Sorozatosság, szerializmus |
Francia musique serielle, német. serielle Musik – sorozat, vagy sorozat, zene
A soros technológia egyik fajtája, amellyel egy sor dekomp. paraméterek, pl. hangmagasságok és ritmusok sorozata vagy hangmagasságok, ritmus, dinamika, artikuláció, agogika és tempó. Az S.-t meg kell különböztetni a polisorozattól (ahol egy, általában nagy magasságú paraméter két vagy több sorozatát használjuk) és a sorozatosságtól (ami a tág értelemben vett soros technika alkalmazását jelenti, valamint a csak egy magas technikát) -magassági sorozat). Példa S. technikájának egyik legegyszerűbb típusára: a hangmagasság egymásutánját a zeneszerző által választott sorozat (hangmagasság), a hangok időtartamát pedig egy szabadon választott vagy abból származtatott időtartamok sorozata szabályozza. hangmagasság sorozat (azaz egy másik paraméter sorozata). Így egy 12 hangmagasságú sorozat 12 időtartamú sorozattá alakítható – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, feltéve, hogy minden számjegy a tizenhatodok számát jelöli. (nyolcadik, harminc másodperc) a megadott időtartamban:
Ha egy hangmagasság-sorozatot egy ritmikusra helyezünk, akkor nem sorozatos, hanem sorozatos szövet keletkezik:
AG Schnittke. 2. verseny hegedűre és zenekarra.
Az S. a sorozattechnika (magas hangú sorozatok) elveinek kiterjesztéseként merült fel a többi szabadon maradt paraméterre: időtartam, regiszter, artikuláció, hangszín stb. Ugyanakkor felmerül a paraméterek közötti kapcsolat kérdése egy új út: a zene szervezésében. anyag, a numerikus progresszió, a számarányok szerepe megnő (például EV Denisov „Az inkák napja” kantátájának 3. részében az ún. rendező számok szerepelnek – a sorozat 6 hangja, 6 dinamikus. árnyalat , 6 hangszín). Hajlamos az egyes paraméterek teljes eszköztárának következetes és totális használata vagy az „interkromatikusság”, azaz a különböző paraméterek – harmónia és hangszín, hangmagasság és időtartam – összevonása (ez utóbbit megfeleltetésként fogjuk fel). numerikus szerkezetek, arányok; lásd a fenti példát) . K. Stockhausen felvetette a múzsák két aspektusának összekapcsolását. idő – a mikroidő, amelyet a hang magassága, és a makroidő, amelyet az időtartama képvisel, és ennek megfelelően mindkettőt egy sorba húzva, az időtartamok területét „hosszú oktávokra” osztva (Dauernoktaven; hangmagassági oktávok, ahol a hangmagasságok 2: 2-ként kapcsolódik, hosszú oktávokban folytassa, ahol az időtartamok azonos módon kapcsolódnak egymáshoz). A még nagyobb időegységekre való áttérés olyan kapcsolatokat jelöl, amelyek múzsákká fejlődnek. forma (ahol a 1:2 arány megnyilvánulása a négyzetesség aránya). A sorozatosság elvének a zene összes paraméterére való kiterjesztését totális szimfóniának nevezzük (a többdimenziós szimfónia példája Stockhausen Csoportok három zenekarra, 1). Azonban még ugyanannak a sorozatnak a különböző paraméterekben történő cselekvése sem érzékelhető azonosnak, ezért a paraméterek egymáshoz való viszonya bh fikciónak bizonyul, és a paraméterek egyre szigorúbb rendszerezése, különösen a teljes S.-vel, a A tény az inkoherencia és a káosz növekvő veszélyét, a komponálási folyamat automatizmusát és a zeneszerző hallási kontrolljának elvesztését jelenti műve felett. P. Boulez óva intett attól, hogy „a munkát szervezésre cseréljék”. A Total S. a sorozat és a szerializálás nagyon eredeti ötletének végét jelenti, váratlannak tűnő átmenethez vezet a szabad, intuitív zene területére, megnyitja az utat az aleatorika és az elektronika felé (technikai zene; lásd Elektronikus zene).
Az egyik első élmény S. húroknak tekinthető. E. Golyshev triója (1925-ben jelent meg), ahol a 12 hangos komplexusok mellett ritmikust is alkalmaztak. sor. A. Webern S. ötletéhez jutott, aki azonban nem volt sorozatos a szó pontos értelmében; számos sorozatműben. kiegészítést használ. rendező eszközök – regiszter (például az op. 1. szimfónia 21. részében), dinamikus-artikulációs („Variációk” zongorára op. 27, 2. rész), ritmikus (2., 2., 1. ritmus kvázi sorozata, 2. „Variációk” zenekarra, op.30). S. tudatosan és következetesen alkalmazta O. Messiaent „4 ritmikai tanulmányokban” zongorára. (pl.: Fire Island II, 4. 1950. szám). Továbbá Boulez S.-hez fordult ("Polyphony X" 18 hangszerre, 1951, "Structures", 1a, for 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" egy hangszeregyüttesre, 1952; "Counterpoints" a hangszeregyüttes, 1953; Csoportok három zenekarra, 1957), L. Nono (Találkozások 24 hangszerre, 1955, kantáta Megszakított dal, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) és mások. termelési baglyokban. zeneszerzők például. Denisov (4. az „Olasz dalok” énekciklusból, 1964, 3. az „5 történet Mr. Keunerről” énekhangra és hangszeregyüttesre, 1966), AA Pyart (2 rész az 1. és 2. szimfóniából, 1963) , 1966), AG Schnittke („Zene kamarazenekarra”, 1964; „Zene zongorára és kamarazenekarra”, 1964; „Pianissimo” zenekarra, 1968).
Referenciák: Denisov EV, Dodekafónia és a modern komponálási technika problémái, in: Zene és modernitás, 6. köt. 1969, M., 1971; Shneerson GM, Szerializmus és aleatorika – „az ellentétek azonossága”, „SM”, 1; nem 9; Stockhausen K., Weberns Konzert für 24 Instrumente op. 1953, „Melos”, 20, Jahrg. 12, H. 1963, ugyanez, könyvében: Texte…, Bd l, Köln, (1959); a sajátja, a Musik im Raum, a könyvben: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 2, (H.) 1961; sajátja, Kadenzrhythmik bei Mozart, uo., 4, (H.) 10 (ukrán fordítás – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, gyűjteményben: Ukrán zenetudomány, 1975. v., Kipv, 220, 71-1952. ); sajátja, Arbeitsbericht 53/1: Orientierung, könyvében: Texte…, Bd 1963, 1955; Gredinger P., Das Serielle, Die Reihe, 1, (H.) 1957; Pousseur H., Zur Methodik, uo., 3, (H.) 1958; Krenek E., „Reihenmusik” volt? „NZfM”, 119, Jahrg. 5, H. 8, 1958; saját, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, „Darmstädter Beiträge”, 1, (H.) 1960; ő, A sorozatos technikák terjedelme és határai „MQ”, 46, v. 2, No 1958. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 4, (N.) 1960 ugyanannak , Wandlungen der musikalischen Form, uo., 7, (H. ) 1958; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, „Darmstädter Beiträge”, 1, (H.) 1958; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, Die Reihe, 4, (H.) 1960; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 27, Jahrg. 12, H. 11; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, Die Reihe, 1960, (H.) 6; Wolff Chr., Ber Form, uo., 1960, (H.) 7; Buyez P., Die Musikdenken heute 1, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1963, cím alatt: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1962 (orosz fordítás – Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1965 M., 1976th Centu 1963, 103 M. 27th Centu of the 1963) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, „SMz”, 1, Jahrg. 2; Westergaard P., Webern és a „Totális szervezet”: a Zongoravariációk második tételének elemzése, op. 1966, „Perspectives of new music”, NY – Princeton, 1972 (v. 1972, No 26); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 3; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1945); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, „Musica”, 1972, Jahrg 1925, H. 1; Vogt H., Neue Musik seit 1952, Stuttg., (1974); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1975), Structures 11 (XNUMX), in Perspektiven neuer Musik, Mainz. (XNUMX); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, XNUMX, H. XNUMX; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, in Forum musicologicum, Bern, (XNUMX).
Yu. H. Kholopov
