Edwin Fischer |
Edwin Fischer
Századunk második felét a zongorajáték, általában az előadóművészet technikai tökéletesedésének korszakának tekintjük. Valóban, most a színpadon szinte lehetetlen olyan művészrel találkozni, aki ne lenne képes magas rangú zongorista „akrobatikára”. Egyesek, akik ezt sietősen az emberiség általános technikai fejlődésével társították, már hajlamosak voltak a játék gördülékenységét és gördülékenységét a művészi magasságok eléréséhez szükséges és elégséges tulajdonságokként nyilvánítani. De az idő másként ítélte meg, emlékeztetve arra, hogy a zongorizmus nem műkorcsolya vagy torna. Teltek-múltak az évek, és világossá vált, hogy ahogy az előadástechnika általában javult, annak részesedése az adott művész teljesítményének általános megítélésében folyamatosan csökkent. Ez az oka annak, hogy az igazán nagy zongoristák száma egyáltalán nem nőtt az ilyen általános gyarapodás miatt?! Abban a korszakban, amikor „mindenki megtanult zongorázni”, a valóban művészi értékek – tartalom, spiritualitás, kifejezőkészség – megingathatatlanok maradtak. Ez pedig hallgatók millióit késztette arra, hogy ismét azoknak a nagyszerű zenészeknek az örökségéhez forduljanak, akik mindig is művészetük előterébe helyezték ezeket a nagyszerű értékeket.
Az egyik ilyen művész Edwin Fisher volt. A XNUMX. század zongoratörténete elképzelhetetlen az ő közreműködése nélkül, bár néhány modern kutató megpróbálta megkérdőjelezni a svájci művész művészetét. Mi mással magyarázható, mint a „perfekcionizmus” iránti pusztán amerikai szenvedély, hogy G. Schonberg a művész halála után három évvel megjelent könyvében nem tartotta szükségesnek, hogy Fischernek … egy sornál többet adjon. Azonban még életében, a szeretet és tisztelet jelei mellett, el kellett viselnie a tökéletlenség miatti szemrehányást a pedáns kritikusoktól, akik időnként regisztrálták hibáit, és úgy tűnt, örültek neki. Nem ugyanez történt idősebb kortársával, A. Cortóval?!
A két művész életrajza főbb vonásaiban általában nagyon hasonlít egymásra, annak ellenére, hogy tisztán zongorista, „iskola” szempontból teljesen más; és ez a hasonlóság lehetővé teszi mindkettő művészetének eredetének, esztétikájuk eredetének megértését, amely az értelmező elsősorban művészről alkotott elképzelésén alapul.
Edwin Fischer Bázelben született, a Cseh Köztársaságból származó, örökletes zenei mesterek családjában. 1896-tól a zenegimnáziumban, majd a konzervatóriumban tanult X. Huber vezényletével, és a berlini Stern Konzervatóriumban M. Krause (1904-1905) szakon végzett. 1905-ben ő maga is zongoraosztályt kezdett vezetni ugyanabban a konzervatóriumban, ezzel párhuzamosan művészi pályafutását is – először L. Vulner énekes kísérőjeként, majd szólistájaként. Európa számos országában hamar felismerték és megszerették. Különösen nagy népszerűséget hoztak számára a közös fellépések A. Nikishszel, f. Wenngartner, W. Mengelberg, majd W. Furtwängler és más jelentős karmesterek. Ezekkel a nagy zenészekkel folytatott kommunikáció során alakultak ki alkotói elvei.
A 30-as évekre Fischer koncerttevékenységének köre olyan széles volt, hogy otthagyta a tanítást, és teljes egészében a zongorázásnak szentelte magát. Ám idővel a sokoldalú tehetségű zenész szűkössé vált kedvenc hangszere keretein belül. Létrehozta saját kamarazenekarát, karmesterként és szólistaként is fellépett vele. Igaz, ezt nem a zenész karmesteri ambíciói diktálták: csupán személyisége volt olyan erőteljes és eredeti, hogy nem mindig akadt kéznél olyan partner, mint a nevezett mesterek, inkább karmester nélkül játszott. Ugyanakkor nem korlátozódott az 1933-1942. század klasszikusaira (ami mára már szinte mindennapossá vált), hanem a monumentális Beethoven-versenyek előadásakor is irányította (és remekül irányította!) a zenekart. Ráadásul Fischer egy csodálatos trió tagja volt G. Kulenkampff hegedűművésszel és E. Mainardi csellistával. Végül idővel visszatért a pedagógiához: 1948-ban a berlini Zeneművészeti Főiskola professzora lett, de 1945-ben sikerült elhagynia a náci Németországot hazájába, ahol Luzernben telepedett le, ahol életének utolsó éveit töltötte. élet. Fokozatosan csökkent a koncertfellépések intenzitása: gyakran egy kézbetegség akadályozta meg a fellépésben. Azonban továbbra is játszott, vezényelt, hanglemezt, részt vett a trióban, ahol G. Kulenkampfot 1958-ban V. Schneiderhan váltotta fel. 1945-1956-ban Fischer zongoraleckéket tartott Hertensteinben (Luzern közelében), ahol több tucat fiatal művész vett részt. a világ minden tájáról özönlöttek hozzá minden évben. Sokuk jelentős zenész lett. Fischer zenét írt, kadenzákat komponált klasszikus versenyművekhez (Mozarttól és Beethoventől), klasszikus kompozíciókat szerkesztett, végül több jelentős tanulmány szerzője lett – „J.-S. Bach” (1956), „L. van Beethoven. Zongorszonáták (1960), valamint számos cikk és esszé, amelyeket a Zenei elmélkedések (1956) és A zenészek feladatairól (XNUMX) gyűjtöttek össze. XNUMX-ben a zongorista szülővárosának, Baselnek az egyeteme tiszteletbeli doktori címre választotta.
Ilyen az életrajz külső vázlata. Ezzel párhuzamosan húzódott művészi megjelenése belső fejlődésének vonala. Fischer eleinte, az első évtizedekben a hangsúlyosan expresszív játékmód felé hajlott, interpretációit a szubjektivizmus szélsőségei, sőt szabadságjogai is fémjelezték. Alkotói érdeklődésének középpontjában akkoriban a romantikusok zenéje állt. Igaz, a hagyományoktól való minden eltérés ellenére elragadta a közönséget Schumann bátor energiájának átadásával, Brahms fensége, Beethoven hősies felemelkedésével, Schubert drámájával. Az évek során a művész előadói stílusa visszafogottabb, letisztultabb lett, a súlypont a klasszikusokra – Bachra és Mozartra – került, bár Fischer nem szakított a romantikus repertoártól. Ebben az időszakban különösen tisztában van az előadó közvetítői küldetésével, „médium az örök, isteni művészet és a hallgató között”. De a közvetítő nem közömbös, félreáll, hanem tevékeny, „én” prizmáján keresztül megtöri ezt az „örök, isteni”-t. A művész mottója továbbra is az egyik cikkben megfogalmazott szava: „Az életnek lüktetnie kell az előadásban; A nem tapasztalt crescendók és fortok mesterségesnek tűnnek.”
A művész romantikus természetének vonásai és művészi alapelvei élete utolsó szakaszában teljes összhangba kerültek. V. Furtwangler, miután 1947-ben meglátogatta koncertjét, megjegyezte, hogy „valóban elérte a magasságát”. Játéka az élmény erejével, minden egyes mondat remegésével ütött; úgy tűnt, hogy a bélyegtől és rutintól teljesen idegen művész ujjai alatt minden alkalommal újjá született a mű. Ebben az időszakban ismét kedvenc hőséhez, Beethovenhez fordult, és az 50-es évek közepén készített felvételeket Beethoven-versenyekről (a legtöbb esetben ő maga vezette a Londoni Filharmonikusokat), valamint számos szonátát. Ezek a felvételek a korábban, még a 30-as években készült felvételekkel együtt Fischer hangzatos hagyatékának alapjául szolgáltak – ez az örökség, amely a művész halála után sok vitát váltott ki.
Fischer játékának varázsát persze a lemezek nem teljesen közvetítik számunkra, csak részben közvetítik művészetének magával ragadó érzelmességét, a koncepciók nagyszerűségét. Azok számára, akik hallották a művészt a teremben, valójában nem mások, mint egykori benyomások visszatükröződései. Ennek okait nem nehéz feltárni: zongoraművészetének sajátosságai mellett prózai síkban is rejlenek: a zongoraművész egyszerűen félt a mikrofontól, kínosan érezte magát a stúdióban, közönség nélkül, és felülkerekedik. ez a félelem ritkán adatott meg neki veszteség nélkül. A felvételeken idegesség, némi letargia, technikai „házasság” nyomai érezhetők. Mindez nem egyszer célpontul szolgált a „tisztaság” buzgóinak. K. Franke kritikusnak pedig igaza volt: „Bach és Beethoven hírnöke, Edwin Fischer nemcsak hamis hangjegyeket hagyott maga után. Sőt, elmondható, hogy Fischer hamis jegyzeteire is jellemző a magaskultúra nemessége, a mély érzés. Fischer pontosan érzelmi természetű volt – és ez az ő nagysága és korlátai. Játékának spontaneitása a cikkeiben is folytatódik… Az íróasztalnál ugyanúgy viselkedett, mint a zongoránál – a naiv hit embere maradt, nem az értelem és a tudás.”
Az előítéletet nem ismerő hallgató számára azonnal nyilvánvalóvá válik, hogy Beethoven szonátáinak korai, a 30-as évek végén készült felvételein is teljes mértékben érezhető a művész személyiségének léptéke, zenészének jelentősége. Óriási tekintély, romantikus pátosz, váratlan, de meggyőző érzelmi visszafogottsággal, mély átgondoltság és a dinamikus vonalak igazolása, a csúcspontok ereje – mindez ellenállhatatlan benyomást kelt. Önkéntelenül Fischer saját szavai jutnak eszünkbe, aki „Musical Reflections” című könyvében amellett érvelt, hogy a Beethovent játszó művésznek „egy személyben” kell ötvöznie a zongoristát, énekest és hegedűst. Ez az érzés teszi lehetővé, hogy az Appassionata interpretációjával annyira belemerüljön a zenébe, hogy a nagy egyszerűség akaratlanul is feledteti az előadás árnyoldalait.
A magas harmónia, a klasszikus tisztaság talán későbbi felvételeinek legfőbb vonzó ereje. Beethoven szellemének mélységeibe való behatolását itt már a tapasztalat, az életbölcsesség, Bach és Mozart klasszikus örökségének megértése határozza meg. Ám a kor ellenére itt is egyértelműen érződik a zene felfogásának és élményének frissessége, ami nem közvetíthető a hallgatókhoz.
Annak érdekében, hogy Fischer lemezeinek hallgatója teljesebben el tudja képzelni megjelenését, végezetül adjuk át a szót jeles tanítványainak. P. Badura-Skoda így emlékszik vissza: „Rendkívüli ember volt, szó szerint kedvességet sugárzott. Tanításának fő elve az volt, hogy a zongorista ne vonuljon vissza hangszerébe. Fischer meg volt győződve arról, hogy minden zenei teljesítménynek összefüggésben kell állnia az emberi értékekkel. „Egy nagyszerű zenész mindenekelőtt személyiség. Egy nagy belső igazságnak kell benne élnie – elvégre ami hiányzik magában az előadóban, az nem testesülhet meg az előadásban, "nem unta meg az ismétlést az órákon."
Fischer utolsó tanítványa, A. Brendle a következő portrét adja a mesterről: „Fischer előadói zsenialitást kapott (ha ez az elavult szó még elfogadható), nem zeneszerzői, hanem éppen értelmezői zsenialitást kapott. A játéka teljesen korrekt és egyben merész. Különleges frissessége és intenzitása van, olyan társasági képessége, amely lehetővé teszi számára, hogy közvetlenebbül érje el a hallgatót, mint bármely más előadó, akit ismerek. Közte és közted nincs függöny, nincs akadály. Elragadóan lágy hangzást produkál, tisztító pianissimo-t és fergeteges fortissimót ér el, amelyek azonban nem érdesek és élesek. A körülmények és a hangulatok áldozata volt, lemezei alig adnak képet arról, hogy mit ért el koncerteken és óráin, diákokkal együtt tanulva. Játéka nem volt kitéve az időnek és a divatnak. Ő maga pedig gyermek és bölcs kombinációja volt, naiv és rafinált keveréke, de mindezek ellenére mindez teljes egységbe olvadt. Megvolt a képessége, hogy az egész művet egy egészként lássa, minden darab egyetlen egész volt, és így jelent meg előadásában. És ezt hívják ideálnak…”
L. Grigorjev, J. Platek
