Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

A 70-es évek közepén a sajtó terjesztette a világ vezető zenekritikusai körében végzett felmérés eredményeit. Állítólag egyetlen kérdést tettek fel nekik: kit tartanak korunk legjobb zongoristájának? A pálmát pedig elsöprő többséggel (tízből nyolc szavazattal) Maurizio Pollini kapta. Aztán azonban elkezdték mondogatni, hogy nem a legjobbról van szó, hanem csak a legsikeresebb zongoristáról (és ez jelentősen megváltoztatja a dolgot); de így vagy úgy, a fiatal olasz művész neve első helyen szerepelt azon a listán, amely a világ zongoraművészetének csak fényeseit tartalmazta, és életkorát és tapasztalatát tekintve messze meghaladta őt. És bár nyilvánvaló az ilyen kérdőívek értelmetlensége és a művészet „rangsorainak” felállítása, ez a tény sokat mond. Ma már világos, hogy Mauritsno Pollini szilárdan belépett a választottak közé… És elég régen – a 70-es évek elején – lépett be.

• Zongorazene az Ozon webáruházban →

Pollini művészi és zongorista tehetségének mértéke azonban már korábban is sokak számára nyilvánvaló volt. Azt mondják, hogy 1960-ban, amikor egy nagyon fiatal olasz, majdnem 80 riválisa előtt a varsói Chopin-verseny győztese lett, Arthur Rubinstein (azok közül, akiknek a neve szerepelt a listán) így kiáltott fel: „Már jobban játszik, mint bármelyikünk – zsűritag! Talán még soha a verseny történetében – sem előtte, sem utána – nem volt ennyire egységes a közönség és a zsűri a győztes játékára adott reakciójában.

Mint kiderült, egyetlen ember nem osztozott ekkora lelkesedéssel – ő maga Pollini volt. Mindenesetre nem úgy tűnt, hogy „sikert fejleszt”, és nem használja ki a legszélesebb lehetőségeket, amelyeket egy osztatlan győzelem nyitott előtte. Miután Európa különböző városaiban több koncertet adott, és egy lemezt rögzített (Chopin E-moll Concerto), visszautasította a jövedelmező szerződéseket és a nagy turnékat, majd teljesen abbahagyta a fellépést, és őszintén kijelentette, hogy nem érzi magát készen egy koncertkarrierre.

Ez a fordulat értetlenséget és csalódást okozott. Végül is a művész varsói felemelkedése egyáltalán nem volt váratlan – úgy tűnt, fiatalsága ellenére már kellő képzettséggel és biztos tapasztalattal rendelkezik.

Egy milánói építész fia nem volt csodagyerek, de korán ritka muzikalitást mutatott, és 11 éves korától a konzervatóriumban tanult kiemelkedő tanárok, C. Lonati és C. Vidusso irányítása alatt, két második díjat is kapott a Nemzetközi Verseny Genfben (1957 és 1958), az első pedig az E. Pozzoliról elnevezett versenyen Seregnóban (1959). A honfitársak, akik Benedetti Michelangeli utódját látták benne, most egyértelműen csalódottak voltak. Ebben a lépésben azonban Pollini legfontosabb tulajdonsága, a józan önvizsgálat képessége, az erősségek kritikus megítélése is érintett. Megértette, hogy ahhoz, hogy igazi zenész legyen, még hosszú utat kell megtennie.

Az út elején Pollini magához Benedetti Michelangelihez ment „kiképzésre”. De a javulás rövid életű volt: hat hónap alatt csak hat óra volt, ami után Pollini az okok magyarázata nélkül abbahagyta az órákat. Később arra a kérdésre, hogy mit adtak neki ezek a leckék, tömören így válaszolt: „Michelangeli mutatott nekem néhány hasznos dolgot.” És bár külsőre, első pillantásra az alkotási módszerben (de nem az alkotói egyéniség természetében) mindkét művész nagyon közel áll egymáshoz, az idősebb hatása a fiatalabbakra valójában nem volt jelentős.

Pollini évekig nem jelent meg a színpadon, nem készített felvételt; az önmagán végzett elmélyült munka mellett ennek oka egy súlyos, több hónapos kezelést igénylő betegség volt. A zongora szerelmesei fokozatosan megfeledkeztek róla. De amikor a 60-as évek közepén a művész ismét találkozott a közönséggel, mindenki számára világossá vált, hogy szándékos (bár részben kényszerű) távolléte igazolja magát. Egy érett művész jelent meg a közönség előtt, aki nemcsak tökéletesen elsajátította a mesterséget, hanem azt is tudta, mit és hogyan kell mondania a közönségnek.

Milyen ő – ez az új Pollini, akinek ereje és eredetisége már nem kétséges, akinek művészetét manapság nem annyira kritika, mint inkább tanulmány tárgya? Erre a kérdésre nem is olyan könnyű válaszolni. Megjelenésének legjellemzőbb vonásainak meghatározásakor talán először két jelző jut eszünkbe: az egyetemesség és a tökéletesség; ráadásul ezek a tulajdonságok elválaszthatatlanul összeolvadnak, mindenben megnyilvánulnak – a repertoárérdekekben, a technikai lehetőségek határtalanságában, egy olyan összetéveszthetetlen stílusérzékben, amely lehetővé teszi a legsarkosabb művek karakterének egyformán megbízható értelmezését.

I. Harden már az első (egy szünet után készült) felvételeiről szólva megjegyezte, hogy azok a művész művészi személyiségének fejlődésének új szakaszát tükrözik. „A személyes, az egyén itt nem a részletekben és az extravaganciákban tükröződik, hanem az egész megteremtésében, a hang rugalmas érzékenységében, az egyes műveket mozgató szellemi elv folyamatos megnyilvánulásában. Pollini rendkívül intelligens játékot mutat be, amelyet nem érint a durvaság. Sztravinszkij „Petruskáját” lehetett volna keményebben, durvábban, fémesebben játszani; Chopin etűdjei romantikusabbak, színesebbek, szándékosan jelentőségteljesebbek, de nehéz elképzelni ezeket a műveket lelkesebben előadva. Az értelmezés ebben az esetben a spirituális újrateremtés aktusaként jelenik meg…”

Pollini egyedi egyénisége abban rejlik, hogy képes mélyen behatolni a zeneszerző világába, újrateremteni gondolatait és érzéseit. Nem véletlen, hogy sok, vagy inkább szinte valamennyi felvételét a kritikusok egybehangzóan hivatkozásnak nevezik, a zeneolvasás példájaként, megbízható „hangos kiadásaként” tartják őket. Ez egyaránt vonatkozik lemezeire és koncertinterpretációira – a különbség itt nem túl észrevehető, mert a koncepciók letisztultsága és megvalósításuk teljessége zsúfolt teremben és kihalt stúdióban szinte egyenlő. Ez vonatkozik a különféle formájú, stílusú, korszakú művekre is – Bachtól Boulezig. Figyelemre méltó, hogy Pollininek nincsenek kedvenc szerzői, minden előadói „specializáció”, még csak egy csipetnyi is, szervesen idegen tőle.

Lemezeinek megjelenési sorrendje önmagában sokat mond. Chopin műsorát (1968) Prokofjev hetedik szonátája követi, töredékek Sztravinszkij Petruskájából, ismét Chopin (minden etűd), majd a teljes Schönberg-, Beethoven-versenyek, majd Mozart, Brahms, majd Webern… Ami a koncertműsorokat illeti, akkor természetesen , még változatosabb. Beethoven és Schubert szonátái, Schumann és Chopin kompozícióinak nagy része, Mozart és Brahms versenyművei, az „új bécsi” iskola zenéje, még K. Stockhausen és L. Nono darabjai is – ilyen a skálája. A legfogékonyabb kritikus pedig soha nem mondta, hogy egy dolog jobban sikerül neki, mint a másik, hogy ez vagy az a szféra kívül esik a zongoraművész irányításán.

A zenében, az előadóművészetben a maga számára nagyon fontosnak tartja az idők összefüggését, amely sok tekintetben meghatározza nemcsak a repertoár jellegét és a műsorok felépítését, hanem az előadásmódot is. Hitvallása a következő: „Nekünk, tolmácsolóknak közelebb kell hoznunk a klasszikusok és romantikusok műveit a modern ember tudatához. Meg kell értenünk, mit jelentett a klasszikus zene a maga korában. Mondjuk Beethoven vagy Chopin zenéjében lehet találni egy disszonáns akkordot: ma már nem hangzik különösebben drámaian, de akkoriban pontosan így volt! Csak meg kell találnunk a módját, hogy olyan izgatottan játsszuk a zenét, mint amilyen akkoriban hangzott. „Le kell fordítanunk”. A kérdés ilyen megfogalmazása önmagában teljesen kizár mindenfajta muzeális, elvont értelmezést; igen, Pollini közvetítőnek tekinti magát a zeneszerző és a hallgató között, de nem közömbös közvetítőnek, hanem érdeklődőnek.

Külön szót érdemel Pollini kortárs zenéhez való viszonyulása. A művész nem egyszerűen a ma keletkezett kompozíciók felé fordul, hanem alapvetően kötelességének tekinti magát, és megválasztja a nehéznek, a hallgató számára szokatlannak, olykor ellentmondásosnak ítélt, s igyekszik feltárni az igazi érdemeket, eleven érzéseket, amelyek meghatározzák a zene értékét. bármilyen zene. Ebben a tekintetben jelzésértékű Schönberg zenéjének interpretációja, amellyel a szovjet hallgatók találkoztak. „Számomra Schönbergnek semmi köze ahhoz, hogyan szokták festeni” – mondja a művész (ez kissé elnagyolt fordításban azt jelentené, hogy „az ördög nem olyan szörnyű, ahogy festik”). Valójában Pollini „küzdőfegyvere” a külső disszonancia ellen Pollini hatalmas hangszíne és a pollini paletta dinamikus sokszínűsége válik lehetővé, amely lehetővé teszi a zene rejtett érzelmi szépségének felfedezését. Ugyanaz a hangzásgazdagság, a mechanikus szárazság hiánya, amit a modern zene előadásmódjában szinte szükséges attribútumként tartanak számon, az összetett szerkezetbe való behatolás képessége, a szöveg mögötti szubtextus feltárása, a gondolkodás logikája is. egyéb értelmezései szerint.

Tegyünk egy fenntartást: egyes olvasók azt gondolhatják, hogy valóban Maurizio Pollini a legtökéletesebb zongorista, hiszen nincsenek hibái, nincsenek gyengeségei, és kiderül, hogy a kritikusoknak igazuk volt, és az első helyre tették őt a hírhedt kérdőívben, és ez maga a kérdőív csak a dolgok uralkodó állapotának megerősítése. Természetesen nem. Pollini csodálatos zongorista, sőt talán a legcsodálatosabb zongoraművészek közül is, de ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy ő a legjobb. Hiszen néha már a látható, tisztán emberi gyengeségek hiánya is hátrányba fordulhat. Vegyük például legutóbbi felvételeit Brahms első koncertjéről és Beethoven negyedik koncertjéről.

B. Morrison angol zenetudós, nagyra értékelve őket, tárgyilagosan megjegyezte: „Sok olyan hallgató van, akiből hiányzik a melegség és az egyéniség Pollini játékából; és igaz, hajlamos karnyújtásnyira tartani a hallgatót”… A kritikusok például, akik ismerik a Schumann Concerto „objektív” interpretációját, egyöntetűen Emil Gilels sokkal dögösebb, érzelmekben gazdag interpretációját kedvelik. Komoly, mély, csiszolt és kiegyensúlyozott játékából olykor hiányzik a személyes, a nehezen kivívott. „Pollini mérlege természetesen legendává vált – jegyezte meg az egyik szakértő a hetvenes évek közepén –, de egyre világosabbá válik, hogy mostanra nagy árat kezd fizetni ezért a magabiztosságért. Tiszta szövegtudásának nincs párja, ezüstös hangsugárzása, dallamos legatója és elegáns megfogalmazása minden bizonnyal magával ragad, de a Léta folyóhoz hasonlóan néha feledésbe merülnek…”

Egyszóval Pollini, mint mások, egyáltalán nem bűntelen. De mint minden nagy művész, ő is érzi „gyenge pontjait”, művészete idővel változik. E fejlődés irányát bizonyítja az említett B. Morrison recenziója is a művész egyik londoni koncertjére, ahol Schubert szonátáit játszották: Örömmel jelenthetem tehát, hogy ezen az estén mintegy varázsütésre megszűnt minden fenntartás, a hallgatókat pedig elragadta a zene, amely úgy szólt, mintha az istenek gyülekezete hozta volna létre az Olimposz hegyén.

Kétségtelen, hogy Maurizio Pollini kreatív potenciálja még nem merült ki teljesen. Ennek kulcsa nemcsak önkritikája, hanem talán még inkább aktív élethelyzete. Munkatársai többségével ellentétben nem titkolja politikai nézeteit, részt vesz a közéletben, a művészetben látja ennek az életnek egyik formáját, a társadalom megváltoztatásának egyik eszközét. Pollini nemcsak a világ nagyobb csarnokaiban lép fel rendszeresen, hanem Olaszország gyáraiban és gyáraiban is, ahol a hétköznapi munkások hallgatják őt. Velük együtt küzd a társadalmi igazságtalanság és a terrorizmus, a fasizmus és a militarizmus ellen, miközben kihasználja azokat a lehetőségeket, amelyeket egy világhírű művész pozíciója nyit meg előtte. A 70-es évek elején igazi felháborodásvihart váltott ki a reakciósok körében, amikor koncertjein felhívással fordult a közönséghez, hogy harcoljon a vietnami amerikai agresszió ellen. „Ez az esemény – ahogy L. Pestalozza kritikus megjegyezte – megfordította a régen gyökerező gondolatot a zene szerepéről és az alkotókról. Megpróbálták akadályozni, eltiltották a milánói játéktól, sárral öntötték le a sajtóban. De az igazság győzött.

Maurizio Pollini ihletet keres a hallgatókhoz vezető úton; tevékenységének értelmét és tartalmát a demokráciában látja. Ez pedig új nedvekkel termékenyíti meg művészetét. „Számomra a nagyszerű zene mindig forradalmi” – mondja. Művészete pedig lényegét tekintve demokratikus – nem hiába nem fél Beethoven utolsó szonátáiból összeállított műsort kínálni a dolgozó közönségnek, és úgy játssza azokat, hogy a tapasztalatlan hallgatók lélegzetvisszafojtva hallgatják ezt a zenét. „Számomra nagyon fontosnak tűnik a koncertek közönségének bővítése, minél több embert vonzani a zenéhez. És úgy gondolom, hogy egy művész ezt az irányzatot tudja támogatni… Új hallgatói körhöz szólva olyan műsorokat szeretnék játszani, amelyekben a kortárs zene az első helyen áll, vagy legalábbis olyan teljes mértékben bemutatásra kerül; és a XNUMX. és XNUMX. század zenéje. Tudom, hogy nevetségesen hangzik, amikor egy zongoraművész, aki elsősorban a nagy klasszikus és romantikus zenének szenteli magát, ilyesmit mond. De úgy gondolom, hogy utunk ebbe az irányba vezet.”

Grigorjev L., Platek Ya., 1990