Anatolij Ivanovics Orfenov |

Anatolij Orfenov

Anatolij Ivanovics Orfenov orosz tenor 1908-ban született egy pap családjában Sushki faluban, Rjazan tartományban, nem messze Kasimov városától, a tatár hercegek ősi birtokától. A családnak nyolc gyermeke született. Mindenki énekelt. De Anatolij volt az egyetlen, minden nehézség ellenére, aki profi énekessé vált. – Petroleumlámpákkal éltünk – emlékezett vissza az énekes –, nem volt mulatságunk, csak évente egyszer, karácsonykor amatőr előadásokat tartottak. Volt egy gramofonunk, amit nyaraláskor kezdtünk el, és Szobinov lemezeit hallgattam, Szobinov volt a kedvenc előadóm, tőle akartam tanulni, utánozni akartam. Elképzelhette a fiatalember, hogy néhány év múlva szerencséje lesz Szobinovot látni, és vele dolgozni az első operarészein.

A családapa 1920-ban meghalt, és az új rendszerben egy lelkész gyermekei nem számíthattak felsőfokú végzettségre.

1928-ban Orfenov Moszkvába érkezett, és isteni gondviselés folytán egyszerre két technikumba – pedagógiai és esti zenei (ma Ippolitov-Ivanov Akadémia) – sikerült bejutnia. A tehetséges tanár, Alekszandr Akimovics Pogorelszkij osztályában tanult éneket, aki az olasz bel canto iskola követője (Pogorelszkij Camillo Everardi tanítványa volt), és Anatolij Orfenovnak élete végéig elég volt ebből a szakmai tudáskészletből. A fiatal énekesnő megalakulása az operaszínpad intenzív megújulásának időszakában zajlott, amikor a stúdiómozgalom széles körben elterjedt, szembefordulva az állami színházak félhivatalos akadémiai irányzatával. Azonban ugyanannak a Bolsojnak és Mariinszkijnek a mélyén a régi hagyományok implicit újraolvadása volt tapasztalható. A Kozlovszkij és Lemesev vezette szovjet tenorok első nemzedékének újszerű megnyilatkozásai gyökeresen megváltoztatták a „lírai tenor” szerep tartalmát, míg Szentpéterváron Pecskovszkij a „drámai tenor” kifejezést új módon érzékeltette. Az alkotó életébe belépett Orfenovnak az első lépésektől fogva sikerült nem eltévednie az ilyen nevek között, mert hősünknek önálló személyes komplexuma, kifejezőeszközök egyéni palettája volt, tehát „nem általános kifejezésű ember”.

Először 1933-ban sikerült bekerülnie az Opera Színház-Stúdió kórusába KS Stanislavsky vezényletével (a stúdió a Leontievsky Lane-i Sztanyiszlavszkij házában volt, később Bolshaya Dmitrovkába költözött az operett egykori helyiségébe). A család nagyon vallásos volt, nagymamám tiltakozott minden világi élet ellen, Anatolij pedig sokáig titkolta anyja elől, hogy színházban dolgozik. Amikor erről beszámolt, meglepődött: „Miért a kórusban?” Az orosz színpad nagy reformátora, Sztanyiszlavszkij és az orosz föld nagy tenorja, Szobinov, aki már nem énekelt, és énektanácsadó volt a Stúdióban, észrevett egy magas és jóképű fiatalembert a kórusból, és nem csak erre a hangra figyelt, hanem tulajdonosa szorgalmára és szerénységére is. Így lett Orfenov Lenszkij Sztanyiszlavszkij híres előadásában; 1935 áprilisában maga a mester mutatta be őt az előadással, többek között új előadókkal. (A művészi sors legcsillagosabb pillanatai továbbra is Lenszkij képéhez kötődnek – debütál a Bolsoj Színház fiókjában, majd a Bolsoj nagyszínpadán). Leonyid Vitalievics ezt írta Konsztantyin Szergejevicsnek: „Megparancsoltam Orfenovnak, akinek szép hangja van, hogy sürgősen készítse fel Lenszkijt, kivéve Ernestót Don Pasquale-ból. És később: „Itt adta nekem Orfen Lenskyt, és nagyon jól.” Sztanyiszlavszkij sok időt és figyelmet szentelt a debütánsnak, amint azt a próbák átiratai és magának a művésznek az emlékiratai is bizonyítják: „Konstantin Szergejevics órákig beszélt velem. Miről? Első lépéseimről a színpadon, jóllétemről ebben vagy abban a szerepben, azokról a feladatokról és fizikai cselekedetekről, amelyeket minden bizonnyal bevitt a szerep kottájába, az izmok felszabadításáról, a színész életetikájáról és a színpadon. Nagyszerű oktató munka volt, és teljes szívemből hálás vagyok érte tanáromnak.”

Az orosz művészet legnagyobb mestereivel való együttműködés végül kialakította a művész művészi személyiségét. Orfenov gyorsan vezető pozícióba került a Sztanyiszlavszkij Operaház társulatában. A közönséget magával ragadta színpadi viselkedésének természetessége, őszintesége, egyszerűsége. Soha nem volt „édes hangkódoló”, a hangzás sosem szolgált öncélként az énekes számára. Orfenov mindig a zenéből és a hozzá fűződő szóból származott, ebben az összefogásban kereste szerepeinek drámai csomóit. Stanislavsky sok éven át táplálta Verdi Rigolettójának színrevitelének ötletét, majd 1937-38. nyolc próbájuk volt. Számos ok miatt azonban (többek között valószínűleg azok miatt, amelyekről Bulgakov groteszken allegorikus formában ír A színházi regényben) a produkción végzett munkát felfüggesztették, és az előadást Sztanyiszlavszkij halála után adták ki Meyerhold vezényletével. , a színház akkori főrendezője. Hogy mennyire izgalmas volt a „Rigoletto”-ról szóló munka, azt Anatolij Orfenov „Első lépések” című emlékirataiból ítélhetjük meg, amelyeket a „Szovjet Zene” folyóiratban (1963, 1. sz.) tettek közzé.

arra törekedett, hogy a színpadon megmutassa az „emberi lélek életét”… Sokkal fontosabb volt a „megalázottak és sértettek” – Gilda és Rigoletto – küzdelmének bemutatása, mint hogy a közönséget meglepje egy tucat gyönyörű fejhanggal. az énekesek és a díszlet pompája… Két lehetőséget kínált a herceg képére. Odin egy érzéki léha, aki külsőre hasonlít I. Ferencre, akit V. Hugo alakított A király magát mulatja című drámában. A másik egy jóképű, bájos fiatalember, aki egyformán rajong Ceprano grófnőért, az egyszerű Gildáért és Maddalenáért.

Az első képen a függöny felhúzásakor a herceg a kastély felső verandáján ül az asztalnál, Konsztantyin Szergejevics figuratív kifejezésében, hölgyekkel „sorozva”… Mi is lehetne nehezebb egy fiatal énekesnek, aki nincs színpadi tapasztalata, hogyan álljon a színpad közepére, és énekelje el az úgynevezett „kesztyűs áriát”, vagyis a Herceg balladáját? Sztanyiszlavszkijnál a herceg ivódalszerű balladát énekelt. Konsztantyin Szergejevics egy egész sor fizikai feladatot adott nekem, vagy talán jobb lenne, ha azt mondanám, fizikai cselekedeteket: sétálni az asztal körül, poharakat kocogtatni a hölgyekkel. Követelte, hogy legyen időm mindegyikükkel pillantást váltani a ballada alatt. Ezzel megvédte a művészt a szerep „üreseitől”. Nem volt idő a „hangon”, a nyilvánosságon gondolkodni.

Sztanyiszlavszkij másik újítása az első felvonásban az volt a jelenet, ahogy Rigoletto herceg ostorral korbácsol, miután „sértette” Ceprano grófot… Ez a jelenet nekem nem esett jól, a korbácsolás „operának” bizonyult, vagyis nehéz volt hinni benne, és a próbákon sokkal többen estem neki.

A duett második felvonásában Gilda elbújik apja házának ablaka mögé, és Sztanyiszlavszkij feladata a hercegnek az volt, hogy elcsábítsa onnan, vagy legalább nézzen ki az ablakon. A herceg egy csokor virágot rejt a köpenye alatt. Egy-egy virágot odaadja Gildának az ablakon keresztül. (A híres ablak melletti fénykép minden operaévkönyvben szerepelt – A.Kh.). A harmadik felvonásban Sztanyiszlavszkij a pillanat és a hangulat embereként akarta megmutatni a herceget. Amikor az udvaroncok azt mondják a hercegnek, hogy „a lány a palotádban van” (a produkció orosz fordításban készült, ami eltér az általánosan elfogadotttól – A.Kh.), teljesen átalakul, egy másik áriát énekel, szinte soha nem adták elő. a színházakban. Ez az ária nagyon nehéz, és bár nincsenek benne a második oktávnál magasabb hangok, tessiturában nagyon feszült.

Sztanyiszlavszkijjal, aki fáradhatatlanul küzdött az operai vámpucák ellen, Orfenov Lykov szerepét is előadta A cár menyasszonyában, a Szent bolondot a Borisz Godunovban, Almavivát A sevillai borbélyban és Bahsit Lev Sztepanov Darvaz-szorosában. És soha nem hagyta volna el a színházat, ha Sztanyiszlavszkij nem hal meg. Konstantin Szergejevics halála után elkezdődött az egyesülés a Nemirovich-Danchenko Színházzal (ez két teljesen különböző színház volt, és a sors iróniája az volt, hogy összekapcsolódtak). Ebben a „zűrös” időben Orfenov, aki már az RSFSR érdemes művésze, részt vett Némirovics korszakalkotó produkcióiban, Párizst énekelte a „Gyönyörű Jelenában” (ezt az előadást szerencsére a rádió 1948-ban rögzítette ), de lélekben mégis igazi Stanislav volt. Ezért 1942-ben a Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko Színházból a Bolsojba való átmenetét maga a sors határozta meg. Bár Szergej Jakovlevics Lemesev „Út a művészethez” című könyvében azt a nézetet fejezi ki, hogy kiemelkedő énekesek (például Pecskovszkij és ő maga) azért hagyták el Sztanyiszlavszkijt, mert feszült érzésük volt, és abban a reményben, hogy tágabb térben fejlesszék az énekkészséget. Úgy tűnik, Orfenov esetében ez nem teljesen igaz.

A negyvenes évek elején a kreatív elégedetlenség arra kényszerítette, hogy „oldalon csillapítsa éhségét”, és az 40/1940-es évadban Orfenov lelkesen együttműködött a Szovjetunió Állami Operaegyüttesével IS Kozlovsky vezényletével. A szovjet korszak „legeurópaibb” szellemű tenorja akkoriban megszállottja volt az operaelőadás ötleteinek egy koncertelőadásban (ma ezek az ötletek Nyugaton igen hatékony megtestesülésre találtak az ún. félig színpadias előadások formájában). , díszlet és jelmez nélkül, de színészi interakcióval készült „félelőadások”, rendezőként pedig Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart és Salieri, Arkas Katerina és Lisenko Natalka-Poltavka című produkcióit állította színpadra. „Arról álmodoztunk, hogy találunk egy új operaelőadási formát, amelynek alapja a hangzás, nem pedig a látvány” – emlékezett vissza jóval később Ivan Szemenovics. A premiereken maga Kozlovsky énekelte a fő részeket, de a jövőben segítségre volt szüksége. Anatolij Orfenov tehát hétszer énekelte el a Werther karizmatikus részét, valamint a Pagliacciban Mozartot és Beppót (a Harlekin szerenádját 41-2 alkalommal kellett ráadásnak adni). Az előadásokat a Konzervatórium nagytermében, a Tudósok Házában, a Művészek Központi Házában és a Campusban rendezték meg. Sajnos az együttes fennállása nagyon rövid ideig tartott.

Katonai 1942. Jönnek a németek. Bombázás. Szorongás. A Bolsoj Színház fő személyzetét Kujbisevbe evakuálták. Moszkvában pedig ma az első felvonást játsszák, holnap pedig az operát a végéig. Egy ilyen szorongó időben Orfenovot meghívták a Bolsojba: először egyszer, kicsit később, a társulat tagjaként. Szerény, igényes önmagára, Sztanyiszlavszkij korától kezdve a színpadon a legjobbat tudta érzékelni társaitól. És volt, aki felfogta – az orosz énekhangok teljes aranyarzenálja akkoriban működött, Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov és Khanaev vezetésével. A Bolsojnál eltöltött 13 éves szolgálata alatt Orfenov négy főkarmesterrel dolgozhatott együtt: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov és Alexander Melik-Pashaev. Sajnos a mai kor nem büszkélkedhet ilyen nagyszerűséggel és nagyszerűséggel.

Orfenov két legközelebbi kollégájával, a lírai tenorokkal, Salamon Hromcsenkoval és Pavel Csekinnel együtt a „második lépcsőfok” sorába került a színházi rangsorban Kozlovszkij és Lemesev után. Ez a két rivális tenor valóban mindent elborító, a bálványimádással határos fanatikus népszerelemnek örvendett. Elég csak felidézni a „kazloviták” és „lemeszisták” seregei közötti ádáz színházi csatákat, hogy elképzeljük, milyen nehéz volt nem eltévedni, sőt, ebben a tenor kontextusban méltó helyet foglalni minden új, hasonló énekes számára. szerep. És az a tény, hogy Orfenov művészi természete lélekben közel állt Lemesev művészetének őszinte, „jeszenin” kezdetéhez, nem igényelt különösebb bizonyítékot, valamint az a tény, hogy becsülettel kiállta a bálványtenorokkal való elkerülhetetlen összehasonlítás próbáját. Igen, ősbemutatót ritkán tartottak, és Sztálin jelenlétével még ritkábban rendeztek előadásokat. De mindig szívesen énekelnek helyettesítéssel (a művész naplója tele van „Kozlovszkij helyett”, „Lemesev helyett. Délután 4 órakor jelentették” feljegyzésekkel; Leggyakrabban Lemesev Orfenov biztosított). Orfenov naplói, amelyekben a művész minden egyes előadásához megjegyzéseket írt, talán nem túl nagy irodalmi értékkel bírnak, de a korszak felbecsülhetetlen értékű dokumentumai – lehetőségünk van nemcsak átérezni, mit jelent a „második sor”, és egyúttal boldog megelégedést is kaphat munkájától, de ami a legfontosabb, hogy a Bolsoj Színház életét 1942-től 1955-ig mutassa be, nem parádés hivatalos szemszögből, hanem a hétköznapi munka szemszögéből. napok. A premierekről a Pravdában írtak, és Sztálin-díjat is adtak értük, de a premier utáni időszakban a második-harmadik szereposztás támogatta az előadások normális működését. Anatolij Ivanovics Orfenov éppen olyan megbízható és fáradhatatlan munkása volt a Bolsojnak.

Igaz, Sztálin-díját is megkapta – Vasekért Smetana Az elcserélt menyasszony című filmjében. Borisz Pokrovszkij és Kirill Kondrashin legendás előadása volt Szergej Mihalkov orosz fordításában. A produkció 1948-ban készült a Csehszlovák Köztársaság fennállásának 30. évfordulója tiszteletére, de a közönség egyik legkedveltebb vígjátéka lett, és hosszú évekig a repertoáron maradt. Sok szemtanú Vashek groteszk képét tartja a művész kreatív életrajzának csúcsának. „Vashek karakterének olyan kötete volt, amely elárulja a színpadkép szerzőjének – a színésznek – az igazi kreatív bölcsességét. Vashek Orfenova finoman és okosan megalkotott kép. A karakter nagyon fiziológiai hiányosságait (dadogás, butaság) a színpadon az emberi szeretet, a humor és a báj ruháiba öltöztették ”(BA Pokrovsky).

Orfenov a nyugat-európai repertoár szakemberének számított, amelyet többnyire a Fióktelepen adtak elő, így leggyakrabban ott kellett énekelnie, a Bolsaja Dmitrovkán lévő Szolodovnyikovszkij Színház épületében (ahol a Mamontov Opera és a Zimin Opera volt század fordulóján, jelenleg pedig „Moszkvai operett”). Kecses és elbűvölő, indulatának romlottsága ellenére hercege volt Rigolettóban. A vitéz Almaviva gróf rafináltsággal és szellemességgel tündökölt A sevillai borbélyban (ebben a minden tenor számára nehéz operában Orfenov egyfajta személyes rekordot állított fel – 19-szer énekelte). Alfréd szerepe a Traviatában kontrasztokra épült: a szerelmes, félénk fiatalember ingerültségtől és haragtól elvakított féltékeny emberré változott, az opera végén pedig mélyen szerető és bűnbánó emberként mutatkozott be. A francia repertoárt Faust és Aubert Fra Diavolo című komikus operája képviselte (a címszerep ebben az előadásban Lemesevnek éppúgy, mint Orfenovnak az utolsó alkotása volt a színházban – a szerelmes karabinier, Lorenzo lírai szerepe). Elénekelte Mozart Don Ottavióját a Don Giovanniban és Beethoven Jacquinoját a híres Fidelio-produkcióban Galina Visnyevszkaja közreműködésével.

Lensky joggal nyitotta meg az Orfenov orosz képeinek galériáját. A gyengéd, átlátszó hangszínnel, lágysággal és rugalmassággal rendelkező énekes hangja ideálisan passzolt egy fiatal lírai hős képéhez. Lenskyjét a törékenység, a világi viharoktól való bizonytalanság különleges komplexuma különböztette meg. Egy másik mérföldkő volt a szent bolond képe a „Borisz Godunovban”. Baratov-Golovanov-Fjodorovszkij e jeles előadásában Anatolij Ivanovics 1947-ben énekelt életében először Sztálin előtt. A művészeti élet egyik „hihetetlen” eseménye is ehhez a produkcióhoz kapcsolódik – egy napon, a Rigoletto alatt. , Orfenov azt a tájékoztatást kapta, hogy az opera végén meg kell érkeznie a nagyszínpad ágáról (5 perc séta), és el kell énekelnie a Szent Bolondot. Ezzel az előadással ünnepelte 9. október 1968-én a Bolsoj Színház csapata a művész 60. és alkotói tevékenységének 35. évfordulóját. Gennagyij Rozsgyesztvenszkij, aki aznap este vezényelt, ezt írta a „köteleskönyvbe”: „Éljen a szakmaiság!” A Borisz szerepének előadója, Alekszandr Vedernyikov pedig megjegyezte: Orfenovnak a legértékesebb tulajdona van egy művész számára – az arányérzék. Az Ő szent bolondja az emberek lelkiismeretének szimbóluma, ahogy a zeneszerző is kitalálta.”

Orfenov 70-szer szerepelt Sinodal képében A démonban, a mára ritkaságszámba menő operában, amely akkoriban az egyik legnagyobb repertoár volt. Komoly győzelmet aratott a művész számára olyan bulik is, mint az indiai vendég Szadkóban és Berendej cár Sznegurochkában. És fordítva, maga az énekes szerint Bayan a „Ruslan és Ljudmila”, Vlagyimir Igorevics az „Igor herceg”-ben és Gritsko a „Sorochinsky Fair”-ben nem hagyott fényes nyomot (a művész a fiú szerepét Muszorgszkij operájában tartotta kezdetben „sérült”, mivel ezen az előadáson az első előadás során vérzés lépett fel a szalagban). Az egyetlen orosz szereplő, aki közömbösen hagyta az énekest, Lykov volt A cár menyasszonyában – naplójában ezt írja: „Nem szeretem Lykovot”. Nyilvánvalóan a szovjet operákban való részvétel sem keltette fel a művész lelkesedését, azonban a Bolsojban szinte nem vett részt, kivéve Kabalevszkij „Moszkva alatt” című egynapos operáját (az ifjú moszkvai Vaszilij), Krasev gyermekoperáját. Morozko” (Nagyapa) és Muradeli „A nagy barátság” című operája.

Hősünk a néppel és az országgal együtt nem kerülte el a történelem örvényeit. 7. november 1947-én a Nagy Barátság című Vano Muradeli operájának nagyszabású előadására került sor a Bolsoj Színházban, amelyen Anatolij Orfenov a Dzsemal pásztor dallamát adta elő. Hogy mi történt ezután, mindenki tudja – az SZKP Központi Bizottságának hírhedt rendelete. Hogy miért éppen ez a teljesen ártalmatlan „dal” opera volt a jele a „formalisták” Sosztakovics és Prokofjev új üldöztetésének, az a dialektika újabb rejtvénye. Orfenov sorsának dialektikája nem kevésbé meglepő: nagyszerű társadalmi aktivista volt, a Népi Képviselők Regionális Tanácsának helyettese, ugyanakkor egész életében szentül hitt Istenben, nyíltan járt templomba és nem volt hajlandó belép a kommunista pártba. Meglepő, hogy nem ültették el.

Sztálin halála után jó tisztogatást rendeztek a színházban – megkezdődött a mesterséges generációváltás. Anatolij Orfenov pedig az elsők között volt, aki megértette, hogy eljött a nyugdíj ideje, bár 1955-ben a művész még csak 47 éves volt. Azonnal lemondását kérte. Ez volt az ő létfontosságú tulajdonsága – azonnal távozni onnan, ahol nem látták szívesen.

Orfenovval a 40-es években kezdődött a gyümölcsöző együttműködés a Rádióval – hangja meglepően „radiogén” volt, és jól illett a felvételhez. Abban a nem a legfényesebb időben az ország számára, amikor a totalitárius propaganda javában zajlott, amikor a levegő tele volt a fővádló kannibalista beszédeivel a koholt pereken, a zenei közvetítés korántsem korlátozódott a rajongók felvonulására és a Sztálinról szóló dalokra. , hanem a magas klasszikusokat népszerűsítette. Naponta több órán keresztül szólt, felvételen és stúdiókból és koncerttermekből is sugárzott. Az 50-es évek az opera fénykoraként vonultak be a Rádió történetébe – ezekben az években jegyezték fel a rádióalap arany operaállományát. A jól ismert partitúrák mellett számos elfeledett és ritkán előadott operamű született újjá, mint például Rimszkij-Korszakov Pán Vojevoda, Csajkovszkij Vojevodája és az Opricsnyik. Művészeti jelentőségét tekintve a Rádió énekcsoportja, ha alulmúlta a Bolsoj Színházat, csak kevéssel maradt el. Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazanceva, Georgij Vinogradov, Vladimir Bunchikov neve ott volt mindenki ajkán. Kivételes volt az akkori Rádió kreatív és emberi légköre. A legmagasabb szintű professzionalizmus, kifogástalan ízlés, repertoár-kompetencia, az alkalmazottak hatékonysága és intelligencia, a céhes közösség érzése és a kölcsönös segítségnyújtás még sok év múlva is örömet okoz, amikor mindez elmúlt. A rádióban végzett tevékenységek, ahol Orfenov nemcsak szólista volt, hanem egy énekcsoport művészeti vezetője is volt, rendkívül gyümölcsözőnek bizonyult. Számos törzsfelvétel mellett, amelyeken Anatolij Ivanovics hangja legjobb tulajdonságait mutatta be, a Rádió operák nyilvános koncertelőadásait is bevezette a gyakorlatba a Szakszervezetek Háza oszloptermében. Sajnos mára ez a leggazdagabb zenei gyűjtemény oda nem illőnek bizonyult, és holt súlyt jelent – ​​a fogyasztás korszaka egészen más zenei prioritásokat helyezett előtérbe.

Anatolij Orfenov kamaraművészként is széles körben ismert volt. Különösen sikeres volt az orosz énekszövegekben. A különböző évek felvételei tükrözik az énekesnőben rejlő akvarellstílust és egyben a szubtext rejtett drámaiságának közvetítésének képességét. Orfenov kamaraműfaját a kultúra és a kifinomult ízlés különbözteti meg. A művész kifejező eszközeinek palettája gazdag – a szinte éteri mezza voce-tól és az átlátszó kantilénától az expresszív csúcspontokig. Az 1947-1952 közötti feljegyzésekben. Az egyes zeneszerzők stilisztikai eredetisége nagyon pontosan átadható. Glinka románcainak elégikus kifinomultsága együtt él Gurilev románcainak őszinte egyszerűségével (a korongon bemutatott híres Harangszó a Glinka előtti kor kamarazenéjének előadásmódjaként szolgálhat). A Dargomyzhskynél Orfenov különösen szerette a „Mi van a nevemben” és a „Haláltam a boldogságtól” című románcokat, amelyeket finom pszichológiai vázlatokként értelmezett. Rimszkij-Korszakov románcaiban az énekes intellektuális mélységgel indította el az érzelmi kezdetet. Rahmanyinov „Éjjel a kertemben” című monológja kifejezően és drámaian hangzik. Nagy érdeklődésre tartanak számot Tanyejev és Tcherepnin románcainak felvételei, akiknek zenéjét ritkán hallani a koncerteken.

Tanyejev romantikus szövegeit impresszionista hangulatok és színek jellemzik. A zeneszerző miniatúráiban meg tudta ragadni a lírai hős hangulatának finom árnyalatváltozásait. A gondolatokat és érzéseket a tavaszi éjszakai levegő hangja vagy a labda enyhén egyhangú örvénylése egészíti ki (mint az Y. Polonsky „Maszk” versei alapján jól ismert romantikában). Borisz Aszafjev akadémikus Cserepnyin kamaraművészetére reflektálva a Rimszkij-Korszakov iskola és a francia impresszionizmus hatására hívta fel a figyelmet („gravitáció a természet benyomásainak megragadására, a levegő felé, a színesség felé, a fény és árnyék árnyalatai felé”). . A Tyucsev versei alapján készült románcokban ezek a vonások a harmónia és a textúra kifinomult színezésében, a finom részletekben, különösen a zongoraszólamban érződnek. Orfenov és David Gaklin zongoraművésszel közösen készített orosz románcok felvételei kiváló példái a kamaraegyüttes muzsikálásnak.

1950-ben Anatolij Orfenov tanítani kezdett a Gnessin Intézetben. Nagyon gondoskodó és megértő tanár volt. Soha nem erőltetett, nem kényszerítette az utánzást, hanem minden alkalommal az egyes tanulók egyéniségéből és képességeiből indult ki. Bár egyikükből sem lett nagy énekes, és nem csinált világkarriert, de Orfenov docens hányan tudott hangokat korrigálni – sokszor kapott reményteleneket, vagy olyanokat, akiket nem vettek fel más, ambiciózusabb tanárok. . Tanítványai között nemcsak tenorok, hanem basszusgitárok is voltak (a tenor Jurij Szperanszkij, aki a Szovjetunió különböző színházaiban dolgozott, jelenleg a Gnessin Akadémia operaképzési osztályát vezeti). Kevés női hang volt, köztük volt a legidősebb lánya, Ljudmila, aki később a Bolsoj Színház kórusának szólistája lett. Orfenov tanári tekintélye végül nemzetközivé vált. Hosszú távú (közel tíz éves) külföldi oktatói tevékenysége Kínában kezdődött, majd a kairói és pozsonyi konzervatóriumban folytatódott.

1963-ban megtörtént az első visszatérés a Bolsoj Színházba, ahol Anatolij Ivanovics 6 éven keresztül irányította az operacsoportot – ekkor jelent meg először a La Scala, és a Bolsoj Milánóban turnézott, amikor a jövő sztárjai (Obrazcova, Atlantov, Neszterenko, Mazurok, Kasrasvili, Szinyavszkaja, Piavko). Sok művész visszaemlékezése szerint nem volt ilyen csodálatos társulat. Orfenov mindig is tudta, hogyan vegye fel az „arany középút” pozícióját a vezetőség és a szólisták között, atyailag támogatta jó tanácsokkal az énekeseket, különösen a fiatalokat. A 60-as és 70-es évek fordulóján ismét megváltozott a hatalom a Bolsoj Színházban, és az egész igazgatóság, élén Chulakival és Anastasievvel, távozott. 1980-ban, amikor Anatolij Ivanovics visszatért Csehszlovákiából, azonnal Bolsojnak hívták. 1985-ben betegség miatt nyugdíjba vonult. 1987-ben halt meg. A Vagankovszkij temetőben temették el.

Megvan a hangja. Voltak naplók, cikkek és könyvek (köztük „Szobinov kreatív útja”, valamint a Bolsoj fiatal szólistáinak kreatív portréinak gyűjteménye „Ifjúság, remények, teljesítmények”). A kortársak és a barátok meleg emlékei megmaradtak, és arról tanúskodnak, hogy Anatolij Orfenov olyan ember volt, akinek lelkében Isten élt.

Andrej Kripin