonsága elsősorban a szóval, a beszéddel, mint egyedüli jogossággal való egyéb kapcsolatok kialakításában nyilvánult meg. Úgy énekel, hogy nem az éneklő hangja, hanem a szavak tetszenek Istennek ”(Jeromos). A „Modulatio” nemcsak a tényleges M. dallamot jelenti, hanem kellemes, „mássalhangzós” éneklést és múzsák jó felépítését is. az Augustinus által a modus (mérték) gyökérből előállított egészet „a jól, vagyis a mértéknek megfelelően történő mozgás tudományaként” értelmezik, ami „idő és időközök betartását” jelenti; a ritmus és mód elemeinek módozata és összhangja is a „moduláció” fogalmába tartozik. S mivel a M. („moduláció”) a „mérték”-ből származik, ezért a neopitagoreizmus jegyében Ágoston a számot tartja a szépség alapjának M.-ben.

A „kényelmes dallamkompozíció” (modulatione) szabályai a „Microlog”-ban Guido d'Arezzo b.ch. nem annyira a szó szűk értelmében vett dallamra (ellentétben a ritmussal, móddal), hanem általában a kompozícióra vonatkozik. „A dallam kifejezésének meg kell felelnie magának az alanynak, hogy szomorú körülmények között a zene legyen komoly, nyugodt körülmények között kellemes, boldog körülmények között vidám stb. A M. szerkezetét a verbális szöveg szerkezetéhez hasonlítják: „ahogy a költői méterekben vannak betűk és szótagok, részek és megállók, versek, úgy a zenében is (harmóniában) vannak ftongusok, vagyis olyan hangok, amelyek … szótagokká egyesülnek, és önmaguk (szótagok ), egyszerűek és megkettőzve, nevmát alkotnak, vagyis a dallam egy részét (cantilenae), ”, a részek hozzáadódnak a tanszékhez. Az éneklésnek „olyannak kell lennie, mintha metrikus lépésekben mérnék”. M. osztályai, mint a költészetben, egyenlők legyenek, némelyik ismételje meg egymást. Guido rámutat a részlegek összekapcsolásának lehetséges módjaira: „hasonlóság emelkedő vagy ereszkedő dallammozgásban”, különféle szimmetrikus kapcsolatok: az M. ismétlődő része „visszafelé haladva, sőt ugyanolyan lépésekben haladhat amikor először megjelent”; a felső hangból kiáradó M. alakja szembeállítja ugyanazt az alsó hangból kiáramló alakot („olyan, mint ahogy mi a kútba nézve arcunk tükörképét látjuk”). „A mondatok és szakaszok következtetéseinek egybe kell esniük a szöveg ugyanazokkal a következtetéseivel, … a szakasz végén a hangok egyre lassabbak legyenek, mint egy futó ló, mintha fáradtak lennének, nehezen kapnak levegőt .” Továbbá Guido – egy középkori zenész – egy érdekes zeneszerzési módszert, az ún. a kétértelműség módszere, amelyben a M. hangmagasságát az adott szótagban található magánhangzó jelzi. A következő M.-ben az „a” magánhangzó mindig a C (c), „e” – D (d), „i” – E (e), „o” – F hangra esik ( f) és „és » G(g). („A módszer inkább pedagógiai, mint komponálás” – jegyzi meg K. Dahlhaus):

A reneszánsz Tsarlino esztétikájának egyik kiemelkedő képviselője a „Harmónia megalapozásai” című értekezésében, M. ősi (platonikus) meghatározására hivatkozva arra utasítja a zeneszerzőt, hogy „reprodukálja a beszédben rejlő jelentést (soggettót). Az ősi hagyomány jegyében Zarlino négy elvet különböztet meg a zenében, amelyek együttesen határozzák meg annak lenyűgöző hatását az emberre, ezek a következők: harmónia, méter, beszéd (oratione) és művészi ötlet (soggetto – „telk”); az első három közülük valójában M. Kifejezések összehasonlítása. M lehetőségeit. (a fogalom szűk értelmében) és ritmusát, inkább M. mint „nagyobb ereje van a szenvedélyek és az erkölcsök belülről történő megváltoztatására”. Artusi (az „Az ellenpont művészetében”) a dallamtípusok ősi osztályozásának mintájára. mozgás beállít bizonyos dallamot. rajzok. A zene mint affektus-reprezentáció értelmezése (a szöveggel szoros kapcsolatban) a zenei retorika alapján kerül kapcsolatba annak megértésével, melynek részletesebb elméleti fejlődése a XVII-XVIII. Az új kor zenéjéről szóló tanítások már a homofon dallamot kutatják (amelynek artikulációja egyben a teljes zenei egész artikulációja is). Azonban csak a Ser. 18. században találkozhat a természetének megfelelő tudományos és módszertani. háttérben. A homofonikus zene harmóniától való függése, amelyet Rameau hangsúlyoz („Amit dallamnak, azaz egy szólam dallamának nevezünk, azt a hangok diatonikus rendje alkotja, összefüggésben az alapvető egymásutánisággal és a harmonikus hangok összes lehetséges rendjével „alapvetőből” kiemelve) a zeneelmélet elé helyezték a zene és a harmónia összefüggésének problémáját, amely hosszú időn keresztül meghatározta a zeneelmélet fejlődését. A zenetudomány a XVII-XIX. végzett bh nem kifejezetten neki dedikált művekben, hanem kompozícióról, harmóniáról, kontrapontról szóló művekben. A barokk kor elmélete megvilágítja M szerkezetét. részben a zenei retorika szempontjából. figurák (az M különösen kifejező fordulatai. a zenei beszéd díszítéseként magyarázzák – néhány vonalas rajz, különféle ismétlések, felkiáltó motívumok stb.). Ser. 18. századi M. doktrína. azzá válik, amit most ez a kifejezés ért. M. új tanának első koncepciója. I. könyveiben alakult ki. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). A probléma M. (a hagyományos zenei-retorikai premisszák mellett pl. Matthesonnál), ezek a német. a teoretikusok a méter és a ritmus tana (Ripel „Taktordnung”) alapján döntenek. Mattheson a felvilágosodás racionalizmusának szellemében látja az M. lényegét. összességében mindenekelőtt az 1755-ös sajátos tulajdonságai: könnyedség, tisztaság, simaság (fliessendes Wesen) és szépség (vonzóság – Lieblichkeit). E tulajdonságok mindegyikének eléréséhez ugyanolyan specifikus technikákat ajánl. előírások.

1) gondosan figyelje a hangleállások (Tonfüsse) és a ritmus egységességét;

2) ne sértse meg a geometriai. egyes hasonló részek (Sdtze) arányai (Verhalt), nevezetesen a numerum musicum (zenei számok), azaz pontosan figyeljék a dallamot. számarányok (Zahlmaasse);

3) minél kevesebb belső következtetés (förmliche Schlüsse) a M.-ben, annál simább, stb. Rousseau érdeme, hogy élesen hangsúlyozta a dallam jelentését. intonáció („A dallam … utánozza a nyelv intonációit és azokat a fordulatokat, amelyek az egyes nyelvjárásokban bizonyos mentális mozgásoknak felelnek meg”).

Szorosan szomszédos a 18. századi tanításokkal. A. Reich a „Treatise on Melody” és AB Marx a „The Doctrine of Musical Composition” c. Részletesen kidolgozták a szerkezeti tagolás problémáit. Reich a zenét két oldalról határozza meg – esztétikai („a dallam az érzés nyelve”) és technikai („a dallam a hangok egymásutánja, ahogy a harmónia az akkordok egymásutánja”), és részletesen elemzi a korszakot, a mondatot (membre), kifejezés (dessin mélodique), „téma vagy motívum”, sőt láb (pieds mélodiques) – trocheus, iambic, amphibrach stb. Marx szellemesen fogalmazza meg a motívum szemantikai jelentését: „A dallamnak motiváltnak kell lennie”.

X. Riemann M. alatt az összes alapelem összességét és kölcsönhatását érti. zenei eszközök – harmónia, ritmus, ütem (méter) és tempó. A skála felépítése során Riemann a skálából indul ki, minden egyes hangját akkordok egymásutániságán keresztül magyarázza, és továbbmegy a hangkapcsolathoz, amelyet a középponthoz való viszony határoz meg. akkordot, majd egymás után ad hozzá egy ritmust, dallamot. díszítések, artikuláció kadenzákon keresztül, végül a motívumoktól a mondatokig, majd a nagyformákig (a „Nagy tanítás a kompozícióról” 20. kötetének „Dallamtanítása” szerint). E. Kurt különös erővel hangsúlyozta a 3. századi zenetanítás jellegzetes tendenciáit, szembehelyezve az akkordharmónia és az időben mért ritmus, mint a zene alapjainak megértését. Ezzel szemben a lineáris mozgás energiájának gondolatát terjesztette elő, amely a legközvetlenebbül a zenében fejeződik ki, de rejtett ("potenciális energia" formájában) akkordban, harmóniában létezik. G. Schenker M.-ben mindenekelőtt egy meghatározott cél felé törekvő mozgást látott, amelyet a harmónia viszonyok szabályoznak (főleg XNUMX típus – „elsődleges vonalak”

,

и

; mindhárom pont lefelé). Ezen „elsődleges vonalak” alapján „kivirágoznak” az elágazó vonalak, amelyekből viszont „sarjadnak” hajtásvonalak, stb. P. Hindemith dallamelmélete Schenkeréhez hasonló (és nem hatástalanul) (M. gazdagsága a különböző második lépések metszésében rejlik, feltéve, hogy a lépések tonálisan kapcsolódnak egymáshoz). Számos kézikönyv vázolja a dodekafon dallam elméletét (e technika speciális esete).

Az orosz irodalomelméletben I. Gunke írta az első speciális művet „A dallamról” (1859, a „Teljes zeneszerzési útmutató” 1. részeként). Általános hozzáállását tekintve Gunke közel áll a Birodalomhoz. A metroritmus a zene alapja (az Útmutató nyitószava: „A zenét mértékek szerint találják ki és állítják össze”). M. tartalma egy cikluson belül ún. óramotívum, a motívumokon belüli figurák modellek vagy rajzok. M. tanulmányozása nagyrészt az ókori és keleti folklórt feltáró műveknek köszönhető. zene (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; a szovjet időkben - MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky és mások).

IP Shishov (az 2-as évek második felében a Moszkvai Konzervatóriumban tanított dallamszakot) másik görög nyelvet is átvesz. a M. időbeli felosztásának elve (melyet szintén Yu. N. Melgunov dolgozott ki): a legkisebb egység a mora, a morák megállókká, a medálok függővé, a medálok szakaszokká, a pontok strófákká kombinálódnak. M. forma engedelmeskedik b.ch. szimmetriatörvény (explicit vagy rejtett). A beszédelemzés módszere magában foglalja a hang mozgása által alkotott összes intervallumot és a zenében felmerülő részek megfelelési viszonyait. LA Mazel a „A dallamról” című könyvben M.-t a fő interakciójában tekinti. kifejezni fogja. zenei eszközök – dallamos. sorok, mód, ritmus, szerkezeti tagolás, esszéket ad a történelmi. a zene fejlődése (JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Csajkovszkij, SV Rahmanyinov és néhány szovjet zeneszerzőtől). MG Aranovsky és MP Papush műveiben felveti a M. természetének és az M fogalmának lényegét.

Referenciák: Gunke I., A dallamtan, a könyvben: A teljes zeneszerzési útmutató, Szentpétervár, 1863; Serov A., az orosz népdal, mint a tudomány tárgya, „Zene. szezon”, 1870-71, 6. szám (2. rész – Az orosz dal műszaki raktára); ugyanez, könyvében: Válogatott. cikkek, köt. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Az árja dal dallamraktáráról. Történelmi és összehasonlító tapasztalatok, SPV, 1899; Metallov V., A Znamenny-ének ozmózisa, M., 1899; Küffer M., Ritmus, dallam és harmónia, „RMG”, 1900; Shishov IP, A dallamszerkezet elemzésének kérdéséről, „Zenei nevelés”, 1927, 1-3. sz.; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structure of a dallam, M., 1929; Asafiev BV, A zenei forma mint folyamat, könyv. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; saját, Beszéd intonáció, M.-L., 1965; Kulakovsky L., A dallamelemzés módszertanáról, „SM”, 1933, 1. sz.; Gruber RI, A zenei kultúra története, vol. 1, 1. rész, M.-L., 1941; Sposobin IV, Zenei forma, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melody, M., 1952; Ókori zeneesztétika, belépő. Művészet. és koll. AF Losev szövegei, Moszkva, 1960; Belyaev VM, Esszék a Szovjetunió népeinek zenetörténetéről, 1. köt. 2-1962, M., 63-1965; Uspensky ND, Régi orosz énekművészet, M., 1971, 1966; Shestakov VP (összeáll.), A nyugat-európai középkor és a reneszánsz zeneesztétikája, M., 1971; ő, Nyugat-Európa zeneesztétikája a XVII-XVIII. században, M., 1969; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofjev, L., 2; Korchmar L., A dallamtan a XVIII. században, gyűjteményben: Zeneelméleti kérdések, 1970. köt. 2, M., 1973; Papush MP, A dallam fogalmának elemzéséről, in: Musical Art and Science, vol. 1975, M., 3; Zemcovszkij I., Naptárdalok melodikája, L., 1; Platón, Állam, Művek, ford. az ógörögből A. Egunova, vol. 1971, 181. rész, M., 398, p. 1911. cikk, 373d. §; Arisztotelész, Politika, ford. az ógörögből S. Zhebeleva, M., 1341, p. 1894. cikk, 7b. Anonymous (Cleonides?), Bevezetés a szájharmonikába, ford. az ógörögből G. Ivanova, „Philological Review”, XNUMX, XNUMX. v., könyv. egy.

Yu. N. Kholopov