Harmónia |

Görög armonia – kapcsolat, harmónia, arányosság

A zene kifejező eszközei, amelyek a hangok összecsengésének és konszonanciasorozatainak összevonásán alapulnak. A konszonanciák a mód és a tonalitás tekintetében utalnak rá. G. nemcsak többszólamúságban, hanem monofóniában – dallamban is megnyilvánul. A ritmus alapfogalmai az akkord, modális, funkció (lásd Modális funkciók), hangvezetés. Az akkordképzés harmadlagos elve hosszú évekig dominál. századokban prof. és Nar. zene diff. népek. A fret függvények harmonikusan keletkeznek. mozgás (az akkordok egymást követő cseréje) a múzsák váltakozása következtében. stabilitás és instabilitás; funkciókat a G.-ben az akkordok harmóniában elfoglalt pozíciója jellemzi. A mód központi akkordja a stabilitás benyomását kelti (tonik), a többi akkord instabil (domináns és szubdomináns csoportok). A hangvezetés a harmonikusok következményének is tekinthető. mozgalom. Az adott akkordot alkotó hangok átmennek a következő hangjaira, és így tovább; akkordhangok mozdulatai, egyébként hangvezetés, a zenei kreativitás folyamatában kidolgozott és részben frissített szabályok szerint alakulnak ki.

A „G.” kifejezésnek három jelentése van: G. mint a zeneművészet művészi eszköze (I), mint vizsgálati tárgy (II), és mint oktatási tárgy (III).

I. Megérteni a művészeteket. G. tulajdonságait, vagyis a zenében betöltött szerepét. mű, fontos figyelembe venni kifejező lehetőségeit (1), harmonikus. szín (2), G. részvétele a múzsák létrehozásában. formák (3), a G. és a zene egyéb összetevőinek kapcsolata. nyelv (4), G. hozzáállása a zenéhez. stílus (5), G. történeti fejlődésének legfontosabb állomásai (6).

1) G. kifejezőkészségét az általános kifejezések tükrében kell értékelni. a zene lehetőségei. A harmonikus kifejezés sajátos, bár a múzsák feltételeitől függ. nyelv, különösen a dallamból. Egy bizonyos kifejezőkészség benne rejlik az egyéni összhangzatokban. R. Wagner „Tristán és Izolda” című operájának elején egy akkord szólal meg, amely nagyban meghatározza az egész mű zenei jellegét:

Ez a „Tristan”-nak nevezett akkord áthatja az egész kompozíciót, feltűnik a klimatikus helyzetekben, és leitharmóniává válik. Csajkovszkij 6. szimfóniája fináléjának zenéjének jellege előre meghatározott a nyitóakkordban:

Számos akkord expresszivitása nagyon határozott és történelmileg stabil. Például egy redukált hetedik akkordot használtak az intenzív drámaiság közvetítésére. élmények (Beethoven 8. és 32. zongoraszonátájának bevezetője). A kifejezés a legegyszerűbb akkordokra is jellemző. Például Rahmanyinov prelúdiumának végén op. 23 No 1 (fis-moll) kisebb tonik többszöri ismétlése. triászok elmélyítik az e műben rejlő karaktert.

2) A G. kifejezőképességében a hangok modális-funkcionális és kolorisztikus tulajdonságai ötvöződnek. harmonikus a színezés a hangokban önmagukban és a hangok arányában nyilvánul meg (például két nagy triád dúr terc távolságra). G. színezése gyakran szolgál megoldásként a program-ábrázolásra. feladatokat. Beethoven 1. („Lelkipásztori”) szimfóniája 6. részének kidolgozásában nagy múltú maj. triádok; rendszeres változásuk dönt. a billentyűk, a to-rykh tonik túlsúlya minden diatonikus hangon megtalálható. a fő hangterjedelem, a szimfónia hangszínei (F-dur) Beethoven korában nagyon szokatlan színek. a természet képeinek megtestesítésére használt technikák. Csajkovszkij „Jevgenyij Onegin” operájának második jelenetében a hajnal képét fényes tonik koronázza meg. triád C-dur. Grieg „Reggel” című darabjának elején (a Peer Gynt szvitből) a megvilágosodás benyomását a dúr billentyűk felfelé történő mozgása éri el, amelyek hangjait először egy dúr, majd egy kis terc választja el egymástól. egy (E-dur, Gis-dur, H- dur). A harmónia érzésével. szín néha zenei-színes reprezentációkat kombinált (lásd Színes hallás).

3) G. részt vesz a múzsák létrehozásában. formák. G. formaépítő eszközei közé tartozik: a) akkord, leitharmónia, harmonikus. színezés, orgonapont; b) harmonikus. lüktetés (harmóniák változásának ritmusa), harmonikus. variáció; c) kadenciák, sorozatok, modulációk, eltérések, hangtervek; d) harmónia, funkcionalitás (stabilitás és instabilitás). Ezeket az eszközöket mind a homo-, mind a többszólamú zenében használják. raktár.

A modális harmonikusok velejárója. funkciók stabilitása és instabilitása minden múzsa létrejöttében szerepet játszik. szerkezetek – korszaktól szonátaformáig, kis találmánytól kiterjedt fúgáig, romantikától operáig és oratóriumig. A sok műben fellelhető háromoldalú formákban az instabilitás általában a fejlődési karakter középső részére jellemző, de összefügg. stabilitás – a szélső részekig. A szonátaformák fejlődését az aktív instabilitás jellemzi. A stabilitás és instabilitás váltakozása nemcsak a mozgás, a fejlődés, hanem a múzsák építő integritásának is a forrása. formák. A kadenciák különösen egyértelműen részt vesznek a korszakforma felépítésében. tipikus szájharmonika. mondatvégek kapcsolata, pl. a domináns és a tónus kapcsolata a korszak stabil tulajdonságaivá – sok múzsa alapjává – vált. formák. A Cadenzas koncentrátum funkcionális, harmonikus. zenei kapcsolatok.

A hangterv, vagyis a funkcionálisan és kolorisztikusan értelmes hangszínsor a múzsák létezésének szükséges feltétele. formák. Vannak gyakorlat által kiválasztott tónuskapcsolatok, amelyek a fúgában, rondóban, összetett háromszólamú formában stb. megkapták a normaértéket. A tonális tervek, különösen a nagy formák megtestesülése azon alapul, hogy a zeneszerző képes kreatívan használni a tonálist. az egymástól „távol” múzsák közötti kapcsolatok. építkezések. Hogy a hangszínterv zenés legyen. A valóságban az előadónak és a hallgatónak össze kell tudnia hasonlítani a zenét nagy „távolságon”. Az alábbiakban Csajkovszkij 1. szimfóniája 6. részének tonális tervrajza látható. Egy ilyen hosszan hangzó műben (354 ütem) hallani, felismerni a hangszín összefüggéseket, elsősorban a múzsák ismétlését teszi lehetővé. témákat. Chap előbukkan. gomb (h-moll), egyéb fontos billentyűk (pl. D-dur), func. a billentyűk kölcsönhatásai és alárendeltségei, mint magasabb rendű funkciók (hasonlóan az akkordsorok funkcióival). Tonális mozgás az otd-n. a szakaszok alacsony termikus viszonyok szerint vannak rendezve; kombinált vagy zárt ciklusok jelennek meg min. tonalitás, amelynek megismétlése hozzájárul az egész érzékeléséhez.

Csajkovszkij 6. szimfóniája első tételének tonális terve

Szisztematikusan segítik a teljes hangterv lefedését is. szekvenciák használata, hangstabil, nem moduláló és tónus-instabil, moduláló szakaszok szabályos kontrasztos váltakozása, a csúcspontok néhány hasonló jellemzője. Csajkovszkij 1. szimfóniája 6. részének tónusterve az „egység a sokféleségben” kifejezést mutatja be, és minden vonása mellett megkülönbözteti azt. jellemzői, megfelel a klasszikusnak. normák. Ezen normák egyike szerint az instabil magasabb rendű függvények sorrendje ellentétes a szokásos kadenciával (S – D). Funkcionális. a háromszólamú (egyszerű) formák és a szonátaforma hangmozgásának képlete a T – D – S – T formát veszi fel, ellentétben a tipikus T – S – D – T kadenciaformulával (ilyenek pl. Beethoven első két szimfóniája első részének tervei). A hangmozgást néha akkordba vagy akkordok egymásutánjába tömörítik – harmonikus. forgalom. Csajkovszkij 1. szimfóniája 6. részének egyik csúcspontja (lásd a 263-276. ütemet) egy hosszan tartó, csökkentett hetedik akkordra épül, általánosítva a kis terc korábbi emelkedőit.

Amikor például egy darabban egy-egy akkord különösen feltűnő. a csúcsponttal való kapcsolat vagy a zenében betöltött fontos szerep miatt. téma, többé-kevésbé aktívan részt vesz a múzsák fejlesztésében és felépítésében. formák. Az akkord átható, vagy „átmenő” cselekménye az egész műben olyan jelenség, amely történelmileg kíséri, sőt megelőzi a monotematizmust; a leitharmóniához vezető „monoharmonizmusként” lehetne meghatározni. Monoharmonikus szerepet játszanak például Beethoven NoNo 14 ("Moonlight"), 17 és 23 ("Appassionata") szonátáiban a második mélyfok akkordjai. G. és múzsák arányának felmérése. A formát tekintve figyelembe kell venni egy adott földrajzi formáló eszköz (kiállítás, repríz stb.) elhelyezkedését, valamint részvételét az olyan fontos alakítási elvek megvalósításában, mint az ismétlés, variáció, fejlesztés, bevetés, ill. kontraszt.

4) G. a zene egyéb összetevőinek körébe tartozik. nyelvet és kapcsolatba léphet velük. Az ilyen interakciók néhány sztereotípiája kialakult. Például a metrikusan erős ütemek, hangsúlyok változásai gyakran egybeesnek akkordváltásokkal; gyors tempónál ritkábban változnak a harmóniák, mint lassúnál; a hangszerek hangszíne az alacsony regiszterben (Csajkovszkij 6. szimfóniájának eleje) a sötétet, a magas regiszterben a világos harmonikát emeli ki. színezés (Wagner Lohengrin című operájának zenekari bevezetőjének kezdete). A legfontosabbak a zene és a dallam kölcsönhatásai, amelyek a zenében vezető szerepet töltenek be. prod. G. a dallam gazdag tartalmának legélesebb „értelmezőjévé” válik. MI Glinka mélyreható megjegyzése szerint G. fejezi be a dallamot. A gondolat azt bizonyítja, ami a dallamban szunnyadni látszik, és amit nem tud saját „teljes hangján” kifejezni. A dallamban megbúvó G. harmonizációval derül ki – például amikor a zeneszerzők feldolgozzák a nar. dalok. Hála a különböző énekeknek, ugyanazoknak a harmóniáknak. a fordulatok más benyomást keltenek. Harmonikus gazdagság. a dallamban található opciók a harmonikust mutatják. variáció, vágás történik a dallam ismétlésével. „mellett” vagy „távol” található kisebb-nagyobb töredékek (variációk formájában vagy bármilyen más zenei formában). Nagy művészet. harmonikus érték. a variációt (és általában a variációt) az határozza meg, hogy a zene megújulásának tényezőjévé válik. Ugyanakkor a harmonikus variáció az egyik legfontosabb sajátosság. önharmonikus módszerek. fejlődés. Glinka „Ruslan és Ljudmila” című operájának „Török” című részében többek között a következő lehetőségek találhatók a dallam harmonizálására:

Egy ilyen harmonikus variáció a Glinka-típusú variáció fontos megnyilvánulása. Változatlan diatonikus. a dallam többféleképpen harmonizálható: csak diatonikus (lásd Diatonikus) vagy csak kromatikus (lásd kromatizmus) akkordokkal, vagy a kettő kombinációjával; lehetséges egyhangú harmonizálás vagy billentyűváltással, modulálással, a mód (dúr vagy moll) megőrzésével vagy megváltoztatásával; lehetséges diff. funkt. a stabilitás és az instabilitás kombinációi (tonik, dominánsok és szubdominánsok); harmonizációs lehetőségek között szerepel a fellebbezések megváltoztatása, dallam. az akkordok pozíciói és elrendezései, a preim kiválasztása. triádok, hetedik akkordok vagy nem akkordok, akkordhangok és nem akkordhangok használata és még sok más. A harmonikus folyamatban. variációk derülnek ki a gazdagság kifejezi. a G. lehetőségeit, a dallamra gyakorolt ​​hatását és a zene egyéb elemeit. egész.

5) G. más múzsákkal együtt. a zene kialakulásában szerepet játszó összetevők. stílus. Megadhatja a megfelelő harmonikus jeleit is. stílus. Stilárisan sajátos szájharmonika. fordulatok, akkordok, hangfejlődési módszerek csak a produktum kontextusában, szándékával összefüggésben ismertek. A korszak általános történelemstílusát szem előtt tartva festhetsz például egy romantikust. G. egészében; ebből a képből ki lehet emelni G.-t. romantikusok, majd például R. Wagner, majd – Wagner munkásságának különböző korszakainak G., egészen a harmonikusig. egyik művének stílusa például. "Tristán és Izolda". Nem számít, milyen fényes, eredeti volt nat. a G. megnyilvánulásai (például az orosz klasszikusokban, a norvég zenében – a Griegben), mindenesetre nemzetközi, általános tulajdonságai és elvei is jelen vannak (mód, funkcionalitás, akkordszerkezet stb. terén), amely nélkül G. maga is elképzelhetetlen. Szerzői (zeneszerzői) stilisztika. G. sajátossága számos kifejezésben tükröződött: „trisztáni akkord”, „Prométheusz-akkord” (Szkrjabin „Prométheusz” című versének vezéregyüttese), „Prokofjev dominánsa” stb. A zenetörténet nemcsak változást mutat, hanem a decomp egyidejű létezését is. harmonikus stílusok.

6) Különlegességre van szükség. a zene evolúciójának tanulmányozása, mivel régóta a zene és a zenetudomány különleges területe. Diff. G. oldalai eltérő ütemben fejlődnek, rokonok. a stabilitás más. Például az akkord fejlődése lassabb, mint a modális-funkcionális és tonális szférában. G. fokozatosan gazdagodik, de fejlődése nem mindig fejeződik ki komplikációban. Más korszakokban (részben a 20. században is) a vízföldrajz fejlődése mindenekelőtt az egyszerű eszközök új fejlesztését követeli meg. G. számára (és általában minden művészet számára) gyümölcsöző fúzió a klasszikus zeneszerzők munkásságában. hagyomány és igazi innováció.

G. származása Narban van. zene. Ez vonatkozik azokra a népekre is, akik nem ismerték a többszólamúságot: bármely dallam, minden potenciájú monofónia G.-t tartalmaz; a definícióban kedvező feltételek mellett ezek a rejtett lehetőségek valósággá válnak. Nar. a G. eredete legvilágosabban például egy többszólamú dalban jelenik meg. az orosz népnél. Az ilyen embereknél A dalok tartalmazzák az akkord legfontosabb összetevőit – az akkordokat, amelyek változása modális funkciókat, hangvezetést tár fel. Orosz nyelven nar. a dalban dúr, moll és más, hozzájuk közel álló természetes módok találhatók.

G. fejlődése elválaszthatatlan a homofon harmonikustól. zeneraktár (ld. Homophony), a nyilatkozatban to-rogo Európában. zenei állítás-ve kiemelt szerepe van a 2. emelettől kezdődő időszaknak. 16-tól 1. emeletig. 17. század A raktár népszerűsítését a reneszánsz idején készítették elő, amikor egyre több helyet kaptak a világi múzsák. műfajokat és széles lehetőségeket nyitott az ember lelki világának kifejezésére. G. új fejlesztési ösztönzőket talált az instr. zene, kombinált instr. és wok. bemutatás. A homofonikus harmonikus tekintetében. raktár szükséges utal. harmónia autonómia. kíséret és kölcsönhatása a vezető dallammal. Az önharmonikusok új típusai jelentek meg. textúrák, a harmónia új módszerei. és dallamos. ábrázatok. G. gazdagodása a zeneszerzők változatos zene iránti általános érdeklődésének a következménye. Az akusztikai adatok, a hangok megoszlása ​​a kórusban és egyéb előfeltételek vezettek ahhoz, hogy a négyszólamot a kórus normájaként ismerték el. Az összbőgő (basso continuo) gyakorlása termékeny szerepet játszott a harmóniaérzék elmélyítésében. Zenészgenerációk találtak ebben a gyakorlatban és annak elméleti. a szabályozás a G. lényege; az általános basszus doktrínája a basszus doktrínája volt. Idővel prominens gondolkodók és zenetudósok kezdtek olyan álláspontot foglalni a basszussal kapcsolatban, amely függetlenebb volt a basszustábornok (JF Rameau és követői ezen a területen) doktrínájától.

európai vívmányok. zene 2. emelet. 16-17. században G. vidékén. (nem beszélve azokról a kivételekről, amelyek még nem léptek be a szélesebb gyakorlatba) főben foglalják össze. a következőre: természetes dúr és harmonikus. kiskorú szerzett ekkori dominanciát. pozíció; melodikus jelentős szerepet játszott. moll, kisebb, de meglehetősen súlyos – harmonikus. Jelentősebb. Prežnie diatonikus. a frets (dorian, mixolydian stb.) együttjáró jelentéssel bírt. Tonális sokszínűség alakult ki a közeli, esetenként távoli rokonság hangnemeinek határain belül. Számos formában és műfajban körvonalazódott például a tartós hangzásbeli összefüggés. a produkciók kezdetén a domináns irányú mozgás, hozzájárulva a tonika erősítéséhez; ideiglenes indulás a szubdomináns felé az utolsó szakaszokban. Modulációk születtek. A szekvenciák aktívan megnyilvánultak a kulcsok összekapcsolásában, amelyek szabályozási jelentősége általában fontos volt a G fejlődése szempontjából. A domináns helyzet a diatonikusé volt. Funkcionalitása, pl. a tonik, a domináns és a szubdomináns aránya nemcsak szűk, hanem széles skálán is érezhető volt. A funkció variabilitásának megnyilvánulásait figyelték meg (lásd az ábrát). függvényváltozók). Funkciók alakultak ki. csoportok, különösen a szubdomináns szférában. A harmonikusok állandó jeleit megállapították és rögzítették. forradalmak és kadenciák: hiteles, plagális, megszakított. Az akkordok között a triádok (dúr és moll) domináltak, és voltak hatodakkordok is. A kvarc-szext akkordok, különösen a kadencia akkordok elkezdtek gyakorlatba lépni. A hetedik akkordok szűk körében kiemelkedett a kvint fokú hetedik akkord (domináns szeptimakkord), a szekunder és hetedik fok szeptimakordja jóval ritkábban fordult elő. Általános, folyamatosan ható tényezők az új – dallami – összhangzatok kialakulásában. többszólamú hangok aktivitása, nem akkord hangok, többszólamúság. A kromatika áthatolt a diatonikán, annak hátterében. Kromatikus. a hangok általában akkordálisak voltak; harmonikus Ch. ösztönzőként szolgált a színvilág megjelenésére. arr. moduláció. folyamatok, eltérések a XNUMX. fokozat, a XNUMX. fokozat tonalitásában, párhuzamos (dúr vagy moll – lásd. párhuzamos hangok). Fő kromatikus akkordok 2. emelet. 16-17. század – a modulációk kapcsán alakultak ki a kettős domináns, a nápolyi hatodik akkord prototípusai is (amelyek az általánosan elfogadott elnevezéssel ellentétben jóval a nápolyi iskola kialakulása előtt jelentek meg). Kromatikus. akkordsorok néha például a hangok „csúszása” miatt keletkeztek. dúr triász cseréje azonos nevű mollra. Kisebb kompozíciók vagy részeik befejezése egyben. őrnagy már akkoriban ismerős volt. T. o., a dúr-moll mód elemei (lásd. dúr-moll) fokozatosan alakultak ki. A felébredt harmónia érzése. szín, a többszólamúság követelményei, a szekvenálás tehetetlensége, a zöngés körülményei magyarázzák a ritka, de annál szembetűnőbb, diatonikusan nem rokon hármashangzatok alacsony terű és bol-tert kombinációinak megjelenését. Zenében a 2. emelet. A 16-17. században már kezd érezni az akkordok kifejezése, mint olyan. Bizonyos kapcsolatok rögzülnek és állandósulnak. és formák: a tónustervek említett legfontosabb előfeltételei létrejönnek (moduláció a domináns, dúr párhuzam hangjába), tipikus helyüket a fő foglalja el. kadenciák típusai, az expozíció jelei, fejlesztése, G végső bemutatása. Emlékezetes dallamos harmonika. sorozatok megismétlődnek, így formát építenek, és G. bizonyos mértékig tematikus. értéket. A zenében. téma, amely ebben az időszakban alakult ki, G. fontos helyet foglal el. Harmonikusok kialakulnak és csiszolódnak. olyan eszközök és technikák, amelyek egy alkotás vagy produkció nagy részeit lefedik. mint egész. A sorozatokon kívül (pl. h „aranyszekvencia”), amelyek használata még korlátozott volt, ezek közé tartozik az org. Tonika és domináns pontok, basszusban ostinato (lásd. Basszus ostinato) és др. hangok, harmónia variáció. Ezek a történelmi eredmények fejlődése g. a homofon harmonikus kialakulásának és jóváhagyásának időszakában. raktár annál figyelemreméltóbb, hogy többnek. századokkal azelőtt prof. zene, a többszólamúság még csak gyerekcipőben járt, a konszonanciák pedig kvartokra és kvintekre korlátozódtak. Később megtalálták a harmadik hangközt, és megjelent a triád, amely az akkordok valódi alapja volt, és ennek következtében a G. A G fejlődésének eredményeiről. rendeletben. időszakot például Ya művei alapján lehet megítélni. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Igen. P. Sweelinck. „Kromatikus fantázia”. kiállítás

Ott, kód.

A zene további fejlődésének fontos állomása JS Bach és más korabeli zeneszerzők munkája volt. A homofon harmonikushoz szorosan kapcsolódó G. fejlődése. zeneraktár, szintén nagyrészt a többszólamúságnak köszönhető. raktár (lásd polifónia) és annak homofóniával való összefonódása. A bécsi klasszikusok zenéje erőteljes felfutást hozott. A 19. században a gipsz új, még ragyogóbb virágzását figyelték meg. romantikus zeneszerzők zenéjében. Ezt az időt is a nat eredményei jellemezték. zeneiskolák például. Orosz klasszikusok. G. történetének egyik legfényesebb fejezete a zene. impresszionizmus (19. század vége és 20. század eleje). Az akkori zeneszerzők már a modern felé hajlanak. harmonikus színpad. evolúció. Legutóbbi szakaszát (kb. a XX. század 10-20-as évei) jellemzik különösen a Szov. zene.

Igen. P. Sweelinck. Variációk a „Mein Junges Leben hat ein End”-re. 6. variáció.

Harmónia fejlesztése ser. 17. századtól ser. A 20. század nagyon intenzív volt.

A mód egészében a diatonikus dúr és moll igen jelentős evolúciója ment végbe: minden hetedik akkord széles körben elterjedt, nem akkordok és magasabb szerkezetű akkordok kezdték használni, a változó funkciók aktívabbá váltak. A diatonikus tudomány erőforrásai még ma sem merültek ki. A zene modális gazdagsága különösen a romantikusok körében nőtt a dúr és moll névadó és párhuzamos dúr-moll és moll-dúr egyesülése miatt; a moll-dúr lehetőségeit eddig viszonylag kevéssé használták ki. A 19. században új alapon elevenítették fel az ókori diatonikus betűket. idegesíti. Sok friss dolgot hoztak prof. zene, bővítette a dúr és moll lehetőségeit. Virágzásukat a natból kiáramló modális hatások segítették elő. nar. kultúrák (például orosz, ukrán és más orosz népek; lengyel, norvég stb.). A 2. emeletről. A 19. századi összetett és élénk színű kromatikus modális képződmények egyre szélesebb körben kezdték el használni, amelyek magját a dúr-moll triádok harmadlagos sorai, valamint az egész tónusú szekvenciák alkották.

A tonalitás instabil szférája széles körben kialakult. A legtávolabbi akkordokat kezdték a hangrendszer elemeinek tekinteni, alárendelve a tonikának. Tonic dominanciára tett szert az eltérések felett nemcsak a szorosan kapcsolódó, hanem a távoli kulcsokba is.

A hangviszonyokban is nagy változások mentek végbe. Ez látható a legfontosabb formák tónusterveinek példáján. A kvartokvint és a terc mellett a szekunder és tritonus hangarányok is előtérbe kerültek. A tónusos mozgásban a tónusos alátámasztás és a nem támasztott, határozott és viszonylag határozatlan szakaszok váltakoznak. G. története egészen napjainkig igazolja, hogy a kreativitás legjobb, innovatív és tartós példái nem szakítanak a harmóniával és a tonalitással, amelyek határtalan távlatokat nyitnak a gyakorlás előtt.

Hatalmas előrelépés történt a moduláció területén, a közeli és távoli – fokozatos és gyors (hirtelen) – tonalitások összekapcsolásában. Modulációk kötik össze a forma szakaszait, múzsákat. Témák; ugyanakkor a modulációk, deviációk egyre mélyebbre kezdtek behatolni a megosztottságba, a múzsák kialakításába és bevetésébe. Témák. Dep. a modulációs technikák gazdag fejlődésen mentek keresztül. Az enharmonikus modulációk közül (ld. Anharmonizmus), amelyek az egységes temperamentum kialakítása után váltak lehetővé, eleinte az anharmonizmuson alapuló elmét alkalmazták. hetedik akkord (Bach). Ezután a modulációk egy anharmonikusan értelmezett domináns szeptim akkordon keresztül terjedtek el, vagyis a bonyolultabb enharmóniák gyakorlatba léptek. akkordok egyenlősége, majd megjelent az enharmónia. moduláció viszonylag ritka SW-n keresztül. triádok, valamint más akkordok segítségével. Minden megnevezett faj enharmonikus. a modulációnak van egy speciális evolúciós vonala. Az ilyen modulációk fényereje, kifejezőképessége, színessége, kontrasztkritikus szerepe a produkcióban. bemutatják például Bach Orgona-fantáziáját g-mollban (fúga előtti rész), Confutatist Mozart Requiemjéből, Beethoven Pathetique szonátáját (1. rész, a Grave megismétlése a fejlesztés elején), bevezetést Wagner Trisztán és Izoldájába (a coda), Glinka Margarita dala (a repríz előtt), Csajkovszkij Rómeó és Júlia nyitánya (mellékrész előtt). Vannak enharmóniával gazdagon telített kompozíciók. modulációk:

R. Schuman. „Éjszaka”, op. 12, 5. sz.

Ugyanott.

Az alteráció fokozatosan kiterjedt a szubdomináns, a domináns és a kettős domináns összes akkordjára, valamint a fennmaradó másodlagos domináns akkordjaira. A 19. század végétől kezdték alkalmazni a moll negyedik redukált lépcsőjét. Ezzel egy időben kezdték használni. egy hang megváltoztatása különböző irányban (kétszeresen megváltozott akkordok), valamint egyidejűleg. két különböző hang megváltoztatása (kétszer megváltoztatott akkordok):

AN Szkrjabin. 3. szimfónia.

NA Rimszkij-Korszakov. "Hóleány". 3. cselekvés.

N. Ya. Myaskovsky. 5. szimfónia. rész II.

In decomp. akkordokat, a mellékhangok (más szóval a beágyazott vagy helyettesítő hangok) értéke fokozatosan növekszik. A triászokban és azok megfordításában a hatodik helyettesíti az ötödiket, vagy azzal kombinálódik. Ezután a hetedik akkordokban a kvartok felváltják a terceket. Mint korábban, az akkordképzés forrása a nem akkord hangok, különösen a késések voltak. Például a domináns nonchord továbbra is használatos a letartóztatásokkal kapcsolatban, de Beethoventől kezdve, különösen a 2. felében. A 19. században és később ezt az akkordot önálló hangsorként is használták. Az akkordok kialakulását továbbra is az org. pontok – a funkciók miatt. a basszusgitár és más hangok eltérései. Az akkordok összetettek, feszültséggel telítettek, amelyekben az átalakítás és a helyettesítő hangok kombinálódnak, például a „Prometheus akkord” a (a negyedik szerkezet összhangja).

AN Szkrjabin. "Prométheusz".

A harmonika evolúciója. az enharmóniával kapcsolatban bemutatott eszközök és technikák. moduláció, egy egyszerű nagy tonik használatában is megtalálható. triád, valamint bármilyen akkord. Figyelemre méltó az alterációk evolúciója, org. tétel stb.

A modális funkciók orosz klasszikusainál. G. lehetőségei átalakulnak Ch. arr. népdalszellemben (változó mód, pllagitás, lásd Középkori módok). Rus. az iskola új vonásokat vezetett be a diatonikus mellékakkordok használatában, azok második kapcsolataiban. Az orosz eredmények nagyszerűek. zeneszerzők és a kromatika területén; például a programozás ösztönözte az összetett modális formák megjelenését. Az eredeti G. rus hatása. a klasszikusok óriási: átterjedt a világ alkotói gyakorlatába, egyértelműen tükröződik a szovjet zenében.

Néhány modern trend. A G. egy bizonyos tónusmegjelenés viszonylag határozatlan általi említett változásaiban, az akkordok nem akkord hangokkal való „elszennyeződésében”, az ostinato szerepének növekedésében, a párhuzamok használatában nyilvánulnak meg. hangvezetés stb. A jellemzők felsorolása azonban nem elegendő a teljes következtetésekhez. Kép G. modern. a valósághű zene nem épülhet fel kronológiailag egymás mellett létező, de nagyon heterogén tényekre vonatkozó megfigyelések mechanikus összegeiből. A modern A G.-nek nincsenek olyan jellemzői, amelyek ne készültek volna elő történetileg. A legkiemelkedőbb innovatív alkotásokban pl. SS Prokofjev és DD Sosztakovics megőrizte és továbbfejlesztette a modális funkciót. a G. alapja, kapcsolatai Nar-val. dal; A G. kifejező marad, a domináns szerep pedig továbbra is a dallamé. Ilyen a modális fejlődés Sosztakovics és más zeneszerzők zenéjében, vagy a tonalitás határainak messzemenő, mélyreható eltérései Prokofjev zenéjében. Az eltérések tonalitása, különösen a főbbek. a tonalitást, többes számban Prokofjev világosan, tonikailag indokoltan mutatja be mind a témában, mind a fejlesztésében. Történelmileg híres. minta frissítése. A tonalitás interpretációját Prokofjev alkotta meg a Klasszikus szimfónia Gavotte-jában.

SS Prokofjev. „Klasszikus szimfónia”. Gavotte.

G. baglyokban. zeneszerzők tükröződik a baglyokra jellemző. kultúra kereszttermékenyítés zene dec. nemzetek. Az oroszok továbbra is nagyon fontos szerepet töltenek be. baglyok. zene legértékesebb klasszikus hagyományaival.

II. G.-nak a tudomány tárgyaként való szemlélése kiterjed a modern. G. doktrínája (1), modális-funkcionális elmélet (2), G. tanainak fejlődése (3).

1) Modern. a G. tana szisztematikus és történeti. alkatrészek. A szisztematikus rész a történeti alapokra épül, és az otd fejlődésére vonatkozó adatokat tartalmaz. harmonikus alapok. A G. általános fogalmaihoz a fent leírtakon (konszonancia-akkord, modális funkció, hangvezetés) mellett a természeti skáláról, a zenéről szóló elképzelések is hozzátartoznak. rendszerek (lásd Rendszer) és temperamentumok, amelyek a fizikai és akusztikai vonatkozásúak. a harmonikus jelenségek előfeltételei. A disszonanciakonszonanciák alapvető fogalmaiban két oldal van: akusztikus és modális. A konszonancia és disszonancia lényegének és észlelésének modális megközelítése változó, magával a zenével együtt fejlődik. Általánosságban elmondható, hogy a konszonanciák disszonanciájának észlelése lágyul a feszültségük és sokszínűségük növekedésével. A disszonanciák érzékelése mindig a mű kontextusától függ: az intenzív disszonanciák után a kevésbé intenzívek is elveszíthetik energiájuk egy részét a hallgató számára. Létezik egy elv a konszonancia és a stabilitás, a disszonancia és az instabilitás között. kapcsolat. Ezért a konkrét disszonanciák és konszonanciák megítélésének változásaitól függetlenül meg kell őrizni ezeket a tényezőket, mert ellenkező esetben a stabilitás és az instabilitás kölcsönhatása megszűnik – ez a harmónia és a funkcionalitás létének szükséges feltétele. Végül a gravitáció és a felbontás a gravitáció alapvető fogalmai közé tartozik. A zenészek tisztán érzik a dallam modálisan instabil hangjainak gravitációját, akkordhangokat, egész akkordkomplexumot és a gravitáció stabil hangokká való feloldását. Bár ezeknek a valós folyamatoknak kimerítő, általánosító tudományos magyarázata még nem született, a javasolt részleírások és értelmezések (például a vezetőhang gravitációja és felbontása) meglehetősen meggyőzőek. A G. diatonikus tanban vizsgálják. frets (természetes dúr és moll stb.), diatonikus. akkordok és vegyületeik, a kromatika és a kromatika modális jellemzői. akkordok, mint a diatonika származékai. Az eltéréseket és változtatásokat különösen tanulmányozzák. A G. tanában nagy helyet kapnak a modulációk, a to-rozsokat a dec. jellemzők: billentyűk aránya, modulációs utak (fokozatos és hirtelen átmenetek), modulációs technikák. G. tanának szisztematikus részében a G. és a múzsák fent említett sokrétű összefüggéseit elemzi. formák. Ugyanakkor a harmonikus eszközöket a teljes mű lefedéséig széles hatástartománnyal különböztetjük meg, például egy orgonaponttal és harmonikus variációval. A korábban felvetett kérdések tükröződnek G. doktrínájának szisztematikus és történeti szakaszaiban.

2) Modern. lado-func. A nagy hagyományokkal rendelkező elmélet a zenével együtt fejlődik tovább. művészet. Ennek az elméletnek a tartósságát a megbízhatósága, a klasszikus legfontosabb tulajdonságainak helyes magyarázata magyarázza. és a modern zene. Funkció. a modális stabilitás és instabilitás kapcsolatából fakadó elmélet a különböző harmonikusok harmóniáját, rendezettségét mutatja be. azt jelenti, a harmonikusok logikája. mozgás. Harmonikus. A modális stabilitás és instabilitás megnyilvánulásai a dúr és a moll viszonylatában elsősorban a tónus, a domináns és a szubdomináns köré összpontosulnak. A stabilitás és az instabilitás változásai a nem-moduláció váltakozásában is megtalálhatók (hosszú tartózkodás egy adott kulcsban c.-l. ettől való eltérések) és a moduláció; a hangnemhatározott és a hangnemhatározatlan megjelenítés váltakozásában. A zenei funkcionalitás ilyen kiterjesztett értelmezése a modern zenére jellemző. G doktrínája. Ez magában foglalja a funkciókkal kapcsolatos bonyolult általánosításokat is. akkordcsoportok és a funkció lehetősége. helyettesítésekről, magasabb rendű függvényekről, alap- és változófüggvényekről. Funkció. csoportok csak két instabil függvényen belül jönnek létre. Ez a módus lényegéből következik, és számos megfigyelés is megerősíti: a dekomp. ennek a funkciónak akkordjai. csoportok (például VI-IV-II lépések), az egyik (jelen esetben a szubdomináns) funkció érzése megmarad; amikor a tonik után, pl e. I. szakasz, bármely más megjelenik. akkord, beleértve h VI vagy III lépés, funkcióváltás történik; az V fokozat VI-ra történő átmenete megszakított ütemben az engedély késleltetését jelenti, nem pedig annak cseréjét; hangközösség önmagában nem alkot funkt. csoportok: két-két közös hangnak van I. és VI., I. és III. lépése, de VII. és II. lépés is – a dec. „extrém” képviselői. instabil funkciók. csoportok. A magasabb rendű függvényeket funkt-nak kell érteni. hangok közötti kapcsolatok. Vannak szubdomináns, domináns és tónusos. hangnem. Modulációk hatására kicserélődnek, és a hangtervben meghatározott sorrendbe rendeződnek. Az akkord modális funkciója, a harmóniában elfoglalt helyzete – tonicitás vagy nem-tonicitás múzsáitól derül ki. „környezet”, a harmonikust alkotó akkordok váltakozásában. fordulatok, melyek legáltalánosabb besorolása a tonik és a domináns vonatkozásában a következő: stabilitás – instabilitás (T – D); instabilitás – stabilitás (D – T); stabilitás – stabilitás (T – D – T); instabilitás – instabilitás (D – T – D). A T – S – D – T függvények tonalitást érvényesítő gyöksorozatának logikáját X mélyen alátámasztja. Riemann: például a C-dúr és az F-dúr triádok egymásutánjában még nem tisztázott modális funkcióik, hangszínük, de a harmadik, G-dúr triász megjelenése azonnal tisztázza az egyes akkordok hangjelentését; a felgyülemlett instabilitás stabilitáshoz vezet – egy C-dúr triádhoz, amelyet tonikként érzékelnek. Néha a függvényelemzésekben G. nem fordítanak kellő figyelmet a modális színezésre, a hang eredetiségére, az akkord szerkezetére, keringésére, elhelyezkedésére stb. stb., valamint dallamos. A G mozgásában fellépő folyamatok. Ezeket a hiányosságokat azonban a modális függvények szűk, tudománytalan alkalmazása határozza meg. elmélet, nem a lényege. A modális funkciók mozgásában a stabilitás és az instabilitás aktiválja egymást. A stabilitás túlzott elmozdulásával az instabilitás is gyengül. Hipertrófiája extrém, korlátlan szövődmény alapján G. a funkcionalitás és egyben a harmónia és a tonalitás elvesztéséhez vezet. A fretlessness megjelenése – az atonalizmus (atonalitás) diszharmónia (antiharmónia) kialakulását jelenti. Rimszkij-Korszakov ezt írta: „A harmóniának és az ellenpontnak, amelyek a sokféleség és összetettség kombinációinak sokféleségét képviselik, kétségtelenül megvannak a határai, amelyeket átlépve a diszharmónia és a kakofónia, a balesetek területén találjuk magunkat. egyszerre és egymás után is” (N. A. Rimszkij-Korszakov, A hallási téveszmékről, Poln. Sobr. op., vol.

3) G. tanának megjelenését hosszú előzte meg. a zeneelmélet fejlődésének időszaka, az ókorban jött létre. G. doktrínája lényegében a G. zenei kreativitásban betöltött szerepének felismerésével egy időben kezdett formát ölteni. Ennek a tannak az egyik alapítója J. Tsarlino volt. „A harmónia alapjai” („Istituzioni harmoniche”, 1558) című alapművében a dúr és moll triászok jelentéséről, harmadlagos hangnemeiről beszél. Mindkét akkord természettudományos indoklást kap. A cárlinói elképzelések mély benyomását bizonyítja a körülöttük kibontakozó vita (V. Galilei) és a kortársak azon vágya, hogy ezeket fejlesszék és népszerűsítsék.

A G. elméletéhez a modern. döntő jelentőségű megértése Rameau műveit, különösen kapitányát sajátította el. „Treatise on Harmony” (1722). Már a könyv címében is szerepel, hogy ez a tanítás természetes elveken nyugszik. Rameau tanításának kiindulópontja a hangzó test. Természetes léptékben, maga a természet adta, és mazh-t tartalmaz. triád, Rameau a természetet látja. bázis G. Maj. a triád az akkordok tercián szerkezetének prototípusaként szolgál. Az akkordváltásban Rameau először felismerte funkciójukat, kiemelve a harmonikust. a központ és az alárendelt összhangzatok (tónusos, domináns, szubdomináns). Rameau a dúr és moll billentyűk gondolatát állítja. A legfontosabb kadenciákra (D – T, VI lépések, stb.) rámutatva figyelembe vette annak lehetőségét, hogy azokat más diatonikából is analógiával konstruálhassa. lépések. Ez objektíve már magában foglalta a funkcionalitás tágabb és rugalmasabb megközelítését, egészen a változó függvények gondolatáig. Rameau érveléséből az következik, hogy a dominánst a tonik generálja, és a VI. kadenzában a domináns visszatér a forráshoz. A Ramo által kidolgozott alapítvány koncepció. a basszust a harmónia tudatosságával társították. funkcionalitást, és viszont befolyásolta az ezzel kapcsolatos elképzelések elmélyülését. Alapítvány. a basszusok mindenekelőtt a tonikok, dominánsok és szubdominánsok basszusai; akkordok megfordítása esetén (ezt szintén Rameau vezette be először) az alapozás. basszus is benne van. Az akkordfordítás fogalma a Rameau által az azonos nevű hangok azonosságáról kialakított álláspontnak köszönhetően jelenhetett meg dec. oktávok Az akkordok között Rameau különbséget tett a konszonanciák és a disszonanciák között, és az előbbiek elsőbbségére mutatott rá. Hozzájárult a kulcsváltozásokról, a funkcionális értelmezésben a modulációról (a tonik értékének változásáról) kapcsolatos elképzelések tisztázásához, elősegítette az egységes temperamentumot, gazdagító modulációt. képességeit. Általában Rameau alapította preim. harmonikus perspektíva a polifóniáról. A klasszikus Rameau elmélet, amely általánosította a zene évszázados vívmányait, közvetlenül tükrözte a múzsákat. kreativitás 1. emelet. 18. század – példa az elméleti. koncepció, ami viszont gyümölcsözően hatott a múzsákra. gyakorlat.

A gipsszel kapcsolatos munkák számának rohamos növekedése a XIX. nagyrészt a képzési igények okozták: azt jelenti. a múzsák számának növekedése. oktatási intézmények, fejlesztése prof. zenei oktatás és feladatainak bővítése. SS Katel traktátus (19), amelyet a Párizsi Konzervatórium fogadott el főként. vezetés, sok éven át meghatározta az általános elmélet természetét. nézetek és tanítási módszerek G. Az egyik eredeti. Katel újításai a nagy és kis domináns nem akkordok gondolata volt, mint olyan összhangzók, amelyek számos más összhangzatot tartalmaznak (dúr és moll triászok, elmehármas, domináns hetedik akkord stb.). Ez az általánosítás annál is figyelemreméltóbb, mert a domináns non-akkordok akkoriban még ritkák voltak, és mindenesetre késleltetett hetedik akkordoknak számítottak. Katel értekezésének különleges jelentősége az orosz számára. music BV Aszafjev abban látja életét, hogy Z. Denen keresztül hatással volt Glinkára. A külföldi A ritmikus zene szakirodalmában tovább kell kiemelni FJ Fetis (1802) munkáját, amely elmélyítette a mód és a tonalitás megértését; a „tonalitás” kifejezést ebben vezették be először. Fetis FO Gevart tanára volt. Ez utóbbi nézetrendszerét G.-ről GL Catoire mélyen elfogadta és továbbfejlesztette. FE Richter tankönyve (1844) nagy hírnévre tett szert. században is megjelennek utánnyomásai; számos nyelvre lefordították, köztük oroszra (1853). Csajkovszkij nagyra értékelte Richter tankönyvét, és felhasználta gramofon-kalauzának elkészítésekor. Ez a tankönyv a gramofon diatonikus és kromatikus eszközeinek, hangvezetési technikáinak szélesebb körét ölelte fel, rendszerezte a harmonikus írás gyakorlatát.

G. doktrínája fejlődésében a legnagyobb lépést a 19. század végének – 20. század elejének leguniverzálisabb teoretikusa tette meg. 19. század X. Riemann. Neki nagy érdemei vannak a funktok fejlesztésében. elmélet G. A „funkció” kifejezést bevezette a zenetudományba. A modern funkt vívmányaiban. koncepció, amely új zenei és kreatív elemeket kapott. ösztönzőket, Riemann legtermékenyebb rendelkezéseinek kidolgozását találta. Ezek közé tartozik: a funkt ötlete. akkordcsoportok és csoportokon belüli helyettesítésük; funkció elve. a billentyűk rokonsága és a modulációk megértése a tónusos, domináns és szubdomináns funkcióinak szemszögéből; a ritmusra általában, és különösen a modulációra mint mély alakító tényezőkre; harmonikus logikai elemzés. a ritmus fejlődése. Riemann sokat tett a szak akusztikai és megfelelő zenei tudása terén (a moll alátámasztása terén nem sikerült hasonló sikereket elérnie). Értékes hozzájárulást nyújtott a konszonancia és disszonancia problémájának tanulmányozásához, viszonylag szélesebb és rugalmasabb megközelítést kínálva a vizsgálathoz. Riemann geológiai kutatásai lényegében Rameau mély gondolatait koncentrálták és fejlesztették, és a 90. század számos teoretikusának eredményeit tükrözték. Az orosz olvasó figyelmének felkeltése Riemann műveire hozzájárult a 19-es évek végén történő megjelenéshez. 1889. századi fordítások (majd újra kiadták), különösen a modulációról mint a zenei forma alapjáról szóló könyvei és a harmóniával foglalkozó munkái (az akkordok hangfunkcióiról). E. Prout népszerű tankönyve (XNUMX) és a szerző számos más oktatási kézikönyve a zeneelmélet új szakaszát tükrözte, amelyet a G-ről szóló funkcionális általánosítások kidolgozása és rendszerezése jellemez. Ez Proutot Riemann-nal rokonítja.

A 20. század eleji elméleti munkák közül kiemelkedik R. Louis és L. Thuil (1907) harmónia-doktrínája – a modern tudományos és pedagógiai gyakorlathoz közel álló könyv: a szerzők kibővített nézőpontot fogalmaznak meg a tonalitásról, elmélyedésről. olyan összetett harmóniaproblémákba, mint az anharmonizmus, és kérdéseket vet fel a speciális diatonikus frászokkal stb., túllépve a hagyományos G. témájú művek keretein. Louis és Tuile Wagner, R. Strauss és más kortárs zeneszerzők összetett zenei példáiból merítenek illusztrációként.

A G.-re vonatkozó ismeretek fejlődésében fontos helyet foglal el E. Kurtnak a romantikusok harmóniájáról szóló tanulmánya (1920). Kurt R. Wagner harmóniájára, nevezetesen a kritikusnak tartott „Tristán és Izoldára” összpontosít. pontok a mód és a tonalitás időtartamfejlődésében. Kurt részletesen alátámasztott elképzelései közel állnak a modernhez. G. elméletei: például gondolatok a dallamról. G. ingerei, a tónus bevezetésének jelentősége, a funkcionalitás és a szín kapcsolata, a tonalitás kiterjesztett értelmezése, valamint az elváltozás, a sorrend stb. Kurt zenei megfigyeléseinek finomsága ellenére könyve filozófiai és idealista szemléletet tükrözött. a zenei és történelmi nézetek tévedései és ellentmondásai .

A 20-as években. G. Sh. Köklen jelent meg, amiben benne volt a történeti. a geológia vázlata a kora középkor kezdeteitől napjainkig. Koeklen a legteljesebben válaszolt a történelmi igényekre. G. ismerete. Ez a Kurtot érintő tendencia például számos magántanulmányban is feltárult. az akkordok kialakulásáról és fejlődéséről szóló művekben – G. Haydon a kadencia negyed-szextakkordról (1933) és P. Hamburger az otd. szubdomináns és kettős domináns akkordok (1955), valamint A. Casella kommentált olvasójában, bemutatva a történeti. kadencia fejlődése (1919). Különös figyelmet kell fordítani Y. Khominsky H. és kontrapont történetéről szóló könyvének (1958-62) legújabb nagybetűs tanulmányaira.

A. Schoenberg, aki saját munkájában az atonalitás pozícióiról, tudományos és pedagógiai munkájában állt. művek, számos okból (pl. az akadémiai önmegtartóztatás) ragaszkodtak a tonális elvhez. Földtani tanítása (1911), majd e területen végzett munkái (40-50-es évek) a geológiai problémák széles skáláját dolgozzák fel az aktualizált, de stabil hagyományok jegyében. P. Hindemith G.-nek (30-40-es évek) szentelt tudományos és ismeretterjesztő könyvei is a hangszín gondolatából indulnak ki. zenei alapismereteket, bár a tonalitás fogalmát nagyon tágan és sajátosan értelmezik bennük. A módot és tonalitást elutasító modern elméleti művek lényegében nem szolgálhatják G. tudását, mivel G. mint történelmileg kondicionált jelenség elválaszthatatlan a hangnemtől. Ilyenek például a dodekafóniáról, sorozatosságról stb.

A zeneelméleti fejlődés. Az oroszországi gondolkodás szorosan összekapcsolódott a kreativitással. és pedagógiai gyakorlat. Az első szerzői azt jelentik. A gipszre vonatkozó orosz munkák PI Csajkovszkij és NA Rimszkij-Korszakov voltak. A baglyokban AN Alexandrov, MR Gnesin és mások nagy figyelmet fordítottak a geológiára.

A tudományos és elméleti formálására. A zeneszerzők nyilatkozatai például Rimszkij-Korszakov Zenei életem krónikájában, valamint N. Ya önéletrajzaiban és cikkeiben szerepeltek. Mjaskovszkij, SS Prokofjev és DD Sosztakovics gyümölcsözőek. G. zenéhez fűződő kapcsolatairól beszélnek. forma, a művészetek G.-beli reflexiójáról. a kompozíciók gondolata, a művészet vitalitásáról. reális. elvek, népiről, nat. a zenenyelv gyökerei stb. G. kérdéseit érinti az orosz levél öröksége. zeneszerzők (például PI Csajkovszkij és HA Rimszkij-Korszakov levelezésében G. az utóbbi tankönyvéről). A forradalom előtti munkáiból. A GA Laroche (60. század 70-19-es évek) orosz értékes cikkeit a kritikusok a téma szerint különválasztják. Megvédte a Bach előtti idők régizene tanulmányozásának szükségességét, alátámasztotta a történeti. megközelítés G. Laroche műveiben kitartóan (bár kissé egyoldalúan) a dallam gondolata. a G eredete. Ez közelebb hozza Laroche-t Csajkovszkijhoz és néhány modern szerzőhöz. G. tudományos koncepciói például. Kurttal és Aszafjevvel. AN Serovnak vannak például közvetlenül a harmóniához kapcsolódó művei. ismeretterjesztő cikk az akkordok témájában. VV Stasov (1858) rámutatott a 19. század zenéjében játszott kiemelkedő szerepre. művészi gazdagságához hozzájáruló speciális diatonikus (templom.) módok. G. doktrínája szempontjából fontosnak nyilvánította (MI Glinka életrajzában) a mesésen fantasztikus gondolatot. cselekmények hozzájárulnak a történelmi. Haladás G. A klasszikusokhoz tartozó oroszul. zenekritikusok – Serov, Stasov és Laroche múzsák elemzései. művek, különösen L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka és PI Csajkovszkij, sok értékes megfigyelés található G.

Az időszak prof. tanulás G. oroszul. oktatási intézmények orosz nyelven. a könyvek Csajkovszkij (1872) és Rimszkij-Korszakov tankönyveivel nyitnak. A jól ismert Rimszkij-Korszakov tankönyvet („A harmónia gyakorlati menete”, 1886) megelőzte korábbi változata („A harmónia tankönyve”, litográfiai módszerrel 1884-85-ben jelent meg, és összegyűjtött művekben újra megjelent). Oroszországban ezek a tankönyvek jelentették a szó megfelelő értelmében vett G. tanának kezdetét. Mindkét könyv válaszolt Oroszország kérésére. télikertek.

Csajkovszkij tankönyve a hangvezetésre összpontosít. G. szépsége Csajkovszkij szerint a dallamtól függ. a mozgó hangok erényei. Ilyen feltételek mellett egyszerű harmonikusokkal művészileg értékes eredmények érhetők el. eszközök. Lényeges, hogy a moduláció tanulmányozásában Csajkovszkij a hangvezetést jelöli elsődlegesen. Csajkovszkij ugyanakkor egyértelműen a modális-funkcionális fogalmakból indul ki, bár ő (akárcsak Rimszkij-Korszakov) nem használja a „funkció” kifejezést. Csajkovszkij valójában a magasabb rendű függvények gondolatához közelített: levezet egy függvényt. a tonika, a domináns és a szubdomináns akkordfüggőségei a megfelelő kapcsolataiból. kulcsok, amelyek negyed-ötöd arányban vannak.

Rimszkij-Korszakov harmónia-tankönyve széles körben elterjedt Oroszországban, és jelentős népszerűségre tett szert külföldön. Továbbra is használják őket a Szovjetunió intézményeiben. Rimszkij-Korszakov könyvében a tudományos eredményeket példás előadássorozattal, annak szigorú célszerűségével, a harmonikusok közötti válogatással ötvözték. eszközei a legjellemzőbb, szükséges. A Rimszkij-Korszakov által a nyelvtan alapjainak elsajátítására felállított rend, amely nagymértékben formálja a harmonikusok világával kapcsolatos tudományos nézetek természetét. széles körű elismerést kapott, és nagyrészt megőrizte jelentőségét. A tankönyv jelentős tudományos vívmánya a billentyűk rokonságának (affinitásának) elmélete volt: „A közeli hangolást, vagy az affinitás 1. fokát egy adott hangoláshoz 6 hangolásnak tekintjük, amelyek hanghármasai ebben a hangolásban vannak” (HA) Rimszkij-Korszakov, Gyakorlati harmónia tankönyv, teljes műgyűjtemény, IV. kötet, M., 1960, 309. o.). Ez a lényegében funkcionális általánosítás hatással volt a világzenére. tudomány.

Csajkovszkij és Rimszkij-Korszakov hasonló gondolkodású emberei és követői a zeneelméleti téren. területen olyan zenészek voltak G. képzésében, mint AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky, MO Steinberg, PF Yuon és mások.

SI Taneev a szigorú írás ellenpontozásáról szóló tanulmányának bevezetőjében (1909) is értékes általánosításokra jutott a betűkkel kapcsolatban, amelyek megőrzik teljes jelentőségét. Rámutat arra, hogy mazh.-min. a hangrendszer „… akkordsorokat csoportosít egy központi hangakkord köré, lehetővé teszi, hogy az egyik központi akkordja megváltozzon a darab során (eltérés és moduláció), és az összes moll hangot a fő hangja köré csoportosítja, és az egyik rész hangja befolyásolja a hangot. a másiké a darab eleje befolyásolja a befejezését” (S. Taneev, A szigorú írás mobil ellenpontja, M., 1959, 8. o.). A nyom a mód, a funkcionalitás fejlődésére mutat. Sz. Tanejev álláspontja: „A hangrendszer fokozatosan bővült és mélyült a hangharmóniák körének elterjesztésével, egyre több új kombinációt bevonva benne, és hangkapcsolatot létesített a távoli rendszerekbe tartozó harmóniák között” (uo. 9. o.). Ezek a szavak G. Tanyejevet és kortársát megelőző fejlődésére vonatkozó gondolatokat tartalmaznak, és kirajzolódnak fejlődésének útjai. De Tanyejev a destruktív folyamatokra is felhívja a figyelmet, rámutatva, hogy „…a tonalitás rombolása a zenei forma bomlásához vezet” (uo.).

Eszközök. szakasza a G. tudománytörténetében, teljes egészében a Szov. korszak, GL Catoire (1924-25) munkái. Catuar létrehozta az elsőt a Szov. Uniós elméleti kurzus G., összefoglalva orosz. és nemzetközi tudományos tapasztalat. A Gevaart tanításaihoz kapcsolódva Catoire tanfolyama az alapvető problémák érdekes és kiterjedt kidolgozásáról nevezetes. Zenével. kvintenként szólal meg, a Catoire a kvintlépések számától függően három rendszert kap: diatonikus, dúr-moll, kromatikus. Mindegyik rendszer lefedi a benne rejlő akkordtartományt, melynek kialakításánál a dallam elve hangsúlyos. kapcsolatokat. Catoire progresszíven szemléli a tonalitást, amint azt például az eltérések („közephangbeli eltérések”) kezelése bizonyítja. Új módon, mélyebben kidolgozott moduláció doktrínája, amelyet Catoire főként modulációra oszt fel közös akkorddal és az anharmonizmus segítségével. A bonyolultabb harmonikusok megértése érdekében. jelenti, Catoire különösen a másodlagos hangok szerepére mutat rá bizonyos összhangzatok kialakulásában. A szekvenciák kérdése, kapcsolataik az orggal. bekezdés.

Gyakorlati harmónia tanfolyam a Mosk oktatói csapat két részében. Konzervatórium II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov és IV Sposobina (1934-1935) előkelő helyet foglal el a szovjetekben. zeneelméleti. tudomány és pedagógia; a szerzők által átdolgozott formában „A harmónia tankönyve” néven ismert, sokszor újranyomva. Minden pozíciót művészet támaszt alá. minták, ch. arr. a klasszikus zenéből. Ilyen léptékű kapcsolat az alkotói gyakorlattal korábban nem találkozott sem a hazai, sem a külföldi oktatási irodalomban. A nem akkord hangzásokkal, az alterációkkal, a dúr és moll, a diatonikus kölcsönhatásokkal kapcsolatos kérdéseket részletesen és sok szempontból újszerű módon tárgyaltuk. idegesít az orosz zenében. Első alkalommal kerültek rendszerbe a harmonikus kérdések. bemutatás (textúra). Mindkét műben a moszkvai brigád. nyilvánvaló a konzervatóriumi tudományos folytonosság a régi orosz tankönyvek és a legjobb külföldi művek hagyományaival. A „brigád” mű egyik szerzője – IV. Sposobin különlegeset készített. G. egyetemi képzése (1933-54), amelyet az első általa összeállított és kiadott bagoly tükröz. program (1946); Nagyon fontos és új volt egy szakasz bevezetése Grúzia történelméről – a származásától napjainkig. A tanszék közül Sposobinnak a grammatika terén elért eredményei is kiemelkednek: a billentyűk rokonságának új elmélete, amely a fret-funkcióra épül. alapelvek, a magasabb rendű funkciók gondolatának kidolgozása, új, sokoldalú szisztematika az anharmonizmus területén, a módok egy sajátos csoportjának ("domináns módok") igazolása, a speciális diatonika kérdéskörének részletes kidolgozása . (régi) szúrók.

Yu.N. Tyulin (1937) a gipsz új, harmonikus koncepciójának szerzője lett. Javították és bővítették, különösen az elméleti munka során. G. alapjai, NG Privano-val közösen adta elő (1956). Tyulin koncepciója, amely a szülőföld legjobb eredményein alapul. és a világtudomány, jellemzik a harmonikusok átfogó lefedettségét. problematika, G. elméletének új fogalmakkal és terminusokkal való gazdagítása (például akkordfonizmus fogalmai, dallam-harmonikus moduláció stb.), széles zenetörténeti. bázis. Tyulin főbb tudományos általánosításai közé tartozik a változó függvények elmélete; a klasszikus zenetudományi hagyományok mellett ez az elmélet a zenére is alkalmazható. forma egésze. Ezen elmélet szerint az akkordfüggvények közvetlenül megtalálhatók. kapcsolatuk a tonikkal. akkord. A változó függvények képzésében a c.-l. a ladotonalitás instabil hármasa (dúr vagy moll) privát, helyi tonikot kap. Ez azt jelenti, hogy egy új, ideges súlypontot képez. A változók (más terminológia szerint lokális) függvények illusztrációja lehet a természetes fő VI-II-III lépéseinek kapcsolatának újragondolása:

A változófüggvények elmélete megmagyarázza a szorzatban való képződést. speciális diatonikus rándulásokban és diatonikus eltérésekben lévő passzusok, az akkordok többértelműségére irányítja a figyelmet. Ez az elmélet a múzsák összetevőinek kölcsönhatását mutatja be. nyelv – méter, ritmus és G.: aláhúzás non-tonikus. (a fő funkciók szempontjából) egy akkord erős ütemű ütemét, a nagyobb tartam kedvez annak lokális tónusként való felfogásának. Sposobin és Tyulin a baglyok iskoláit vezető kiemelkedő alakok közé tartoznak. teoretikusok.

Az egyik legkiemelkedőbb szovjet múzsa. BL Yavorsky tudósok, akik megpróbálták megérteni AN Skryabin, NA Rimsky-Korszakov, F. Liszt, K. Debussy G. szempontjából összetett műveit, a harmonikusok egész komplexumát tanulmányozták rendkívül eredeti módon. problémákat. Javorszkij elméleti rendszere tág értelemben nemcsak G. kérdéseire terjed ki, hanem a zene problémáira is. forma, ritmus, méter. Yavorsky gondolatait a 10-40-es években megjelent művei fogalmazzák meg, tükröződtek például tanítványai munkáiban is. SV Protopopova (1930). G. Yavorsky figyelmét Ch. arr. bosszankodni; koncepciójának népszerű neve a modális ritmus elmélete. Yavorsky elméletileg terjesztette elő az említett zeneszerzők műveiben használt számos mód (pontosabban modális formáció) fogalmát. redukált mód, fokozott mód, láncmód stb. Yavorsky elméletének egysége az általa elfogadott modális elsődleges elemből – a tritonusból – következik. Yavorsky tevékenységének köszönhetően néhány fontos zeneelméleti alkotás széles körben elterjedt. fogalmak és kifejezések (bár Yavorsky gyakran nem az általánosan elfogadott értelemben értelmezte őket), például a zenei stabilitás és instabilitás gondolata. Yavorsky nézetei ismételten nézeteltérésekhez vezettek, a legélesebben a 20-as években. Az ellentmondások ellenére Javorszkij tanítása komoly és mély hatást gyakorolt ​​a szovjet és a külföldi zenetudományra.

BV Aszafjev, a legnagyobb szovjet zenetudós elsősorban intonációelméletével gazdagította a ritmikus zene tudományát. Aszafjev gondolatai G.-ről a legfontosabb zeneelméleti tanulmányában összpontosulnak. forma, melynek 2. része preim. intonáció kérdései (1930-47). G. létrehozása, valamint a múzsák egyéb összetevői. A nyelv Aszafjev szerint kreativitást kíván a zeneszerzőktől. intonációra való érzékenység. környezet, uralkodó intonációk. Aszafjev a ritmikus zene eredetét és fejlődését a maga harmonikus (függőleges, lásd függőleges) és dallami (vízszintes, lásd horizontális) aspektusában tanulmányozta. Számára G. a „rezonátorok – a mód hangszíneinek erősítője” és a „gótikus polifónia hűsítő láva” rendszere (B. Asafiev, Musical Form as a Process, 2. könyv, Intonáció, M.-L., 1947, 147. és 16. o.). Aszafjev különösen a dallamosságot hangsúlyozta. a G. gyökerei és vonásai, különösen a dallamos G. Rusban. klasszikusok. Aszafjev a funkcionális elméletről szóló megállapításaiban kiemelkedik annak sematikus, egyoldalú alkalmazásának kritikája. Maga Asafjev sok példát hagyott a finom funkcionális elemzésre G.

Akusztikus képviselő. irányok a tanulmány G. volt NA Garbuzov. A kapitányában. labor (1928-1932) fejlesztette ki az akusztika gondolatát. modális összhangzatok származtatása többből. okok; nem egy, hanem több által generált felhangok. eredeti hangok, összehangzó formák. Garbuzov elmélete visszatér a Rameau-korszakban megfogalmazott gondolathoz, és eredeti módon folytatja a zenetudomány egyik hagyományát. A 40-50-es években. Garbuzovnak számos műve jelenik meg a múzsák zonális mivoltáról. hallás, azaz a hangmagasság, a tempó és a ritmus, a hangosság, a hangszín és az intonáció érzékelése. arányok bizonyos mennyiségeken belül. hatótávolság; ez a hangminőség megmarad az érzékeléshez a megfelelő zónában. Ezek a rendelkezések, amelyek nagy kognitív, valamint gyakorlati. Garbuzov kísérletileg igazolta.

Az akusztikai kutatások ösztönözték a zenei skálák, a temperamentum kutatását, és a hangszertervezés területén is kereséseket indítottak. Ez tükröződött az AS Ogolevets tevékenységében. Főbb zenei és elméleti munkái alapos tudományos vitát váltottak ki (1947); a szerző számos rendelkezését sokoldalú kritika érte.

A kiemelkedő baglyoknak. tudósok és oktatók generációi – a nőgyógyász szakorvosok is Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Szokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger és mások. nevű és más alakok továbbra is sikeresen fejlesztik G. tanulmányozásának legjobb, haladó hagyományait.

A modern G.-nek a historizmus elvének megfelelő tanulmányozásakor figyelembe kell venni annak történeti. zenei fejlődés és a G-ről szóló tanítások története. Meg kell különböztetni a különböző kronológiailag egymás mellett létező modern. zenei stílusok. Nemcsak sokszínű prof. zenei műfajok, hanem a Nar is. kreativitás. Különösen szükséges a kapcsolatok minden elméleti osztályával. valamint a történelmi zenetudomány és a legjobb külföldi vívmányok asszimilációja. zenetudomány. A modern nyelv tanulmányozásának sikeréről a Szovjetunióban. a zenéről tanúskodnak a modern G. történeti előfeltételeinek szentelt művek (például Tyulin cikke, 1963), modális és tonális jellemzőinek (például AN Dolzhansky számos cikke a 40-50-es évek Sosztakovics zenéjéről). ), monografikus tanulmányok. típusú (Yu. N. Kholopov könyve SS Prokofjevről, 1967). Monográfiai műfaj a geológia tanulmányozásában, a Szov. Unió a 40-es évek óta, számos SS Prokofjev és DD Sosztakovics (1962-63) stílusával, a XX. század zenéjével foglalkozó gyűjtemény problémáiban tükröződik. általában (20). SS Skrebkov (1967) a kortárs harmóniáról szóló könyvében a tematika problémáját hangsúlyozta. G. értékei egy tonalitás kapcsán, otd. összhangzatok, dallam (vezető szerepe alapján), textúra; Ezt a kérdéskört tanulmányozzák késő Szkrjabin, Debussy, Prokofjev, Sosztakovics. A Szovjetunió tudományának fejlődését jelző nyilvános viták hasznosnak bizonyultak G. elmélete szempontjából. A Sov. folyóirat oldalain. zene” szó esett a politonalitásról (1965-1956) és a modern kor problémáinak széles skálájáról. G. (58-1962).

A G. ismerete számára nagy jelentőségűek és elméletiek. nem csak a szájharmonikának szentelt művek. problémák, beleértve a Rus klasszikusainak műveit. zenetudomány, BV Asafiev számos munkája, tankönyvek és stb. pótlék zeneelméleti. például tárgyak és kompozíciók. LA Mazel és VA Zuckerman – a zene elemzése szerint. művek (1967), I. Ya. Ryzhkin és LA Mazel – a zeneelméleti történelemről. tanításai (1934-39), SS Skrebkova – polifóniában (1956), SV Evseeva – oroszul. polifónia (1960), Vl. V. Protopopova – a polifónia történetéről (1962-65), MR Gnessin – a gyakorlatról. kompozíciók (zeneszerzés, 1962); dallamon dolgozik, pl. általános tanulmánya LA Mazeltől (1952), Rimszkij-Korszakov dallamának tanulmánya SS Grigorjevtől (1961); monográfiák a művekről, pl. a fantasy f-moll Chopin – LA Mazel (1937), a „Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), az „Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), Rimszkij-Korszakov késői operáiról – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevszkij (1953).

III. Az ötlet G. számlaként. a tárgy a következőket tartalmazza. kérdések: zene G. műveltsége és helye a zenészképzésben (1), G. oktatásának formái és módszerei (2).

1) A baglyok rendszerében. prof. zene G. oktatására minden oktatási szinten nagy figyelmet fordítanak: a gyermekzenében. tizenegy éves iskolák, zenében. iskolák és egyetemek. G. képzésének két típusa van – spec. és általános tanfolyamok. Előbbiek zeneszerzők, teoretikusok és zenetörténészek (zenetudósok), utóbbiak előadó zenészek képzésére szolgálnak. G. oktatásában kialakult a folytonosság az alsóbb oktatási szintektől az idősebbek felé. Az egyetemi képzés azonban az új témák tanulmányozása mellett a korábban megszerzett ismeretek elmélyítését is biztosítja, ami biztosítja a prof. készség. A G. tanításának sorrendje egészében tükröződik a beszámolóban. a fiókba való belépéshez szükséges tervek, programok és felvételi követelmények. az állam által jóváhagyott létesítmények. testek. G. tanításának példáján remek tulajdonságok látszanak. és mennyiségeket. a zenészek által elért sikereket. oktatás a Szovjetunióban. G. tanítása modális és intonáció figyelembe vételével történik. zenei baglyok sajátosságai. népek. Az elszámolás nagy részét gyakorlati idő tölti el. osztályok. A 30-as évek óta. G.-n előadások hangzanak el, a legszélesebb körben képviseltetik a középiskolai külön. tanfolyamok. G. tanításában megnyilvánulnak a Szovjetunió zenetanításának általános elvei: a kreativitás felé való orientáció. gyakorlat, kapcsolat uch. tantárgyak a tanulási folyamatban. G. képzésének összehangolása pl. a szolfézs képzéssel mindkét kurzus során minden iskolában megvalósul. létesítmények. Sikerek a zenei oktatói munkában. hallás (lásd. Zenei fül) és a tanításban G. gyümölcsöző interakcióban érik el.

2) A baglyok erőfeszítései révén. a tanárok gazdag, rugalmas módszertant dolgoztak ki G. tanítására, amely mindhárom általánosan elfogadott gyakorlati típusra kiterjedt. művek:

a) Írásbeli munkákban a harmonikusok megoldása kombinálódik. feladatok és mindenféle kreativitás. kísérletek: előjátékok, variációk komponálása (saját és tanári témára), stb. Az ilyen, elsősorban zenetudósoknak (teoretikusoknak és történészeknek) felkínált feladatok hozzájárulnak a zeneelméleti konvergenciához. tanulás kreativitás gyakorlattal. Ugyanez a tendencia követhető nyomon a G. szerinti feladatokkal kapcsolatos munkában is.

b) Harmonikus. a zeneelemzések (beleértve az írásbelieket is) szokják a megfogalmazások pontosságát, hívják fel a figyelmet a zenei kompozíció részleteire, és egyben értékeljék a zeneszerzést művészetként. azt jelenti, hogy felismerje szerepét más múzsák között. alapok. A harmonikus elemzést más, elméleti kurzusokban is használják. és például történelmi. zeneelemzés során. művei (lásd Zenei elemzés).

c) In decomp. edzés gyakorlatok G. szerint az fp. a modern pedagógiában is létezik a gyakorlat módszertanilag célszerű megközelítése. Ilyenek például az fp megvalósításának hozzárendelései. modulációk definiálva. tempó, méret és forma (általában periódus formájában).

Referenciák: Szerov A. N., Különböző nézetek ugyanarról az akkordról, „Zenei és Színházi Értesítő”, 1856, 28. szám, ugyanaz, Kritikai cikkek, XNUMX. rész. 1 St. Pétervár, 1892; Stasov V. V., A modern zene egyes formáiról, „Neue Zeitschrift für Musik”, Jg XLIX, 1882, No 1-4 (rajta. nyelv), ugyanaz, Sobr. op., vol. 3 St. Pétervár, 1894; Larosh G., Gondolatok az oroszországi zenei oktatásról, „Orosz Közlöny”, 1869; saját, Gondolatok a harmónia rendszeréről és alkalmazásáról a zenepedagógiában, „Zenei évad”, 1871, 18. szám; ő, A zeneelmélet tanításának történeti módszere, Zenei röpirat, 1872-73, p. 17, 33, 49, 65; övé, A zenei helyességről, „Kotta”, 1873-74, 23., 24. sz., mind a 4 cikk a Sobrban is. zenekritikai cikkek, köt. 1, M., 1913; Csajkovszkij P., Útmutató a harmónia gyakorlati tanulmányozásához. Tankönyv, M., 1872, ugyanaz, a kiadványban: Csajkovszkij P., Poln. Sobr. op., vol. IIIa, M., 1957; Rimszkij-Korszakov N., Harmónia tankönyv, rész. 1-2, Szentpétervár Pétervár, 1884-85; saját, A harmónia gyakorlati tankönyve, St. Petersburg, 1886, ugyanaz, a kiadványban: N. Rimszkij-Korszakov, Poln. Sobr. op., vol. IV, M., 1960; saját, Zenei cikkek és jegyzetek, St. Petersburg, 1911, ugyanaz, Poln. Sobr. cit., vols. IV-V, M., 1960-63; Arensky A., Rövid útmutató a harmónia gyakorlati tanulmányozásához, M., 1891; sajátja, Problémagyűjtemény (1000) a harmónia gyakorlati tanulmányozásához, M., 1897, utolsó. ed. – M., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Tanítás az akkordokról, felépítésükről és felbontásukról, St. Pétervár, 1897; Taneev S., A szigorú írás mobil ellenpontja, Lipcse, (1909), M., 1959; Szolovjov N., A harmónia teljes menete, rész. 1-2, Szentpétervár Pétervár, 1911; Sokolovsky N., Útmutató a harmónia gyakorlati tanulmányozásához, rész. 1-2, javítva, M., 1914, ch. 3, (M.), (b. G.); Kastalsky A., A népi orosz zenei rendszer jellemzői, M.-P., 1923; M., 1961; Catoire G., A harmónia elméleti menete, rész. 1-2, M., 1924-25; Beljajev V., „Modulációk elemzése Beethoven szonátáiban” – S. ÉS. Taneeva, in: Orosz könyv Beethovenről, M., 1927; Tyulin Yu., Gyakorlati útmutató a harmonikus elemzés bevezetéséhez Bach koráljai alapján, (L.), 1927; sajátja, The Doctrine of Harmony, vol. 1, Harmónia alapproblémák, (L.), 1937, javítva. és add., M., 1966; ő, Párhuzamok a zeneelméletben és a gyakorlatban, L., 1938; saját, Harmónia tankönyve, ch. 2, M., 1959, korr. és add., M., 1964; saját, A harmónia rövid elméleti kurzusa, M., 1960; ő, Modern harmónia és történeti eredete, in Szo.: A modern zene kérdései, L., 1963; saját, Természetes és alterációs módok, M., 1971; Garbuzov N., Többbázisú módok és konszonanciák elmélete, 1 2-1928. rész, M., 32-XNUMX; Protopopov S., A zenei beszéd szerkezetének elemei, rész. 1-2, M., 1930; Kremlev Yu., Claude Debussy impresszionizmusáról, „SM”, 1934, 8. szám; Sposobin I. V., Evseev S. V., Dubovsky, I. I., Szokolov V. V., A harmónia gyakorlati menete, rész. 1, M., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., A harmónia gyakorlati menete, 2. rész, M., 1935; Dubovszkij I. I., Evseev S. V., Szokolov V. V., Sposobin I., Harmónia tankönyve, 1. rész, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. V., Sopin I. V., A harmónia tankönyve, rész. 2, M., 1938, M., 1965 (mindkét rész egy könyvben); Rudolf L., Harmónia. Gyakorlati tanfolyam, Baku, 1938; Ogolevets A., Csajkovszkij – a harmónia tankönyv szerzője, „SM”, 1940, 5-6. saját, A harmonikus nyelv alapjai, M.-L., 1941; sajátja, A harmónia kifejező eszközeiről a vokális zene drámaisága kapcsán, in: Zenetudományi kérdések, XNUMX. köt. 3, M., 1960; Ryzhkin I., Esszé a harmóniáról, „SM”, 1940, 3. sz.; Zukkerman V.: Rimszkij-Korszakov harmóniájának kifejezőképességéről, „SM”, 1956, 10-11. ő, Jegyzetek Chopin zenei nyelvéhez, Szo: P Chopin, M., 1960; ugyanez, a könyvben: Zukkerman V., Zenei-elméleti esszék és etűdök, M., 1970; ő, Csajkovszkij dalszövegeinek kifejező eszközei, M., 1971; Dolzhansky A., A modális alapon D. Sosztakovics, „SM”, 1947, 4. sz.; sajátja, Észrevételekből Sosztakovics stílusáról, in: D. jellemzői. Sosztakovics, M., 1962; a sajátja, az alexandriai pentachord D zenéjében. Sosztakovics, in: Dmitrij Sosztakovics, M., 1967; Verkov V., Glinka's Harmony, M.-L., 1948; övé, Prokofjev harmóniájáról, „SM”, 1958, 8. sz.; saját, Rahmanyinov harmóniája, „SM”, 1960, 8. sz.; saját, A Harmonic Analysis kézikönyve. Példák szovjet zenéből a harmónia tanfolyam egyes szakaszaiban, M., 1960, javítva. és add., M., 1966; saját, Harmónia és zenei forma, M., 1962, 1971; az övé, Harmónia. Tankönyv, ch. 1-3, M., 1962-66, M., 1970; sajátja, A viszonylagos tonális határozatlanságról, in Sat: Music and Modernity, vol. 5, Moszkva, 1967; sajátja, Beethoven harmóniájáról, in Sat: Beethoven, vol. 1, M., 1971; saját, Chromatic Fantasy Ya. Svelinka. A harmónia történetéből, M., 1972; Mutli A., Problémagyűjtemény a harmóniában, M.-L., 1948; ugyanaz, a modulációról. A H. doktrína fejlődésének kérdésére. A. Rimszkij-Korszakov a billentyűk rokonságáról, M.-L., 1948; Skrebkova O. és Skrebkov S., Reader on harmonic analysis, M., 1948, add., M., 1967; őket, Harmónia gyakorlati kurzusa, M., 1952, Maksimov M., Harmóniagyakorlatok zongorán, 1-3. rész, M., 1951-61; Trambitsky V. N., Plagalitás és rokon összefüggései az orosz dalharmóniában, in: Zenetudományi kérdések, (köt. 1), sz. 2, 1953-1954, Moszkva, 1955; Tyulin Yu. és Privano N.: A harmónia elméleti alapjai. Tankönyv, L., 1956, M., 1965; őket, Harmónia tankönyve, 1. rész, M., 1957; Mazel L., Az azonos nevű tonalitás fogalmának bővítéséről, „SM”, 1957, 2. sz.; sajátja, A klasszikus harmónia problémái, M., 1972; Tyutmanov I., Rimsky-Korszakov modális-harmonikus stílusának néhány vonása, in: Tudományos és módszertani jegyzetek (Saratov-konferencia), XNUMX. köt. 1, (Saratov, 1957); ő, A zeneirodalomban lecsökkent moll-dúr kialakulásának előfeltételei és elméleti jellemzői, a gyűjteményben: Tudományos és módszertani jegyzetek (Saratov-konferencia), (köt. 2), Szaratov (1959); saját, Gamma hang-félhang, mint a redukált mód legjellemzőbb típusa, amelyet H munkásságában használtak. A. Rimszkij-Korszakov in Sat.: Tudományos és módszertani jegyzetek (Saratov cons.), köt. 3-4, (Szaratov), ​​1959-1961; Protopopov Vl., A Rimszkij-Korszakov harmónia tankönyvéről, „SM”, 1958, 6. sz.; saját, Variational Method of Thematic Development in Chopin's Music, szombat: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Moduláció, M., 1959, 1965; Ryazanov P., A pedagógiai nézetek és a kompozíciós és technikai erőforrások összefüggéséről H. A. Rimszkij-Korszakov, in: N. A. Rimszkij-Korszakov és a zenei oktatás, L., 1959; Taube r., A tonális viszonyrendszerekről, in Sat.: Tudományos és módszertani jegyzetek (Saratov-konferencia), XNUMX. köt. 3, (Szaratov), ​​1959; Budrin B., Rimszkij-Korszakov harmonikus nyelvének néhány kérdése az operákban a 90-es évek első felében, Proceedings of the Department of Music Theory (Moszkva. hátrányok), nem. 1, Moszkva, 1960; Zaporozhets N., Az S hang-akkord szerkezetének néhány jellemzője. Prokofjev, in: S. jellemzői. Prokofjeva, M., 1962; Skrebkova O., A harmonikus variáció egyes technikáiról Rimszkij-Korszakov munkáiban, in: Zenetudományi kérdések, XNUMX. köt. 3, M., 1960; Evseev S., S. zenei nyelvének népi és nemzeti gyökerei. ÉS. Taneeva, M., 1963; ő, Orosz népdalok A feldolgozásában. Lyadova, M., 1965; Tarakanov M., Dallamjelenségek S. harmóniájában. Prokofjev in Sat: A szovjet zene zeneelméleti problémái, M., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, M., 1963; Sherman H., Formation of a uniform temperament system, M., 1964; Zhitomirsky D., A harmóniával kapcsolatos vitákhoz, in: Zene és modernitás, vol. 3, M., 1965; Sakhaltueva O., Szkrjabin harmóniájáról, M., 1965; Skrebkov S., Harmónia a modern zenében, M., 1965; Kholopov Yu., A harmónia három idegen rendszeréről, in: Zene és modernitás, vol. 4, M., 1966; ő, Prokofjev: A harmónia modern jellemzői, M., 1967; ő, A moduláció fogalma a moduláció és az alakítás kapcsolatának problémájával kapcsolatban Beethovennél, gyűjteményben: Beethoven, vol. 1, M., 1971; ÉS. NÁL NÉL. Sposobin, zenész. Tanár. Tudós. Szo Art., M., 1967, A XX. század zenéjének elméleti problémái, Szo. st., kiadás. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Zeneelméleti kérdések, Szo. st., kiadás. (1)-2, M., 1968-70; Sposobin I., Előadások a harmónia menetéről az irodalmi feldolgozásban Yu. Kholopova, M., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Zelinsky V., A harmónia menete a feladatokban. Diatonic, M., 1971; Stepanov A., Harmony, M., 1971; A zenetudomány problémái, szo. st., kiadás.

VO Berkov