Végső |

ital. finálé, lat. finis – vég, következtetés

1) Instr. zene – a ciklikus utolsó része. prod. – szonáta-szimfónia, szvit, olykor a variációs ciklus utolsó szakasza is. Különleges tartalom és zene sokféleségével. a befejező részek formái, többségükben vannak közös jellemzők is, például gyors tempó (gyakran a ciklusban a leggyorsabb), a mozgás gyorsasága, a népi műfaji karakter, a dallam és ritmus egyszerűsége és általánosítása (az előzőhöz képest) részek), a szerkezet rondalitása (legalábbis második terv vagy a rondóhoz való „hajlás” formájában, VV Protopopov terminológiájával), vagyis ami a történetileg kifejlődött múzsákhoz tartozik. olyan technikák, amelyek egy nagyobb ciklus végének érzetét keltik. művek.

Szonáta-szimfóniában. ciklus, amelynek részei egyetlen ideológiai művészet állomásai. fogalom, az F., mint az így létrejövő szakasz, egy speciális, a teljes ciklus keretein belül működő, a befejezés szemantikai funkciójával van felruházva, amely a drámák feloldását az F.. ütközések fő értelmes feladataként határozza meg, és sajátos. . zenéjének alapelveit. a zene általánosítását célzó szervezetek. tematika és zene. a teljes ciklus fejlődése. Ez a drámaírói funkció szonáta-szimfóniát alkot. F. rendkívül fontos láncszem a ciklusban. prod. – az egész szonáta-szimfónia mélységét és organikusságát feltáró láncszem. fogalmak.

A szonáta-szimfónia problémája. F. változatlanul felkelti a zenészek figyelmét. A szerves F. szükségességét a teljes ciklusban többször is hangsúlyozta AN Serov, aki nagyra értékelte Beethoven fináléit. BV Aszafjev F. problémáját a szimfónia legfontosabbjainak számának tulajdonította. art-ve, különösen kiemelve benne a drámai és konstruktív szempontokat („elsősorban… hogyan kell a szimfónia végén, a végső szakaszban az elhangzottak szerves eredményére fókuszálni, másodszor pedig, hogyan lehet teljessé és lezárni a szimfónia gondolatok futását, és állítsa le a mozgást annak növekvő sebességében).

Szonáta-szimfónia. F. fő drámaírójában. funkciókat a bécsi klasszikusok műveiben alakították ki. Egyes vonásai azonban egy korábbi kor zenéjében kristályosodtak ki. Tehát már JS Bach szonátaciklusaiban a figuratív, tematikus jellemző típus. illetve az F. tonális kapcsolata az előző részekkel, különösen a ciklus első részével: a lassú lírát követve. rész, F. helyreállítja az első rész (a ciklus „súlypontja”) hatékonyságát. Az első részhez képest Bach F. motorját viszonylag egyszerű tematika jellemzi; az F.-ben visszaáll az 1. rész hangszíne (a ciklus közepén attól való eltérés után); A F. intonációs összefüggéseket is tartalmazhat az 1. résszel. Bach korában (és később, egészen a korai bécsi klasszicizmusig), szonáta-ciklikus. F. gyakran tapasztalta a F. szvitciklus hatását – gigi.

A mannheimi iskola zeneszerzőinek szimfóniáiban, amelyek történetileg a nyitány funkcióját betöltő operaszimfóniákkal kapcsolódnak össze, F. először kapott sajátos jelentést a ciklus speciális részének, amelynek megvan a maga jellegzetes figuratívája. tartalom (ünnepi nyüzsgés képei stb.) és jellegzetes zene. tematizmus közel áll a wok tematikájához. F. opera buffa és gigi. A Mannheim F. az akkori szimfóniákhoz hasonlóan általában közel áll a hétköznapi műfajokhoz, ami befolyásolta tartalmuk és múzsáik egyszerűségét. formák. A Mannheim-szimfónia koncepciója. ciklus, melynek lényege a főmúzsák általánosítása volt. az akkori művészetben fellelhető állapotok-képek határozták meg mind az F. tipizálását, mind az előző részekkel való, a szvithez közeli szemantikai kapcsolatának jellegét.

F. A bécsi klasszikusok teljes mértékben tükrözték a múzsákban végbement változásokat. art-ve, – a szonáta-szimfónia individualizálási vágya. fogalmak, az átfogó fejlesztés és dramaturgia. a ciklus egysége, a múzsák arzenáljának intenzív fejlesztéséhez és bővítéséhez. alapok. A döntőben J. Haydn karaktere egyre határozottabb, egy általános, tömegmozgalom megtestesítőjével társul (bizonyos mértékben már a Mannheim F.-re is jellemző), amelynek forrása a buffa opera zárójelenete. A zene konkretizálása érdekében. képek, Haydn programozáshoz folyamodott (például „The Tempest” az F. 8. szimfónia) használta a színházat. zene (F. szimfónia, amely korábban egy vadászat képe volt a 77. felvonásban. operája „Rewarded Fidelity”), fejlesztette Nar. témák – horvát, szerb (F. szimfóniák 103., 104., 97. sz.), néha egészen határozottan ébresztve a hallgatókat. képtársítások (például F. számú szimfónia 82 – „medve, akit körbevezetnek és bemutatnak a falvakban”, ezért kapta az egész szimfónia a „Medve” nevet. Haydn fináléi egyre inkább az objektív világot ragadják meg a népi műfaji elv túlsúlyával. A Haydnian F. leggyakoribb formája. rondóvá (rondó-szonátává is) válik, felemelkedik Nar-ra. körtáncok és a körkörös mozgás gondolatának kifejezése. Megjegyzések. a rondószonáta sajátossága, amely először pontosan a Haydn döntőjében kristályosodott ki, az intonáció. alkotó szakaszainak közössége (néha az ún. Úr. monotematikus vagy egydémonos rondószonáta; lásd például a 99., 103. szimfóniákat). A rondo-forma benne rejlik a Haydn által az F-ben használt kettős variációkban is. (fp. e-moll szonáta, Hob. XVI, 34. szám). A variációs formához való vonzódás a szonáta-szimfóniatörténet szempontjából jelentős tény. F., t. mert ez a forma – Aszafjev szerint – nem kevésbé sikeresen, mint a rondó, egy gondolat vagy érzés „reflexióinak” változásaként tárja fel a véglegességet (a preklasszikus zenei variációs formákban az F. ciklusok jellemzőek G-re. F. Händel; cm. Concerto grosso op. 6 No 5). Haydn használata F. fúga (kvartett ill. 20. 2., 5., 6., op. 50 4. sz.), amely rondalitási elemeket tartalmaz (kirívó példa erre a kvartett op. 20 No 5) és variáció, feleleveníti F hagyományát. régi szonáták da chiesa. Bizonyos Haydn végső formáinak eredetiségét a múzsák kibontakozásának fejlesztő módszere adja. anyag, eredeti kompozíciók. leletek (pl 3 repriz a kvartett fúgájában op. 20 Az 5. sz. „búcsú” Adagio a 45. szimfóniában, ahol a zenekar hangszerei sorra elhallgatnak), kifejezi. a többszólamúság használata, ch. arr., mint egy tipikus végső „hiúság”, egy vidám újjáéledés megteremtésének eszköze (Sz. szimfónia. 103), olykor mindennapi jelenet benyomását keltve (olyan, mint egy „utcai civódás” vagy „heves vita” az F. 99. szimfónia). T. o., Haydn F. művében. sajátos tematikus fejlesztési módszereivel. anyaga az 1. tétel szonátaallegrójának szintjére emelkedik, szonáta-szimfóniát hozva létre. összetétel egyensúlya. A képi-tematikai probléma. A ciklus egységét Haydn főként elődei hagyománya szerint dönti el. Egy új szó ezen a területen V.-é. A. Mozart. Mozart F. fedezze fel a szonáták és szimfóniák szemantikai egységét, ami korukban ritka. fogalmak, a ciklus figuratív tartalma – például izgatottan lírai. g-moll szimfóniában (41.), gyászos a d-moll kvartettben (K.-V. 421), hősies a „Jupiter” szimfóniában. Mozart fináléinak témái általánosítják és szintetizálják az előző tételek intonációit. Mozart intonációs technikájának sajátossága. Az általánosítás az, hogy F. az előző részeken szétszórt különálló dallamdarabokat gyűjtik össze. éneklés, intonációk, a mód egyes lépéseinek hangsúlyozása, ritmikus. és harmonikus. fordulatok, amelyek nemcsak a kezdeti, könnyen felismerhető témaszakaszokban, hanem azok folytatásaiban is, nemcsak a fő dallamban. szólamokban, de a kísérőben is – egyszóval tematikus az a komplexus. elemek, to-ry, részről részre haladva határozza meg a jellegzetes intonációt. ennek a műnek a megjelenése, „hanghangulatának” egysége (ahogy azt V.

A késői szonáta-szimfóniában. Mozart F. ciklusai éppoly egyediek, mint a ciklus általános fogalmainak értelmezései, amelyekhez tartoznak (a g-moll és a C-dur szimfóniák kapcsán például TN Livanova észreveszi, hogy egyénibbek tervei, mint a 18. század összes többi szimfóniája). A figuratív fejlesztés gondolata, amely meghatározta a ciklus mozarti koncepciójának újszerűségét, egyértelműen tükröződött F szerkezetében. Megjegyezzük. jellemzője a szonáta iránti vonzalom, amely mind a tulajdonképpeni szonátaforma (g-moll szimfónia), mind a rondó-szonáta (fp. concerto A-dur, K.-V. 488), mind a szonáta használatában megmutatkozik. a sajátos „szonátahangulat” a nem szonáta típus formáiban, pl. rondóban (fuvolanégyes, K.-V. 285). Az F. produkcióban a kreativitás késői időszakához kapcsolódóan nagy helyet foglalnak el a fejlesztési szakaszok, a zenei-tematika legfontosabb eszközei. a fejlődés polifóniává válik, Mozart rendkívüli virtuozitással használja (g-moll vonósötös, K.-V. 516, szimfónia g-mollban, 21-es kvartett). Bár a fúga független. a forma nem jellemző Mozart fináléira (F-dur kvartett, K.-V. 168), sajátos. jellegzetessége a fúga (általában szórt formában) belefoglalása a homofon formák – szonáta, rondószonáta (vonósötösök D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.-) – kompozíciójába. V. 164) a formációs zenéig a fúga és a szonáta jegyeit szintetizáló forma (G-dur No1, K.-V. 387 vonósnégyes), amely történelmileg igen ígéretesnek bizonyult (F. fp Schumann kvartett Es-dur op. 47, Reger vonósnégyes G-dur op.54 No 1). Az ilyen szintetikus formák fontos jellemzője az op. Mozart – a szórt többszólamúság egyesítése. epizódok egyetlen fejlődési vonalon, csúcspontra törekedve („nagy polifonikus forma”, VV Protopopov kifejezése). Ennek csúcspéldája a „Jupiter” F. szimfónia, amelyben a szonátaforma (a szakaszok közötti saját interakciós tervét alkotva) a szórt többszólamúak belső kapcsolatainak összetett rendszerét foglalja magában. epizódok, amelyek a DOS fejlesztése során merültek fel. szonátaformatémák. A tematikus sorok mindegyike (a főrész 1. és 2. témája, összekötő és másodlagos) megkapja a többszólamúságát. fejlesztés-utánzás útján végrehajtott-kanonikus. polifónia. A tematizmus szisztematikus szintézise a kontrasztos többszólamúság segítségével a kódában csúcsosodik ki, ahol a teljes főtematika ötvörös fugatóba ötvöződik. anyag és általánosított többszólamú módszerek. fejlesztés (utánzás és kontraszttematikus polifónia kombinációja).

Beethoven drámaíró művében. F szerepe. mérhetetlenül megnövekedett; Az ő zenéjével tudatosult a zenetudományban F. szonáta-szimfóniához. ciklus, mint „korona”, cél, eredmény (A. N. Serov), F. szerepe. a ciklus létrehozásának kreatív folyamatában (N. L. Fishman a 3. szimfónia vázlatainak tanulmányozása során arra a következtetésre jutott, hogy „az Eroica első részeiben nagyrészt a finálénak köszönheti keletkezését”), valamint az elméleti igényekre. a holisztikus szimfónia elveinek kidolgozása. kompozíciók. Érett op. Beethoven F. fokozatosan a ciklus „súlypontjává”, csúcsává válik, amelyre minden eddigi fejlődés irányul, esetenként az előző részhez kapcsolódik (attacca elve szerint), ezzel együtt a 2. felében alakul ki. a ciklus kontraszt-kompozit formája. A kontraszt növelésének tendenciája az F-ben használt szerkezet átstrukturálásához vezet. formák, a to-rozs tematikailag és szerkezetileg monolitikusabbá válik. Így például Beethoven fináléinak szonátaformáját a folyékonyság, a hanglejtéssel a fő- és mellékrészek közötti kadenciahatárok eltörlése jellemezte. közelség (feat. szonáta sz. 23 „Appassionata”), az utolsó rondóban a régi egysötét szerkezet alapelveit elevenítették fel fejlődő közjátékokkal (fp. sz. szonáta 22), a variációkban a folytonos típus dominált, szerkezetileg szabad variáció jelent meg, beléjük hatoltak a nem variációs fejlődési elvek – fejlődési, fúga (3. szimfónia), a rondószonátákban a fejlődéssel járó formák túlsúlya vált észrevehetővé. , a szakaszok egybeolvadásának tendenciája ( 6. szimfónia). Beethoven késői műveiben az egyik jellegzetes formája F. fúgává válik (csellószonáta op. 102 No 2). Intonac. előkészíti F. a produkcióban Beethoven mindkettőt melodikus-harmonikus segítségével végzi. összefüggések, tematikus visszaemlékezések (fp. 13. szonáta), monotematizmus (5. szimfónia). Nagyon fontosak a hang-fonikus kapcsolatok (a „tonális rezonancia elve”, az V. NÁL NÉL. Protopopov). szerves F. ciklusban, formája eszközökben. legkevésbé az előző részekben a variációs elemek halmozódása, a rondószerűség, a többszólamúság céltudatos használata miatt. olyan technikák, amelyek meghatározzák egy filozófia egy adott szerkezetének egyediségét, azaz pl. a 2. terv bizonyos formáinak jelenléte benne, a különféle formaépítő elvek ilyen-olyan szintézise, ​​és egyes esetekben – és a fő választása. formák (variációk a 3. és 9. szimfóniában). Figyelemre méltó, hogy a fejlődés mértékének szimfóniája Beethovenben nemcsak F. szimfóniákban, hanem F. „kamara” ciklusok – kvartettek, szonáták (például F. fp. szonáták No 21 – grandiózus rondó fejlesztéssel és kóddal, F. fp. szonáták sz. 29 – a legintenzívebb tematikájú kettős fúga. fejlődés – a „fúgák királynője”, F. szavaival élve. Buzoni). Beethoven egyik legnagyobb eredménye – F. 9. szimfónia. Az itt bemutatott múzsák formái és eszközei koncentrált formában. fenséges festmények megtestesítői. ujjongás – a formáció dinamikájának hullámzása, egyetlen érzés fokozódását, annak apoteózisba való felemelkedését – kettős fugato, kifejező ch. gondolat együtt (műfaji átalakulással) 2 fő téma – „öröm témái” és „Ölelés, milliók”; variáció, kupléig emelkedő és himnuszének megvalósításához társuló, rendkívül szabadon kibontakozó, a fúga, rondószerű, összetett háromszólamú forma elveivel gazdagítva; szimfóniát gazdagító kórus bemutatkozása. forma az oratórium kompozíció törvényei szerint; speciális dramaturgia. a F. fogalma, amely nemcsak a hős győzelmének kijelentését tartalmazza. attitűdök (szokás szerint), de az ezt megelőző drámai keresések szakasza és a „talp” megszerzése is – a fő múzsák. Témák; a kompozíciók rendszerének tökéletesítése. F. általánosításai, aki szorosan összekapcsolta az intonációs, harmonikus, variációs, többszólamú, feléje nyúló, az egész szimfónián keresztül. szálak – mindez meghatározta F hatásának jelentőségét. 9. szimfónia a későbbi zenéhez, és a következő generációk zeneszerzői fejlesztették ki. A legközvetlenebb. P befolyása. 9. szimfónia – G. szimfóniáiban. Berlioz, F. Lista, A. Bruckner, G.

A Beethoven utáni művészetben a zene szintézise az irodalommal, színházzal, filozófiával, a múzsák jellegzetes karaktere felé mutatkozik. képek, a fogalmak individualizálásához az F. sajátos tartalmának és szerkezetének nagy változatosságát határozták meg. Az F.-t az előző részekkel kombinálva tematikus. reminiszcenciák, Liszt monotematizmusának és operai vezérmotivációjának elvei kezdtek vezérszerepet játszani. A romantikus zeneszerzők műsorzenéjében az operaszínpadhoz hasonlóan színpadi jellegű hangszerek jelentek meg, amelyek színpadi előadásokat is lehetővé tettek. inkarnáció (Berlioz „Rómeó és Júlia”), a „démoni” F.-groteszk egy fajtája alakult ki (a „Faust” Liszt szimfóniája). A pszichológiai kezdet fejlődése egy egyedi F.-t – „utószót” hozott életre az FP-ben. szonáta b-moll Chopin, tragikus. F. Adagio lamentoso Csajkovszkij 6. szimfóniájában. Az ilyen egyénre szabott megfogalmazások formái rendszerint nagyon nem hagyományosak (Csajkovszkij 6. szimfóniájában pl. egyszerű háromtételes kóddal, amely szonátaelemet visz be); az F. szoftver szerkezete néha teljesen alárendelődik a lit. cselekmény, nagy léptékben szabad formákat alkotva (Csajkovszkij Manfred). F. értelmezése mint szemantikai és intonációs. a ciklus középpontja, amelyhez mind az általános csúcspont, mind a drámák feloldása húzódik. G. Mahler szimfóniáira jellemző konfliktus, amelyet „a döntő szimfóniáinak” (P. Becker) neveznek. Mahler F.-jének szerkezetét, amely az egész ciklus „kolosszális formációs léptékét” (Mahler szavaival élve) tükrözi, a szimfóniát megtestesítő, belsőleg szervezett zenei-intonációs „cselekmény” határozza meg. Mahler koncepcióját, és gyakran grandiózus variáns-sztrofikussá fejlődik. formák.

A ciklus kulcsrészének jelentése F. in op. DD Sosztakovics. Tartalmában nagyon sokrétű (pl. a harci akarat megerősítése az F. 1. szimfóniában, a gyászmenet az F. 4., az optimista világnézet megerősítése az F. 5.), az előző részekhez képest (egyes esetekben a megszakítás nélkül belépő F., mint a 11. szimfóniában, úgy tűnik, az események teljes korábbi menetéből következik, másokban pedig határozottan elkülönül, mint a 6. szimfóniában), ritka szélességben tárja fel a kör használt múzsák. jelenti (monotematizmus – Beethoven (5. szimfónia) és Liszt típusa (1. szimfónia), a tematikus reminiszcencia módszere – beleértve az „orosz változatát”, ahogyan PI Csajkovszkij, SI Tanyejev, AN Szkrjabin (coda-apotheosis) az F. 1. szimfónia 7. tételének átalakult főtémáján) jellegzetes intonáció sarjadzik, JS Bach és Mahler elveit szintetizálva, mind a klasszikus kompozíció (6. szimfónia F.), mind pedig a program cselekményének formáiban, módszereiben ( F. például a 4. szimfónia, „nem programozott”), Sosztakovics fináléi Ch. esszéötletek kifejezése.

2) Az operazenében egy nagy együttes színpad, amely magában foglalja az egész operát és annak egyes felvonásait. Opera F. mint gyorsan fejlődő zene. a drámák minden viszontagságát tükröző együttes. A XVIII. században kidolgozott akciók. olasz nyelven. opera buffa; F.-ét „báloknak” nevezték, mert bennük volt a komikus intrika fő tartalma. Az ilyen F.-ben a feszültség folyamatosan nőtt az egyre új szereplők színpadra lépése miatt, bonyolítva a cselszövést, és vagy általános viharos feljelentésig és felháborodásig jutott (az F. I. felvonásban – hagyományosan az egész opera csúcspontja). kétfelvonásos), vagy a befejezésig (az utolsó F.-ben). Ennek megfelelően dram. F. tervének minden új szakaszát új tempók, tonalitás és részben tematika fogadta. anyag; A F. egységesítésének eszközei között szerepel a tónuszárás és a rondószerű szerkezet. A dinamikus F. együttes korai példája – N. Logroshino „A kormányzó” című operájában (18); az operai megfogalmazás továbbfejlődése N. Piccinni (A jó lány, 1), Paisiello (A molnár asszonya, 1747) és D. Cimarosa (A titkos házasság, 1760) esetében történik. Klasszikus F. tökéletessége Mozart operáiban, múzsáiban szerzi meg. fejlesztés to-rykh, rugalmasan követi a dráma. cselekvés, ugyanakkor teljes múzsák formáját ölti. szerkezetek. A legösszetettebbek és „szimfonikusabbak” saját múzsáik szerint. a fejlődés csúcspontja. Mozart F. operái – 1788. d. „Figaro házassága” és 1792. d. „Don Giovanni”.

Újfajta operai megfogalmazást alkotott meg MI Glinka Ivan Susanin epilógusában; monumentális népi jelenet, melynek kompozíciójában a variációs elv érvényesül; a szimfonikus fejlesztés módszerei ötvöződnek benne az orosz jellegzetes előadásmódjaival és intonációs vonásaival. nar. dalok.

Referenciák: Serov AN, Kommentár „Egy modern, híres gondolkodó feljegyzése (nem zenészektől) Beethoven kilencedik szimfóniájához” című cikkhez, „Korszak”, 1864, 7. szám, újranyomva. a mű mellékletében. TN Livanova „Beethoven és a XIX. század orosz zenei kritikája”, a könyvben: Beethoven, Szo. st., kiadás. 2, M., 1972; sajátja, Beethoven Kilencedik szimfóniája, szerkezete és jelentése, „Modern Chronicle”, 1868, május 12., 16. szám, ugyanaz, a könyvben: AN Serov, Selected Articles, vol. 1, M.-L. , 1950; Asafiev BV, A zenei forma mint folyamat, könyv. 1, M., 1930, (1-2. könyv), L., 1971; saját, Symphony című könyvében: Esszék a szovjet zenei kreativitásról, 1. köt. 1947, M.-L., 1789; Livanova T., A nyugat-európai zene története 1940-ig, M.-L., 1977; saját, XVII-XVIII. századi nyugat-európai zenéje számos művészetben, M., 1802; Beethoven vázlatos könyve 1803-1962-hoz, kutatás és értelmezés: NL Fishman, M., 1963; Protopopov Vl., Beethoven Testamentuma, „SM”, 7, 2. sz.; ő, A polifónia története legfontosabb jelenségeiben, (1965. szám), M., 1970; sajátja, Beethoven Principles of Musical Form, M., 2; ő, A szonáta-ciklikus formáról Chopin műveiben, in Sat: Questions of musical form, vol. 1972, M., 1978; övé, Rondo forma Mozart hangszeres műveiben, M., 1979; övé, Vázlatok az 1975. század – 130. század eleji hangszeres formák történetéből, M., 3; Barsova I., Gustav Mahler szimfóniái, M., 1975; Tsakher I., A finálé problémája a B-dur kvartettben op. 1976 Beethoven, in Sat: Problems of Musical Science, vol. XNUMX, M., XNUMX; Sabinina M., Sosztakovics-szimfonikus, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya