Ujjazás

ALKALMAZÁS (latin applico szóból – alkalmazom, nyomom; angol fingering; francia doigte; olasz digitazione, diteggiature; német Fingersatz, Applikatur) – az ujjak elrendezésének és váltakozásának módja zenélés közben. eszköz, valamint ennek a módszernek a megjelölése a jegyzetekben. A természetes és racionális ritmus megtalálásának képessége a hangszeres előadói készségeinek egyik legfontosabb szempontja. Az A. értéke az l időkkel való belső kapcsolatának köszönhető. módszerei instr. játékok. A jól megválasztott A. hozzájárul kifejezőképességéhez, megkönnyíti a technikai leküzdést. nehézségeket, segíti az előadót a zene elsajátításában. prod., gyorsan fedje le általában és részletesen, erősíti a múzsákat. memória, megkönnyíti a lapról való olvasást, fejleszti a tájékozódási szabadságot a nyakon, a billentyűzeten, a szelepeken, az előadóknak a húrokon. hangszerek is hozzájárulnak az intonáció tisztaságához. Az A. ügyes megválasztása, amely egyszerre biztosítja a szükséges hangzást és könnyű mozgást, nagyban meghatározza az előadás minőségét. Bármely előadó A.-jában bizonyos korában megszokott elvek mellett egyéni jellemzők is megjelennek. Az A. kiválasztását bizonyos mértékig befolyásolja az előadó kezeinek szerkezete (az ujjak hossza, hajlékonysága, nyújtás mértéke). Ugyanakkor A.-t nagymértékben meghatározza a munka egyéni megértése, az előadási terv és annak megvalósítása. Ilyen értelemben beszélhetünk A. esztétikájáról. Az A. lehetőségei a hangszer típusától és kialakításától függenek; különösen szélesek a billentyűzetekhez és a vonósokhoz. vonós hangszerek (hegedű, cselló), vonósokra korlátozottabbak. megkopasztott és különösen a szellemnek. eszközöket.

Az A.-t a hangjegyekben számok jelzik, amelyek jelzik, hogy melyik ujjal hangzik el ez vagy az a hang. Kottában vonósokhoz. vonós hangszerek, a bal kéz ujjait 1-től 4-ig terjedő számok jelzik (a mutatóujjtól kezdve a kisujjig), a csellósok hüvelykujj felhelyezését a jel jelzi. A billentyűs hangszerek hangjegyeiben az ujjak jelölését az 1-5 számok fogadják el (a hüvelykujjtól a kisujjáig minden kéz). Korábban más megnevezéseket is használtak. Az A. általános elvei idővel változtak, a múzsák fejlődésétől függően. art-va, valamint a múzsák fejlesztéséből. eszközök és az előadói technika fejlesztése.

A legkorábbi példák A. bemutatva: meghajolt hangszerekre – a „Zenei Traktátumban” („Tractatus de musica”, 1272–1304 között) cseh. jég a teoretikus Hieronymus Moravsky (tartalmazza A. 5 húrosra. fidel viola), billentyűs hangszerekre – a Santa Maria-i spanyol Thomas „A fantáziák előadásának művészete” („Arte de tacer Fantasia…”, 1565) című traktátusában és az „Orgona vagy hangszeres tablatúrában” („Orgel-oder Instrumenttabulatur”) …”, 1571) német. orgonaművész E. Ammerbach. Jellemző vonása ezeknek az A. – korlátozott számú ujjhasználat: meghajolt hangszereken csak az első két ujjat és a nyitott húrt kombinálták, kromatikusan ugyanazzal az ujjal csúsztattak. félhang; a billentyűzeteken csak a középső ujjak eltolásán alapuló aritmetikát alkalmaztak, míg a szélső ujjak ritka kivételektől eltekintve inaktívak voltak. Hasonló rendszer és a jövőben is jellemző marad a meghajolt hegedűkre és a csembalóra. A 15. században a főként fél- és elsőállásra korlátozódó hegedűjáték többszólamú, akkordális volt; században kezdték alkalmazni a viola da gambán az átjárástechnikát, a 16. és 17. század fordulóján pedig a pozícióváltás. Sokkal fejlettebb volt A. csembalón, amely a 16-17. szólóhangszer lett. Különféle technikák különböztették meg tőle. specifikusság a. főként a csembalózene művészi képeinek skálája határozta meg. A csembalóművészek által művelt miniatűr műfaja finom ujjtechnikát igényelt, főleg pozicionális (a kéz „helyzetén” belül). Innen ered a hüvelykujj behelyezésének elkerülése, a többi ujj behelyezésének és elmozdításának előnyben részesítése (4. 3. alatt, 3. és 4. között), az ujjak csendes cseréje az egyik billentyűn (doigté helyettesítő), az ujj csúszása fekete billentyűről fehérre egy (doigté de glissé) stb. Ezek a módszerek A. rendszerezte: F. Couperin „A csembaló művészete” című értekezésében („L'art de toucher le clavecin”, 1716). További fejlődés a. összefüggött: a meghajolt hangszeres előadók, elsősorban a hegedűsök körében a pozicionális játék fejlesztésével, a pozícióból a pozícióba való átmenet technikájával, a billentyűs hangszeres előadóknál a hüvelykujj felhelyezési technikájának bevezetésével, ami a billentyűs hangszer elsajátítását követelte meg. decomp. a kéz „pozíciói” (ennek a technikának a bevezetése általában az I. nevéhez fűződik. C. Baha). A hegedű alapja A. a műszer nyakának pozíciókra osztása és a decomp használata volt. az ujjak elhelyezésének típusai a fogólapon. A fogólap hét pozícióra való felosztása az ujjak természetes elrendezése alapján, minden húron Krom-mal, a hangokat egy kvart hangerővel borították, M által megállapított. Corret „Orpheus iskolájában” („L'école d'Orphée”, 1738); A.-t az álláskör bővítése és szűkítése alapján F. Geminiani a The Art of Playing on the Violin Schoolnál, op. 9, 1751). Kapcsolatban skr. A. ritmikussal. A passzusok és vonások szerkezetét L. Mozart „Egy alapvető hegedűiskola tapasztalata” (Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756) című művében. Később III. Berio megfogalmazta a különbséget az A hegedű között. az A. cantilena és A. technikus helyekre diff beállításával. az általuk választott elveket „Nagy hegedűiskolájában” („Grande methode de violon”, 1858). Az ütőmechanika, a próbamechanika és a csembalóhoz képest teljesen eltérő elvekre épülő kalapácsos zongora pedálmechanizmusa új technikákat nyitott a zongoristák előtt. és a művészetek. képességeit. Y korszakában. Haydna, V. A. Mozart és L. Beethoven, áttérés történik az „ötujjas” FP-re. A. Ennek az elvei ún. klasszikus vagy hagyományos fp. A. ilyen módszertanban foglalják össze. olyan művek, mint a „Teljes elméleti és gyakorlati zongoraiskola” („Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule”, op. 500, 1830 körül) K. Czerny és Zongoraiskola. Részletes elméleti és gyakorlati oktatás a zongorajátékról” („Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828), I.

A 18. században a hegedűjáték hatására kialakul a cselló A.-ja. A hangszer nagy (a hegedűhöz képest) mérete és az ebből eredő függőleges tartási mód (lábaknál) meghatározta a csellóhegedű sajátosságait: a hangközök szélesebb elrendezése a fogólapon eltérő ujjsorrendet igényelt a játék során ( teljes hang első pozíciójában teljesítve, nem 1. és 2., valamint 1. és 3. ujjon), a hüvelykujj használata a játékban (az úgynevezett fogadás elfogadása). Az A. cselló alapelveit először M. Correta „Iskola…” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 24, 1741) című cselló című művében fejti ki. első és azt követő pozíciók”, „A hüvelykujj előírásáról – arány”). A fogadás fogadtatásának alakulása L. Boccherini nevéhez fűződik (a 4. ujj használata, magas pozíciók használata). A jövőben szisztematikus J.-L. Duport Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet (1770) című művében vázolta fel a csellóakusztika alapelveit a csellófogásról és az íjvezetésről. Ennek a műnek a fő jelentőségét a csellózongora alapelveinek megalapozása, a gambo (és bizonyos mértékig a hegedű) hatásoktól való megszabadulása, a sajátosan cselló jelleg megszerzése, a zongora skálák racionalizálása jelenti.

A 19. századi romantikus irányzatok jelentősebb előadói (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) A. új elveit érvényesítették, amelyek nem annyira az előadás „kényelmén”, hanem annak belső megfelelésein alapultak. múzsák. tartalmat, az elérési képességről a megfelelő segítségével. A. a legfényesebb hang vagy szín. hatás. Paganini bemutatta A., osn. ujjnyújtásnál és hosszútávú ugrásnál, a lehető legtöbbet kihozva az egyes egyének hatótávolságából. húrok; ezzel legyőzte a hegedűjátékban a pozicionalitást. Liszt, akire hatással volt Paganini előadói képessége, feszegette az FP határait. V. A hüvelykujj felhelyezése, a 2., 3. és 5. ujj elmozdítása és keresztezése mellett széles körben használta a hüvelykujjat és az 5. ujjat a fekete billentyűkön, hangsorokat játszott le ugyanazzal az ujjal stb.

A romantika utáni korszakban K. Yu. Davydov bevezette a csellista játék gyakorlatába A., osn. nem az ujjak mozgásának kimerítő alkalmazásáról a fogólapon változatlan kéztartással egy pozícióban (a német iskola által B. Romberg személyében művelt ún. pozicionális párhuzamosság elve), hanem a kéz mozgékonyságán és a gyakori pozícióváltáson.

Egy fejlesztés. században mélyebben feltárja szerves mivoltát. kapcsolat az expresszzel. előadói készségekkel (hangalkotási módok, frázis, dinamika, agogika, artikuláció, zongoristáknál – pedálozás), feltárja az A jelentését. hogy egy pszichológus. tényező és az ujjfogási technikák racionalizálásához, technikák, DOS bevezetéséhez vezet. a mozgások gazdaságosságáról, automatizálásáról. Nagyszerű hozzájárulás a modern fejlődéséhez. fp. A. hozta be F. Busoni, aki kidolgozta az úgynevezett „technikai egységek” vagy „komplexumok” tagolt áthaladásának elvét, amelyek ugyanazon A hangjegycsoportjaiból állnak. Ez az elv, amely széles lehetőségeket nyit meg az ujjak mozgásának automatizálásában, és bizonyos mértékig az ún. „ritmusos” A., számos pályázatot kapott A-ban. et al. eszközök. AP Casals kezdeményezte az A. új rendszerét. csellón, osn. az ujjak nagy nyújtásánál, amelyek egy húron a pozíció hangerejét egy literes intervallumig növelik, a bal kéz artikulált mozdulataira, valamint az ujjak kompakt elrendezésére a fogólapon. Casals ötleteit tanítványa, D. Aleksanjan a „Cselló tanítása” („L' enseignement de violoncelle”, 1914), „Elméleti és gyakorlati útmutató a csellójátékhoz” („Traité théorétique et pratique du violoncelle”, 1922) című műveiben és a szvitek kiadásában. által I. C. Bach csellószólóra. A hegedűsök E. Izai az ujjak nyújtásával és a pozíció hangerejét a hatodik, sőt a hetedik intervallumra bővítve bevezette az ún. „interpozíciós” hegedűjáték; a „csendes” pozícióváltás technikáját is alkalmazta nyitott húrok és harmonikus hangok segítségével. Izaya ujjfogási technikáinak fejlesztése, F. Kreisler technikákat dolgozott ki a hegedű nyitott húrjainak maximális kihasználására, ami hozzájárult a hangszer hangjának nagyobb fényességéhez és intenzitásához. Különösen fontosak a Kreisler által bevezetett módszerek. éneklésben dallamos, kifejező hangkombináció (portamento) változatos használatára alapozva, ugyanazon a hangon az ujjak helyettesítése, a 4. ujj kikapcsolása a kantilénában és a 3.-ra való cseréje. A hegedűsök modern előadói gyakorlata a rugalmasabb és mozgékonyabb helyzetérzékelésen, a fogólapon az ujjak szűkített és kiszélesített elrendezésén, félálláson, egyenletes pozíciókon alapul. Mn. a modern hegedű módszerei A. rendszerezte: K. Felvillan a „The Art of Violin Playing” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). Az A szerteágazó fejlesztésében és alkalmazásában. a baglyok jelentős eredményei. előadóiskola: zongora – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus és L. NÁL NÉL. Nikolaev; hegedűművész – L. M. Tseytlina A. ÉS. Yampolsky, D. F. Oistrakh (nagyon gyümölcsöző javaslat az általa előterjesztett álláspont zónáiról); cselló – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, később – M. L. Rosztropovics és A. AP Stogorsky, aki Casals ujjfogási technikáit használta, és számos új technikát fejlesztett ki.

Referenciák: (fp.) Neuhaus G., Az ujjazásról című könyvében: A zongorajáték művészetéről. Egy tanár feljegyzései, M., 1961, p. 167-183, Add. a IV. fejezethez; Kogan GM, On the piano texture, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., SV Rakhmaninov fogási elveiről, in: Proceedings of the State. zenepedagógiai. in-ta im. Gnesins, nem. 2, M., 1961; Messner W., Ujjozás Beethoven zongoraszonátáiban. Kézikönyv zongoratanároknak, M., 1962; Barenboim L., Fingering Principles of Artur Schnabel, in Sat: Questions of musical and performing arts, (sue) 3, M., 1962; Vinogradova O., Az ujjazás értéke a zongorista hallgatók előadói készségeinek fejlesztésében, in: Esszék a zongorajáték tanításának módszertanáról, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., JS Bach billentyűinek használatáról, „ML”, v. XLIII, 1962, 2. sz.; (skr.) – Plansin M., A sűrített ujjazás mint új technika a hegedűtechnikában, „SM”, 1933, 2. sz.; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (angolul – The Princips of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Violin fingering: its theory and practice, L., 1966; (cselló) – Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Fejezet az orosz zenei kultúra és módszertani gondolkodás történetéből, (L.), 1936, p. 111 – 135; Ginzburg L., A csellóművészet története. Könyv. első. Cselló klasszikusok, M.-L., 1950, p. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor alelnök, K.Yu. Davydov az iskola alapítója. Előszó, szerk. és jegyezze meg. LS Ginzburg, M.-L., 1950, p. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (utolsó kiadás 1902); (nagybőgő) – Khomenko V., Új fogás a skálákhoz és a nagybőgő arpeggióihoz, M., 1953; Bezdeliev V., Az új (ötujjas) ujjazás használatáról nagybőgőjátékban, in: A Szaratovi Állami Konzervatórium tudományos és módszertani jegyzetei, 1957, Szaratov, (1957); (balalajka) – Ilyukhin AS, A mérlegek és az arpeggio ujjazásáról és a balalajkajátékos technikai minimumáról, M., 1960; (fuvola) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky