Jules Massenet |

Jules Massenet

Massenet. Elégia (F. Chaliapin / 1931)

M. Massenet soha nem mutatta meg olyan jól, mint a „Wertherben” annak a tehetségnek a varázslatos tulajdonságait, amely a női lélek zenetörténészévé tette. C. Debussy

Oh hogy hányinger Massenet!!! És ami a legbosszantóbb az egészben, az az hányinger Érzek valamit, ami kapcsolódik hozzám. P. Csajkovszkij

Debussy meglepett azzal, hogy megvédte ezt az édességet (Massenet Manonja). I. Sztravinszkij

Minden francia zenésznek a szívében van egy kis Massenet, ahogy minden olasznak egy kis Verdi és Puccini. F. Poulenc

A kortársak eltérő véleménye! Nemcsak ízlések és törekvések küzdelmét tartalmazzák, hanem J. Massenet művének kétértelműségét is. Zenéjének fő előnye a dallamokban rejlik, amelyeket A. Bruno zeneszerző szerint „ezrek között is felismersz”. Leggyakrabban szorosan kapcsolódnak a szóhoz, ezért rendkívüli rugalmasságuk és kifejezőkészségük. A dallam és recitativ határvonala szinte észrevehetetlen, ezért Massenet operajelenetei nincsenek zárt számokra és azokat összekötő „szolgálati” epizódokra bontva, ahogy az elődeinél – Ch. Gounod, A. Thomas, F. Halevi. Az átívelő cselekvés, a zenei realizmus követelményei voltak a kor aktuális követelményei. Massenet nagyon francia módon testesítette meg őket, sok tekintetben feltámasztva a JB Lully-ig visszanyúló hagyományokat. Massenet szavalata azonban nem a tragikus színészek ünnepélyes, kissé pompázó felolvasásán, hanem egy egyszerű ember művészet nélküli hétköznapi beszédén alapul. Ez Massenet dalszövegeinek legfőbb erőssége és eredetisége, ez az oka annak, hogy kudarcai is a klasszikus típus tragédiája felé fordultak (P. Corneille szerint „The Sid”). Született dalszövegíró, bensőséges lélekmozgások énekese, aki sajátos költészetet tud adni a női képeknek, gyakran magára vállalja a „nagy” opera tragikus és pompás cselekményeit. Az Opera Comique színháza nem elég neki, a Grand Operában is uralkodnia kell, amiért szinte meyerbeeri erőfeszítéseket tesz. Így hát egy különféle zeneszerzők zenéjéből készült koncerten Massenet, titokban kollégái elől, nagy fúvószenekarral egészíti ki partitúráját, és a közönséget megsüketítve a nap hősévé válik. Massenet előrevetíti C. Debussy és M. Ravel egyes eredményeit (recitatív stílus az operában, akkordkiemelések, a régi francia zene stilizációja), de velük párhuzamosan dolgozva továbbra is a XNUMX. század esztétikáján belül marad.

Massenet zenei karrierje azzal kezdődött, hogy tíz éves korában felvételt nyert a konzervatóriumba. Hamarosan a család Chambérybe költözik, de Jules nem nélkülözheti Parist, és kétszer megszökik otthonról. Csak a második próbálkozás járt sikerrel, de a tizennégy éves fiú ismerte A. Murger (akit személyesen is ismert, valamint Schoenard és Musetta prototípusait) a Jelenetek… című művében leírt művészi bohém minden rendezetlen életét. A szegénység éveit leküzdve, kemény munka eredményeként Massenet elnyeri a Nagy Római Díjat, amely jogot adott neki egy négyéves olaszországi utazásra. Külföldről 1866-ban tér vissza két frankkal a zsebében és egy zongoratanulmánnyal, aki aztán felesége lesz. Massenet további életrajza az egyre növekvő sikerek folyamatos láncolata. 1867-ben került színpadra első operája, a Nagy néni, egy évvel később állandó kiadót kapott, zenekari szvitjei pedig sikert arattak. Aztán Massenet egyre érettebb és jelentősebb műveket alkotott: a Don Cesar de Bazan (1872), a Lahore királya (1877), a Mária Magdolna oratórium-opera (1873), az Erinyékhez C. Leconte de Lily zenéje. (1873) a híres „Elégiával”, melynek dallama már 1866-ban megjelent a Tíz zongoradarab egyikeként – Massenet első publikált műve. 1878-ban Massenet a Párizsi Konzervatórium professzora lett, és a Francia Intézet tagjává választották. A közfigyelem középpontjában áll, élvezi a közönség szeretetét, örökké tartó udvariasságáról és szellemességéről ismert. Massenet munkásságának csúcsát a Manon (1883) és a Werther (1886) című operák jelentik, amelyek a mai napig felcsendülnek a világ számos színházának színpadán. A zeneszerző élete végéig nem lassította alkotói tevékenységét: anélkül, hogy nyugalmat adott magának vagy hallgatóinak, operát operára írt. A készség növekszik, de az idők változnak, stílusa pedig változatlan marad. Az alkotói ajándék érezhetően csökken, különösen az elmúlt évtizedben, bár Massenet még mindig tiszteletet, becsületet és minden világi áldást élvez. Ezekben az években születtek a híres Meditációval ellátott Thais (1894), A Szűzanya zsonglőr (1902) és a Don Quijote (1910, J. Lorrain nyomán) című operák, amelyeket kifejezetten F. Chaliapin számára készítettek.

Massenet sekély, állandó ellenségének és riválisának, K. Saint-Saens-nek tartják, „de ez nem számít”. „… A művészetnek mindenféle művészre szüksége van… Volt bája, bűbájos képessége és ideges, bár sekély temperamentuma… Elméletileg nem szeretem ezt a fajta zenét… De hogyan tudsz ellenállni, amikor Manont hallod a lábánál. de Grieux-é a Saint-Sulpice sekrestyében? Hogyan ne ragadjon el a lélek mélyéig ez a szerelmi zokogás? Hogyan gondolkodjunk és elemezzünk, ha meghatódunk?

E. ing

Egy vasbánya-tulajdonos fia, Massenet első zenei leckéit édesanyjától kapja; a Párizsi Konzervatóriumban tanult Savard, Lauren, Bazin, Reber és Thomas mellett. 1863-ban Róma-díjjal tüntették ki. Különféle műfajoknak szentelte magát, a színházi területen is szorgalmasan dolgozik. 1878-ban, a Lahore királya sikere után a konzervatórium zeneszerzés professzorává nevezték ki, ezt a posztot 1896-ig töltötte be, amikor is a világhírnév megszerzése után minden posztot elhagyott, így az Institut de France igazgatóját is.

„Massenet teljesen megvalósította magát, és aki meg akarta szúrni, titokban úgy beszélt róla, mint a divatos dalszerző, Paul Delmay tanítványáról, rossz szájízzel kezdett tréfálni. Massenet éppen ellenkezőleg, sokat utánozták, igaz... harmóniái olyanok, mint az ölelés, a dallamai pedig olyanok, mint a görbe nyak... Úgy tűnik, Massenet gyönyörű hallgatóinak áldozata lett, akiknek rajongói sokáig lelkesen csapkodtak előtte. előadások… Bevallom, nem értem, miért szeretni jobban az idős hölgyeket, a Wagner-szerelmeseket és a kozmopolita nőket, mint a nem túl jól zongorázó, parfümös fiatal hölgyeket. Debussy ezen állításai – ironikus módon – jól jelzik Massenet munkásságát és jelentőségét a francia kultúra számára.

Amikor a Manon létrejött, más zeneszerzők már az évszázad során meghatározták a francia opera karakterét. Gondoljunk csak Gounod Faustjára (1859), Berlioz befejezetlen Les Troyensére (1863), Meyerbeer Az afrikai nőre (1865), Thomas Mignonjára (1866), Bizet Carmenére (1875), Saint-Saens Sámson és Delila (1877), „A mesékre of Hoffmann” Offenbach (1881), „Lakme” Delibes (1883). Az operaprodukció mellett említést érdemelnek César Franck 1880 és 1886 között keletkezett legjelentősebb művei, amelyek a századvégi zenében oly fontos szerepet játszottak az érzéki-misztikus hangulat megteremtésében. Ugyanakkor Lalo alaposan tanulmányozta a folklórt, és az 1884-ben Római-díjjal kitüntetett Debussy közel állt stílusának végső formálásához.

Ami a többi művészeti formát illeti, az impresszionizmus a festészetben már túlélte hasznát, és a művészek a naturalista és a neoklasszikus, új és drámai formák, például Cezanne felé fordultak. Degas és Renoir határozottabban az emberi test naturalista ábrázolása felé mozdult el, míg Seurat 1883-ban kiállította „Fürdés” című festményét, amelyen a figurák mozdulatlansága egy új plasztikus szerkezet felé fordult, talán szimbolista, de mégis konkrét és világos. . A szimbolizmus éppen Gauguin első műveiben kezdett átkukucskálni. A naturalista irányvonal (a szimbolizmus vonásaival társadalmi háttérben) éppen ellenkezőleg, ebben az időben az irodalomban, különösen Zola regényeiben (1880-ban jelent meg a Nana, egy kurtizán életéből származó regény) nagyon egyértelmű. Az író körül olyan csoport alakul ki, amely az irodalom számára egy csúnyább vagy legalábbis szokatlan valóság képe felé fordul: 1880 és 1881 között Maupassant egy bordélyt választ a „The House of Tellier” című gyűjtemény történeteihez.

Mindezek az ötletek, szándékok és tendenciák könnyen megtalálhatóak Manonban, aminek köszönhetően a zeneszerző hozzájárult az operaművészethez. Ezt a viharos kezdést az opera hosszú szolgálata követte, amely során nem mindig találtak megfelelő anyagot a zeneszerző érdemeinek feltárására, és az alkotói koncepció egysége sem mindig maradt meg. Ennek következtében a stílus szintjén különféle típusú ellentmondások figyelhetők meg. Ugyanakkor a verizmóból a dekadenciába, a meséből a történelmi vagy egzotikus történetbe, változatos énekszóhasználattal és zenekarral haladva Massenet soha nem okozott csalódást közönségének, már csak a kiválóan kidolgozott hanganyagnak köszönhetően sem. Bármelyik operájában, még ha összességében nem is volt sikeres, van egy emlékezetes oldal, amely az általános kontextuson kívül önálló életet él. Mindezek a körülmények biztosították Massenet nagy sikerét a diszkográfiai piacon. Végső soron azok a legjobb példái, amelyekben a zeneszerző hű önmagához: lírai és szenvedélyes, gyengéd és érzéki, áhítatát közvetíti a főszereplők rá leginkább hangoló részei, a szerelmesek felé, akiknek jellemzői nem idegenek a kifinomultságtól. szimfonikus megoldások, amelyeket könnyedén és iskolásfiús korlátoktól mentesen lehet elérni.

G. Marchesi (fordította: E. Greceanii)

Huszonöt opera, három balett, népszerű zenekari szvit (nápolyi, elzászi, festői jelenetek) és sok más mű szerzője a zeneművészet minden műfajában, Massenet azon zeneszerzők közé tartozik, akiknek élete nem ismert komoly megpróbáltatásokat. Nagy tehetség, magas szintű szakmai felkészültség és finom művészi érzék segítettek abban, hogy a 70-es évek elején nyilvános elismerést szerezzen.

Korán felfedezte, mi illik személyiségéhez; a témát választotta, nem félt ismételni önmagát; Könnyedén, habozás nélkül írt, és a siker érdekében kész volt kreatív kompromisszumot kötni a polgári közvélemény uralkodó ízlésével.

Jules Massenet 12. május 1842-én született, gyermekként beiratkozott a párizsi konzervatóriumba, ahol 1863-ban végzett. Miután három évig Olaszországban volt a díjazott, 1866-ban visszatért Párizsba. Megkezdődik a dicsőség útjainak kitartó keresése. Massenet operákat és szviteket egyaránt ír zenekarra. De egyénisége világosabban megnyilvánult az énekjátékokban („Pásztorvers”, „Téli költemény”, „Április vers”, „Októbervers”, „Szerelmes vers”, „Emlékvers”). Ezek a drámák Schumann hatására íródtak; felvázolják Massenet ariose énekstílusának jellegzetes raktárát.

1873-ban végre elnyerte az elismerést – először Aiszkhülosz „Erinnia” tragédiájának zenéjével (leconte de Lisle szabad fordításában), majd – a koncerten előadott „Mária Magdolna” „szent drámával”. Bizet szívből jövő szavakkal gratulált Massenet sikeréhez: „Új iskolánk még soha nem hozott létre ilyesmit. Lázba hoztál, gazember! Ó, te egy jókora zenész… A fenébe is, zavarsz valamivel! ..». „Figyelnünk kell erre a fickóra” – írta Bizet egyik barátjának. – Nézze, ő bedug minket az övbe.

Bizet előre látta a jövőt: hamarosan ő maga is véget vetett egy rövid életnek, Massenet pedig a következő évtizedekben vezető pozícióba került a kortárs francia zenészek között. A 70-es és 80-as évek voltak munkásságának legragyogóbb és legeredményesebb évei.

Az ezt az időszakot nyitó „Mária Magdolna” jellegében közelebb áll az operához, mint az oratóriumhoz, a hősnő, a Krisztusban hívő bűnbánó bűnös, aki modern párizsiként jelent meg a zeneszerző zenéjében, ugyanilyen színekkel festett. mint az udvarhölgy Manon. Ebben a munkában Massenet kedvenc képkörét és kifejezési eszközeit határozták meg.

Dumas fiától, majd a Goncourtoktól kezdve női típusok galériája, kecses és ideges, befolyásolható és törékeny, érzékeny és impulzív, meghonosodott a francia irodalomban. Gyakran csábító, bűnbánó bűnösökről, „félvilági hölgyekről” van szó, akik családi kandalló kényelméről, idilli boldogságról álmodoznak, de megtörtek a képmutató polgári valóság elleni harcban, kénytelenek feladni az álmokat, egy szeretett személytől, élet … (Ez a tartalma Dumas fia regényeinek és drámáinak: A kaméliás hölgy (regény – 1848, színházi színjátszás – 1852), Diana de Liz (1853), A félvilág hölgye (1855); lásd még: a Goncourt fivérek regényei „Rene Mauprin” (1864), Daudet „Sappho” (1884) és mások. Massenet azonban a cselekményektől, korszakoktól és országoktól (valós vagy kitalált) függetlenül egy nőt ábrázolt polgári köréből, érzékenyen jellemezte belső világát.

A kortársak Massenet „a női lélek költőjének” nevezték.

A rá erős befolyást gyakorló Gounod nyomán Massenet még nagyobb indoklással az „ideges érzékenység iskolája” közé sorolható. De ellentétben ugyanazzal a Gounod-val, aki legjobb munkáiban gazdagabb és változatosabb színeket használt, amelyek objektív hátteret teremtettek az élethez (főleg a Faustban), Massenet kifinomultabb, elégikusabb, szubjektívebb. Közelebb áll hozzá a női lágyság, kecsesség, érzéki kecsesség képe. Ennek megfelelően Massenet egyéni ariose stílust alakított ki, a magjában deklamatív, finoman közvetíti a szöveg tartalmát, de a nagyon dallamos, váratlanul felbukkanó érzelmi „robbanásokat” széles dallamos lélegzetvételű frázisok különböztetik meg:

A zenekari részt a befejezés finomsága is megkülönbözteti. Gyakran ebben alakul ki a dallamelv, amely hozzájárul a szaggatott, finom és törékeny énekrész egységesítéséhez:

Hasonló modor lesz hamarosan jellemző az olasz veristák operáira is (Leoncavallo, Puccini); csak érzésrobbanásaik temperamentumosabbak és szenvedélyesebbek. Franciaországban az énekszólamnak ezt az értelmezését a XNUMX. század végén és a XNUMX. század elején sok zeneszerző alkalmazta.

De vissza a 70-es évekhez.

A váratlanul elnyert elismerés megihlette Massenet. Műveit gyakran adják elő koncerteken (festői jelenetek, a Phaedra-nyitány, a Harmadik zenekari szvit, a Szent Dráma Éva és mások), a Grand Opera pedig a Lagorszkij király című operát (1877, az indiai életből; a vallási viszály a háttérben) adja elő. ). Ismét nagy siker: Massenet akadémikusi babérokkal koronázták meg – harminchat évesen a Francia Intézet tagja lett, és hamarosan meghívták professzornak a konzervatóriumba.

A „Lagorszk királya”, valamint a később megírt „Esclarmonde” (1889) azonban még mindig sok van a „grand opera” – a francia zenés színház e hagyományos, művészi lehetőségeit már rég kimerítő műfajának – rutinjából. Massenet teljes mértékben magára talált legjobb műveiben – „Manon” (1881-1884) és „Werther” (1886, bemutatója Bécsben 1892-ben).

Így negyvenöt éves korára Massenet elérte a kívánt hírnevet. De ugyanilyen intenzitással folytatva a munkát, élete következő huszonöt évében nemcsak ideológiai és művészi látókörét tágította, hanem a korábban kidolgozott színházi hatásokat és kifejezési eszközöket alkalmazta különböző operai cselekményekre. És annak ellenére, hogy e művek premierjeit állandó pompával rendezték be, legtöbbjük méltán feledésbe merül. A következő négy opera mindazonáltal kétségtelenül érdekes: „Thai” (1894, A. France regényének cselekménye használt), amely a dallamminta finomságát tekintve a „Manon”-hoz közelít; Verisztikus hatásokat tükröző „Navarreca” (1894) és „Sappho” (1897) (az utolsó opera A. Daudet regénye alapján, Dumas fiának „A kaméliás hölgyéhez” közel álló cselekmény, és így Verdi „ La Traviata”; a „Sappho”-ban sok oldal izgalmas, igaz zene); „Don Quijote” (1910), ahol Chaliapin sokkolta a közönséget a címszerepben.

Massenet 13. augusztus 1912-án halt meg.

Tizennyolc évig (1878-1896) zeneszerzés osztályt tanított a párizsi konzervatóriumban, sok diákot nevelve. Köztük volt Alfred Bruno, Gustave Charpentier, Florent Schmitt, Charles Kouklin, a román zene klasszikusa, George Enescu és mások, akik később Franciaországban szereztek hírnevet. De még azokra is, akik nem Massenet-nél tanultak (például Debussy), hatott idegesen érzékeny, kifejezőkészségében rugalmas, ariose-deklamáló énekstílusa.

* * *

A lírai-drámai kifejezés épsége, őszinteség, őszinteség a remegő érzések átadásában – ezek Massenet operáinak érdemei, amelyek legvilágosabban Wertherben és Manonban tárulnak fel. Az életszenvedélyek, drámai helyzetek, konfliktustartalmak közvetítésében azonban a zeneszerzőből sokszor hiányzott a férfias erő, majd némi kifinomultság, olykor szaloncukiság is áttört zenéjében.

A francia „lírai opera” rövid életű műfajának válságának tüneti jelei ezek, amely a 60-as években formálódott, és a 70-es években intenzíven magába szívta a modern irodalomból, festészetből, színházból érkező új, progresszív irányzatokat. Mindazonáltal már ekkor feltárultak benne a korlátoltság jegyei, amelyekről fentebb (a Gounod-nak szentelt esszében) volt szó.

Bizet zsenialitása túllépett a „lírai opera” szűk határain. Korai zenei és színházi kompozícióinak dramatizálásával és tartalmának bővítésével, a valóság ellentmondásait igazabban és mélyebben tükrözve, Carmenben a realizmus csúcsaira jutott.

A francia operakultúra azonban nem maradt meg ezen a szinten, mert a 60. század utolsó évtizedeinek legkiemelkedőbb mesterei művészi eszményeik érvényesítésében nem mutatták meg Bizet megalkuvás nélküli elvekhez való ragaszkodását. Az 1877-es évek végétől a reakciós világkép erősödése miatt Gounod a Faust, Mireil és a Rómeó és Júlia megalkotása után eltávolodott a progresszív nemzeti hagyományoktól. Saint-Saens viszont nem mutatott kellő következetességet kreatív kereséseiben, eklektikus volt, és csak a Sámson és Delila (1883) című művében ért el jelentős, bár nem teljes sikert. Bizonyos mértékig az opera terén egyes eredmények is egyoldalúak voltak: Delibes (Lakme, 1880), Lalo (Is város királya, 1886), Chabrier (Gwendoline, XNUMX). Mindezek a művek más-más cselekményt testesítettek meg, de zenei értelmezésükben a „nagy” és a „lírai” operák hatásai ilyen-olyan mértékben keresztezték egymást.

Massenet is kipróbálta magát mindkét műfajban, és hiába próbálta a „grand opera” elavult stílusát direkt szövegekkel, a kifejezőeszközök közérthetőségével frissíteni. Leginkább az vonzotta, amit Gounod rögzített a Faustban, amely Massenet elérhetetlen művészi mintaként szolgálta.

A párizsi kommün utáni francia társadalmi élet azonban új feladatokat állított a zeneszerzők elé – a valóság valódi konfliktusainak élesebb feltárására volt szükség. Bizetnek sikerült elfognia őket Carmenben, de Massenet ezt elkerülte. Bezárkózott a lírai opera műfajába, és tovább szűkítette annak tárgyát. A Manon és a Werther szerzője jelentős művészként természetesen részben tükrözte alkotásaiban kortársai tapasztalatait, gondolatait. Ez különösen érintette az idegileg érzékeny zenei beszéd kifejezőeszközeinek fejlődését, ami jobban megfelel a modernitás szellemének; Eredményei mind az opera „átmenő” lírai jeleneteinek felépítésében, mind a zenekar finom lélektani interpretációjában jelentősek.

A 90-es évekre Massenet eme kedvenc műfaja kimerítette magát. Érezhetővé válik az olasz opera verismo hatása (többek között magának Massenet munkásságában is). Manapság a modern témák aktívabban érvényesülnek a francia zenés színházban. Ebben a tekintetben jelzésértékűek Alfred Bruno operái (Az álom Zola regénye alapján, 1891; A malom ostroma Maupassant alapján, 1893 és mások), amelyek nem nélkülözik a naturalizmus jegyeit, és különösen Charpentier Louise című operája. (1900), melyben sok tekintetben sikeres, bár kissé homályos, de nem kellően drámai módon ábrázolja a modern párizsi élet képeit.

Claude Debussy Pelléas et Mélisande című művének 1902-es színpadra állítása új korszakot nyit Franciaország zenei és színházi kultúrájában – az impresszionizmus válik uralkodó stílusirányzattá.

M. Druskin

Összetételek:

Operák (összesen 25) A „Manon” és a „Werther” operák kivételével zárójelben csak a premierek időpontja szerepel. „Nagymama”, Adeny és Granvallet librettója (1867) „Ful King's Cup”, Galle és Blo librettója (1867) „Don Cesar de Bazan”, librettó: d'Ennery, Dumanois és Chantepie (1872) „Lahore királya” , Librettó: Galle (1877) Herodias, librettó: Millet, Gremont és Zamadini (1881) Manon, librettó: Méliac és Gilles (1881-1884) „Werther”, Librettó: Blo, Mille és Gartmann (1886, premier – 1892) A Sid, d'Ennery, Blo és Galle librettója (1885) „Ésclarmonde”, Blo és Gremont librettója (1889) A varázsló, Richpin librettója (1891) „Thai”, Galle librettója (1894) „Portré Manon, Boyer librettója (1894) „Navarreca”, Clarty és Ken librettója (1894) Sappho, Kena és Berneda librettója (1897) Hamupipőke, Ken (1899) Griselda librettója, Sylvester és Moran (1901) „ A Szűzanya zsonglőrje, szerző: Len (1902) Cherub, librettó: Croisset és Ken (1905) Ariana, librettó: Mendes (1906) Teresa, librettó: Clarty (1907) „Vakh” (1910) Don Quijote, librettó b y Ken (1910) Róma, Librettó Ken (1912) „Amadis” (posztumusz) „Cleopatra”, librettó: Payen (posztumusz)

Egyéb zenés-színházi és kantáta-oratórium művek Zene Aiszkhülosz „Erinnia” (1873) tragédiájához, „Mária Magdolna”, Halle (1873) Eve szent dráma Halle (1875) Nárcisz, Collin antik idillje (1878) „A Szeplőtelen Szűz”, a szent legenda Grandmougins (1880) „Carillon”, mimika és tánclegenda (1892) „Ígéret földje”, oratórium (1900) Szitakötő, balett (1904) „Spanyolország”, balett (1908)

Szimfonikus művek Pompeji szvit zenekarra (1866) Első szvit zenekarra (1867) „Magyar jelenetek” (Második szvit zenekarra) (1871) „Picturesque Scenes” (1871) Harmadik szvit zenekarra (1873) „Phaedra” nyitány (1874) Drámai jelenetek Shakespeare szerint” (1875) „Nápolyi jelenetek” (1882) „Elzászi jelenetek” (1882) „Varázslatos jelenetek” (1883) és mások

Ezen kívül számos különféle kompozíció található zongorára, mintegy 200 románc („Intim dalok”, „Pasztorális költemény”, „Téli költemény”, „Szerelemvers”, „Emlékek költeménye” és mások), kamara hangszeres művek együttesek.

Irodalmi írások „Emlékeim” (1912)