Csökkentés |
lat. diminutio; német kicsinyítés, Verkleinerung; francia és angol. csökkenés; ital. diminuzione
1) Ugyanaz, mint a csökkenés.
2) Módszer dallam, téma, motívum, ritmika átalakítására. rajzot vagy ábrát, valamint szüneteket rövidebb időtartamú hangokkal (szünetekkel) lejátszva. Az U. pontos megkülönböztetése, az osn-t reprodukáló változtatások nélkül. megfelelő arányú ritmus (például bevezető Glinka „Ruslan és Ljudmila” című operájából, 28. szám), pontatlan, a főt reprodukálja. ritmus (téma) különféle ritmusokkal. vagy dallamos. változások (például a Hattyúmadár áriája, 11. szám Rimszkij-Korszakov Saltan cár meséje című operájának 2. felvonásából, 117. szám), és ritmikus, vagy nem tematikus, krom-dallammal. a rajzot vagy hozzávetőlegesen megőrizték (Rimszkij-Korszakov Szadko című operájának bevezetőjének eleje), vagy egyáltalán nem (az U. mellékszólamának ritmusa Sosztakovics 1. szimfóniája 5. tételének fejlesztésében).
J. Dunstable. Cantus firmus a Christe sanctorum decus motettából (az ellenpontozott hangok kihagyva).
J. Spataro. Motetta.
Az U. (és növelés) mint zenei kifejező és technikailag szervező eszköz megjelenése a menzúra lejegyzés használatának idejére nyúlik vissza, és a többszólamúság kialakulásához kapcsolódik. polifónia. X. Riemann jelzi, hogy az első U. az I. de Muris motettát használta a tenorban. Izoritmikus motetta – fő. U. hatóköre a 14. században: ismétlődő, az ostinatóhoz hasonló, ritmikusan dirigáló. a figurák a zene alapjai. formák, és U. valójában egy múzsa. szerveződésének szabályszerűsége (ellentétben a főarr. szöveg által meghatározott többi formával). G. de Machaux motettáiban (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) ritmikus. a figura U.-ban ismétlődik minden alkalommal új dallammal. töltő; izoritmikus motettákban J. Dunstable ritmikus. a figura megismétlődik (kétszer, háromszor) új dallammal, majd a dallam megőrzésével minden reprodukálódik. rajz másfél, majd 3-szoros U. (lásd 720. oszlop). Hollandia egyes tömegeiben hasonló jelenség figyelhető meg. századi kontrapuntalisták, ahol a következő részekben a cantus firmus U.-ban, a mű végén pedig a cantus firmushoz vett dallam hangzik el. abban a formában hangzik, ahogyan a mindennapi életben létezett (lásd a példát az Art. Polyphony 15-354. oszlopában). A szigorú stílus mesterei W. technikáját alkalmazták az ún. menzurális (arányos) kánonok, ahol a mintázatban azonos hangok eltérőek. időbeli arányok (lásd a példát az Art. Canon 55. oszlopában). A növekedéssel ellentétben az U. nem járul hozzá az általános többszólamúság izolálásához. annak a hangnak az áramlása, amelyben használják. U. azonban jól indít egy másik hangot, ha azt hosszabb időtartamú hangok mozgatják; századi misékben és motettákban tehát a 692-15. szokássá vált, hogy a fő (tenor) szólamban a cantus firmus megjelenését ugyanazon cantus firmus U. alapján más szólamok utánzásával kísérik (lásd 16. oszlop).
A vezérrel való szembeállítás technikája és a vele szemben álló, ritmikusan élénkebb hangok mindaddig megmaradtak, amíg a cantus firmuson a formák léteztek. Ez a művészet JS Bach zenéjében érte el legmagasabb tökéletességét; lásd például az ő org. az „Aus tiefer Not”, BWV 686 korál feldolgozása, ahol a korál minden egyes frázisát megelőzi az 5 gól. kitétel U.-ban, így az egész strofikusan alakul ki. fúga (6 hang, 5 expozíció; lásd a példát az Art. fuga c. részben). Az Ach Gott und Herr, BWV 693-ban az összes utánzó szólam dupla és négyszeres W. chorale, azaz az egész textúra tematikus:
JS Bach. Kórus orgonafeldolgozás „Ach Gott und Herr”.
Reachercar con. 16-17. század és közel hozzá a tiento, a fantázia – egy olyan terület, ahol U. (rendszerint egy-egy téma növelésével és megfordításával kombinálva) széles körben alkalmazásra talált. W. hozzájárult a tiszta instr érzésének kialakulásához. formadinamikát, és egyénre szabott témákra alkalmazva (a szigorú stílus tematizmusával ellentétben) olyan technikának bizonyult, amely a következő időszakok zenéjének motívumfejlesztésének legfontosabb gondolatát testesíti meg.
Igen. P. Sweelinck. „Chromatic Fantasy” (részlet az utolsó részből; a téma kétszeresére és négyszeresére redukálva).
Az U. expresszivitásának mint technikának sajátossága olyan, hogy az izoritmikus mellett. motetta és néhány op. 20. században nincs más forma, ahol ez lenne a kompozíció alapja. Canon az U. mint független. színdarab (AK Ljadov, „Kánonok”, 22. sz.), válasz U.-ra fúgában (Bach „A fúga művészete”, Contrapunctus VI; lásd még az U.-val való különböző kombinációkat a zárófúgában a pianoforte kvartettből, op. 20 Tanyejev, különösen a 170, 172, 184 számok) ritka kivételek. U. néha fúgasztrettákban talál felhasználásra: például Bach Jó temperált klavierének 26. kötetének E-dur fúgájának 28., 30., 2. ütemében; a Fis-dur op. fúga 117. ütemében. 87 No 13 Sosztakovics; a versenymű fináléjának 70. ütemében 2 fp-ig. Stravinsky (jellemzően pontatlan utánzás ékezetváltással); a 63. ütemben Berg „Wozzeck” című operája 1. felvonásának 3. jelenetéből (lásd a példát Strett cikkében). A W., a többszólamú természetű technika rendkívül sokrétű alkalmazásra talál a nem többszólamúságban. század zenéje. Az U. számos esetben a szervezés motiválásának egyik módja egy témában, pl.
SI Taneev. Téma a c-moll szimfónia 3. tételéből.
(Lásd még Beethoven No. szonátája fináléjának első öt ütemét. 23 zongorán; a zenekari bevezető Ruslan áriájához, XNUMX. sz. 8 Glinka Ruslan és Ludmila; Nem. 10, b-moll Prokofjev múlandóságából stb.). A zene többszólamúsága széles körben elterjedt. szövetek U segítségével. a téma bemutatásakor (Muszorgszkij Borisz Godunov című operájának Kromy melletti jelenetében a „Szórás, kitisztult” kórus; ezt a technikát használta N. A. Rimszkij-Korszakov – A láthatatlan város legendája Kitezs című opera első felvonása, 1. és 5. szám, valamint S. V. Rahmanyinov – „A harangok” című vers 1. része, 12. szám, „Rapszódia Paganini témájában” X variációja, bevetése során (kis kánon Berg hegedűversenyéből, 54. ütem; mint a neoklasszikus stílusirányzat – U. K hegedűszonátájának 4. részében. Karaev, 13. ütem), a csúcsponton. és arra a következtetésre jut. konstrukciók (kód Glinka Ruslan és Ljudmila című operájának bevezetőjéből; Rahmanyinov A harangok című művének 2. része, két ütem az 52. számig; Tanyejev 4. kvartettjének 6. része, 191. szám és tovább; Sztravinszkij „A tűzmadár” balett vége ). U. a téma átalakításának módjaként variációkban (2., 3. variáció Ariettában Beethoven 32. zongoraszonátájából; Liszt „Mazeppa” zongora-etűd), átmeneti konstrukciókban (basso ostinato, amikor a szimfónia fináléjának kódjára térünk át c- Moll Taneyev, 101. szám), az operai vezérmotívumok különféle transzformációiban (a zivatar vezérmotívum feldolgozása későbbi lírai témákká Wagner Valkűr című operájának 1. felvonásának elején; a madármotívum és a Snow Maiden különböző motívumainak elkülönítése a tavasz témája Rimszkij-Korszakov „Hólányában”, a grófnő vezérmotívumának groteszk torzítása a „Pákkirálynő” opera 2. jelenetében, 62. szám és azután), és az U-val elért figurális változások. s részvétele kardinális lehet (a tenor belépése a Tuba mirumba Mozart Requiemjéből, 18. ütem; vezérmotívum Rahmanyinov 3. szimfóniája fináléjának kódjában, 5. ütem a 110. szám után; középtétel, 57. szám, f rom Tanyejev c-moll scherzo szimfóniája). U. századi forma- és szonátafejlődés fejlődő szakaszaiban fontos fejlesztési eszköz. U. Wagner nürnbergi mesterénekesei nyitányának (122. ütem; tripla fugato, 138. ütem) fejlesztésében a céltalan tanulás vidám megcsúfolása (a téma és az U. kombinációja azonban. a 158., 166. ütemben az elsajátítás, a készség szimbóluma). A 1. fp 2. részének fejlesztésében. versenymű Rahmanyinov U. a főparti témáját dinamizáló eszközként használják (9. szám). A gyártásban D. D. Sosztakovics U. éles kifejezőeszközként használatos (mellékrész témájának utánzatai az V. szimfónia 1. részében, 5. és 22. szám; ugyanitt a csúcspontnál a 24. szám; a végtelen ostinato kánon a vezérmotívum a 32. szám 2. kvartett 8. részében, a 23. szimfónia 1. része pontatlan U.
HA Sztravinszkij. „Zsoltárok szimfóniája”, 1. tétel (a repríz eleje).
U.-nak gazdag expresszje van. és ábrázolja. lehetőségeket. Muszorgszkij „Borisz Godunov” című művéből származó „nagy csengetés” (harmóniaváltás ütemben, fél ütemben, negyed ütemben) sajátos dinamizmussal rendelkezik. Szinte vizuális kép (Sigmund Notungja, amelyet egy Wotan lándzsája elleni ütés tört össze) megjelenik Wagner Valkűrjének 5. felvonásának 2. jelenetében. A hang-vizuális többszólamúság ritka esete egy erdőt ábrázoló fugató Rimszkij-Korszakov „A hólány” című művének 3. falujában (a téma négy ritmikus változata, 253. szám). Hasonló technikát alkalmaztak az őrült Grishka Kutermával készült jelenetben a 2. felvonás 3. jelenetében. „Kitezs láthatatlan város meséi” (mozgás nyolcadokban, hármasokban, tizenhatodokban, 225. szám). A szimbólumkódban Rahmanyinov „Holtak szigete” című költeménye a Dies irae öt változatát ötvözi (11. ütem a 22-es szám után).
A 20. század zenéjében a W. fogalma gyakran átmegy a csökkenő progresszió fogalmába; Ez elsősorban a ritmikusra vonatkozik. témaszervezés. Az U. vagy progresszió elve egyes sorozatművekben kiterjeszthető a teljes termék szerkezetére. vagy azt jelenti. részei (1. a 6 darabból hárfára és vonósokra, Ledenyev op. 16-os kvartettje). A téma és nyelvezetének régóta használt ötvözése a XX. hasonló figurák kombinálásának technikájává alakul át, amikor a harmóniát ugyanazon dallam-ritmikus hang különböző időpontokban történő megszólaltatása alkotja. forgalom (például Sztravinszkij „Petrushka”, 20. szám).
Ezt a technikát a részleges aleatorikában használják, ahol az előadók adott hangokra improvizálnak, mindegyik a saját tempójában (V. Lutoslavsky néhány műve). O. Messiaen az U. és a növekedés formáit tanulmányozta (lásd „The Technique of My Musical Language” című könyvét; példát lásd az Art. Increase-ben).
Referenciák: lásd az Art. Növekedés.
Frayonov alelnök
