Edita Gruberova |

Edita Gruberova

Edita Gruberova, a világ egyik első koloratúrszopránja nemcsak Európában, hanem Oroszországban is jól ismert, igaz, utóbbiban főleg CD-kről és videokazettákról. Gruberova a koloratúréneklés virtuóza: trillái csak Joan Sutherlandéhez hasonlíthatók, szövegrészeiben minden hang gyöngyszemnek tűnik, magas hangjai valami természetfeletti benyomását keltik. Giancarlo Landini a híres énekessel beszélget.

Hogyan indult Edita Gruberova?

Az Éj Királynőjétől. Bécsben debütáltam ebben a szerepben, és szerte a világon énekeltem, például a New York-i Metropolitan Operában. Ennek eredményeként rájöttem, hogy az Éj Királynőjében nem lehet nagy karriert csinálni. Miért? Nem tudom! Talán az ultramagas hangjaim nem voltak elég jók. Lehet, hogy a fiatal énekesek nem tudják jól eljátszani ezt a szerepet, ami valójában sokkal nehezebb, mint gondolják. Az Éj Királynője anya, második áriája pedig az egyik legdrámaibb oldal, amelyet Mozart valaha írt. A fiatalok képtelenek kifejezni ezt a drámát. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a túlzottan magas hangok kivételével Mozart két áriája a központi tessiturában, egy drámai szoprán igazi tessiturájában van írva. Csak miután húsz évig énekeltem ezt a részt, tudtam megfelelően kifejezni a tartalmát, a megfelelő színvonalon előadni Mozart zenéjét.

Jelentős hódításod, hogy a hang központi zónájában szerezted a legtöbb kifejezőképességet?

Igen, azt kell mondanom, hogy igen. Mindig is könnyű volt eltalálnom az ultramagas hangokat. A konzervatórium kora óta hódítok magas hangokat, mintha semmibe sem került volna. A tanárom azonnal közölte, hogy koloratúrszoprán vagyok. A hangom magas beállítása teljesen természetes volt. Míg a központi regisztert meg kellett hódítanom és a kifejezőképességén dolgoznom kellett. Mindez a kreatív érés során jött.

Hogyan folytatódott a karriered?

Az Éj Királynője után egy nagy jelentőségű találkozás történt az életemben – Zerbinettával az Ariadne auf Naxosból. Ahhoz, hogy megtestesítsem Richard Strauss színházának ezt a csodálatos alakját, nekem is hosszú utat kellett megtennem. 1976-ban, amikor Karl Böhm alatt énekeltem ezt a részt, nagyon friss volt a hangom. Ma is tökéletes hangszer, de az évek során megtanultam minden egyes hangra koncentrálni, hogy maximális kifejezőerőt, drámai erőt és áthatolást tudjak kihozni belőle. Megtanultam megfelelően felépíteni a hangzást, megtalálni azt a támpontot, amely garantálja a hangom minőségét, de ami a legfontosabb, mindezen felfedezések segítségével megtanultam, hogyan lehet mélyebben kifejezni a drámát.

Mi lenne veszélyes a hangodra?

Ha Janacek „Jenufáját” énekelném, amit nagyon szeretek, az veszélyes lenne a hangomra. Ha Desdemonát énekelnék, az veszélyes lenne a hangomra. Ha a Butterfly-t énekelném, az veszélyes lenne a hangomra. Jaj nekem, ha hagyom magam elcsábítani egy olyan karaktertől, mint Butterfly, és úgy döntöttem, hogy bármi áron eléneklem.

Donizetti operáinak sok része a központi tessiturában van írva (elég csak Anne Boleynre emlékeztetni, amelyre a bergamói mester Giuditta Pasta hangjára gondolt). Miért nem árt a testük a hangodnak, míg Butterfly elpusztítaná?

Madama Butterfly hangja egy olyan zenekar hátterében szólal meg, amely alapvetően különbözik Donizettiétől. A hang és a zenekar kapcsolata megváltoztatja azokat a követelményeket, amelyeket magával a hanggal szemben támasztanak. A tizenkilencedik század első évtizedeiben a zenekar célja az volt, hogy ne zavarja a hangot, hangsúlyozza annak legelőnyösebb oldalait. Puccini zenéjében szembesül a hang és a zenekar. A hangot meg kell feszíteni, hogy legyőzze a zenekart. A stressz pedig nagyon veszélyes számomra. Mindenki természetes módon énekeljen, ne követelje meg a hangjától azt, amit nem, vagy amit sokáig nem tud. Mindenesetre el kell ismerni, hogy az expresszivitás, a színezés, az akcentusok terén végzett túl mély keresés olyan, mint a hanganyag alá ültetett akna. A szükséges színek azonban Donizettiig nem veszélyeztetik a hanganyagot. Ha a fejembe venném, hogy Verdire bővítsem a repertoáromat, veszély fenyegethet. Ebben az esetben nem a jegyzetekkel van a probléma. Az összes hang megvan, és könnyedén éneklem őket. De ha úgy döntenék, hogy nemcsak Amelia „Carlo vive” című áriáját, hanem az egész „A rablók” operát is eléneklem, az nagyon veszélyes lenne. És ha probléma van a hanggal, mi a teendő?

A hangot már nem lehet „megjavítani”?

Nem, ha egyszer megsérült a hang, nagyon nehéz, ha nem lehetetlen megjavítani.

Az elmúlt években gyakran énekelt Donizetti operáiban. A Philips által rögzített Mary Stuartot Anne Boleyn, Elizabeth a Robert Devere, Maria di Rogan című részeinek felvételei követték. Az egyik szólólemez műsorán Lucrezia Borgia áriája szerepel. Az alábbi karakterek közül melyik passzol a legjobban a hangodhoz?

Az összes Donizetti karakter megfelel nekem. Egyes operák közül csak áriákat vettem fel, ami azt jelenti, hogy nem lennék érdekelt ezeknek az operáknak a teljes előadásában. Caterina Cornaro esetében a tessitura túlságosan központi; A Rosemond English nem érdekel. A választásomat mindig a dráma határozza meg. A „Robert Devere”-ben Elizabeth alakja csodálatos. Roberttel és Sarah-val való találkozása igazán teátrális, ezért nem vonzza magához a primadonnát. Kit ne csábítana el egy ilyen érdekfeszítő hősnő? Maria di Roganban sok nagyszerű zene szól. Kár, hogy ez az opera olyan kevéssé ismert a többi Donizetti-címhez képest. Ezeknek a különböző operáknak van egy jellemzője, amely egyesíti őket. A főszereplők részei a központi tessziturába vannak írva. Senki nem foglalkozik azzal, hogy variációkat vagy kadenciákat énekeljen, de főként a központi hangregisztert használják. Ebbe a kategóriába tartozik Lucia is, akit általában nagyon magasnak tartanak. Donizetti nem törekedett a koloratúrára, hanem a hang kifejezőképességét, erős érzelmekkel bíró drámai karaktereket keresett. A hősnők közé tartozik Lucrezia Borgia, akivel még nem találkoztam, mert az ő történetük nem nyer el úgy, mint mások történetei.

Milyen szempontok alapján választja ki az „O luce di quest'anima” ária variációit? A hagyományokhoz fordul, csak önmagára támaszkodik, a múlt híres virtuózainak felvételeit hallgatja?

Azt mondanám, hogy az összes általad említett utat követem. Amikor megtanulsz egy részt, általában követed a hagyományt, amely a tanároktól származik. Nem szabad megfeledkeznünk a kadenzák fontosságáról, amelyeket a nagy virtuózok használtak, és amelyeket a Ricci fivérek leszármazottai kaptak. Természetesen a múlt nagy énekeseinek felvételeit hallgatom. Végül a választásom szabad, valami az enyémből is bekerül a hagyományba. Nagyon fontos azonban, hogy az alap, vagyis Donizetti zenéje ne tűnjön el a variációk alatt. A variációk és az opera zenéje közötti kapcsolatnak természetesnek kell maradnia. Ellenkező esetben az ária szelleme eltűnik. Joan Sutherland időről időre olyan variációkat énekelt, amelyeknek semmi közük nem volt az előadásra kerülő opera ízléséhez és stílusához. Ezzel nem értek egyet. A stílust mindig tiszteletben kell tartani.

Térjünk vissza karrierje elejére. Szóval, énekelted az Éj királynőjét, Zerbinettát, és akkor?

Aztán Lucia. Ebben a szerepben először 1978-ban léptem fel Bécsben. A tanárom azt mondta, hogy túl korai volt még énekelni a Luciát, és óvatosan kell haladnom. Az érési folyamatnak zökkenőmentesen kell lezajlania.

Mi kell ahhoz, hogy egy megtestesült karakter érett legyen?

Intelligensen kell énekelni a részt, nem kell túl sokat fellépni nagy színházakban, ahol túl tágasak a termek, ami nehézségeket okoz a hang számára. És kell egy karmester, aki érti a hang problémáit. Itt van egy név minden idők számára: Giuseppe Patane. Ő volt az a karmester, aki a legjobban tudta, hogyan kell a hangnak kényelmes körülményeket teremteni.

A kottát úgy kell lejátszani, ahogy le van írva, vagy valamilyen beavatkozásra van szükség?

Szerintem beavatkozásra van szükség. Például a tempóválasztás. Nincs abszolút megfelelő tempó. Minden alkalommal ki kell választani őket. Maga a hang mondja meg, mit és hogyan tehetek. Ezért a tempók előadásonként, énekesenként változhatnak. A tempó igazítása nem a primadonna szeszélyeinek kielégítése. Ez azt jelenti, hogy a lehető legjobb drámai eredményt hozza ki a rendelkezésére álló hangból. A tempó problémájának figyelmen kívül hagyása negatív eredményekhez vezethet.

Mi az oka annak, hogy az elmúlt években nem a híres óriásokra, hanem egy kis lemezcégre bízta művészetét?

Az ok nagyon egyszerű. A nagy lemezkiadók nem mutattak érdeklődést azok iránt a címek iránt, amelyeket fel akartam venni, és amelyek ennek eredményeként a közönség kedvezően fogadott. A „Maria di Rogan” megjelenése nagy érdeklődést váltott ki.

Hol lehet meghallgatni?

Alapvetően három színházra korlátozom tevékenységemet: Zürichben, Münchenben és Bécsben. Ott egyeztetek találkozót minden rajongómmal.

Interjú Edita Gruberovával a milánói l'opera magazinban jelent meg

PS A ma már nagyszerűnek mondható énekesnővel több éve megjelent egy interjú. A fordító merő véletlenül az elmúlt napokban Lucrezia Borgia élő adását hallotta a bécsi Staats Operból Edita Gruberova főszereplésével. A meglepetést és a csodálatot nehéz leírni: a 64 éves énekesnő jó formában van. A bécsi közönség lelkesen fogadta. Olaszországban Gruberovát jelenlegi állapotában szigorúbban kezelték volna, és valószínűleg azt mondták volna, hogy „már nem olyan, mint korábban”. A józan ész azonban azt diktálja, hogy ez egyszerűen nem lehetséges. A napokban ünnepelte Edita Gruberova karrierjének XNUMX. évfordulóját. Kevés olyan énekes van, aki korában gyöngyházkoloratúrával és az ultramagas hangok elvékonyításának csodálatos művészetével büszkélkedhet. Pontosan ezt mutatta be Gruberova Bécsben. Szóval ő egy igazi díva. És talán valóban az utolsó (IS).

Debütálás 1968 (Pozsony, Rozina része). 1970 óta a Bécsi Operában (Az Éj Királynője stb.). 1974 óta lépett fel Karajannal a Salzburgi Fesztiválon. 1977 óta a Metropolitan Operában (debütált az Éj Királynőjeként). 1984-ben remekül énekelte Júlia szerepét Bellini Capuleti és Montecchi című művében a Covent Gardenben. Fellépett a La Scalában (Constanza része Mozart Elrablása a szerájból című művében stb.).

Violetta szerepének (1992, Velence) utolsó éveinek előadásai közül Anne Boleyn Donizetti azonos című operájában (1995, München). A legjobb szerepek között szerepel még Lucia, Elvira Bellini A puritánokban, Zerbinetta R. Strauss Ariadne auf Naxos című filmjében. Számos szerepet jegyzett Donizetti, Mozart, R. Strauss és mások operájában. Operafilmekben szerepelt. A felvételek közül Violetta (karmester Rizzi, Teldec), Zerbinetta (karmester Böhm, Deutsche Grammophon) szólamait jegyezzük meg.

E. Tsodokov, 1999